Главы из книги
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2024
«Медленно, подробно, без суеты, задёрнув шторы на окнах репетиционного зала, — так я всегда мечтал работать. И так надо работать. Но в дни, когда время стремительно убыстряет бег, это рискованно. Может случиться, оно опрокинет первоначальный замысел и заставит тебя совсем по-новому взглянуть на настоящее, которое быстро становится прошлым.
Что же тогда? Отказаться от старого замысла или, если он не отпускает, вступить с ним в какие-то новые отношения. Об этом я думал, пробиваясь к этой книге. Она задумывалась как рассказ о жизни рижского Молодёжного театра и моей с ним. Называлась — «Антракт». Оказалось, более наивное название трудно было придумать. 26 июня 1992 года театр был закрыт. Ликвидирован. Страницы пылились на столе. Я перелистывал их, откладывал в сторону, снова листал, не ведая, что делать — спрятать в дальний ящик или переписать заново. Годы оцепенения завершились неожиданным наблюдением: давний текст по-своему притягателен — как свидетельство жизни моей, театра и его друзей. И я решил рискнуть оставить некоторые страницы почти без изменений и рассказать о том, как уничтожали театр.
Теперь под одной обложкой и жизнь, и преступление».
Так начинается книга Адольфа Шапиро «Как закрывался занавес».
Тридцать лет — с 1962 года — он был художественным руководителем Рижского молодёжного. В 1992 -м тогдашний министр культуры Раймонд Паулс закрыл уникальный театр, где на двух языках играли две труппы — латышская и русская, очевидно, считая это угрозой суверенной Латвии. (Спустя годы очередной министр культуры признал ошибку, допущенную прежним руководством.) Творческая жизнь Адольфа Шапиро поделилась пополам: последовавшие три десятка лет — это опыт независимого режиссёра, работающего в крупнейших российских драматических и оперных театрах и ставящего русскую классику в Венесуэле, Эстонии, США, Никарагуа, Италии, Франции, Израиле, Бразилии, Греции, Китае…
Книга вышла в «Дружбе народов» и была отмечена премией журнала.
Публикуя эти несколько глав, мы хотим оглянуться в прошлое — чтобы, как предлагает Адольф Яковлевич, по-новому взглянуть на наше нынешнее настоящее. И ждём новую книгу, над которой он в последние годы работает.
До спектакля
Режиссёры стремятся прочертить линии закономерности в судьбах персонажей, выстроить железную логику событий. И до того преуспели в этом, что спектакли скучные стали. Хорошо бы заняться случайностями, теми блёстками судьбы, которыми искрится жизнь. Без них нет игры, и самые логичные построения отдают фальшью.
Мечтаю поставить спектакль, где зритель бы чувствовал, что если сейчас, в эту самую секунду, герой пойдет не направо, а налево, то его судьба сложится иначе; если бы не сказано было это, и только это, а не другое какое-нибудь словцо, она бы ему не улыбнулась и… Такой наглядности жизненных причуд достичь трудно, но стремиться стоит. Ведь линия закономерности составляется из точек случайности.
Они, эти точки, с годами становятся всё значимее и резче, а всё остальное — споры, борьба мнений и вкусов, реформы, невзгоды, кампании, дискуссии… Оказалось, что самое живое, самое неповторимое в спектаклях сплавлено с теми случайностями, что когда-то обожгли сознание, заставили содрогнуться от восторга или ужаса. Цепочка этих случайностей теряется в детстве. С летами на антресолях памяти, к собственному удивлению, обнаруживаешь вещи, казалось, безнадежно потерянные, о которых почему-то не припоминал раньше.
Там я отыскал краски спектакля «Чукоккала». Они вернулись вместе с воспоминаниями о том времени, когда стены красили в тёмно-красный (бакан! — помнится, так это называлось) и тёмно-синий (ультрамарин!) цвет. По стенам делали золотой или серебряный накат. Трогательно выглядела убогая мебель на фоне «богатых стен». Откуда пошла эта мода? Не знаю. Возможно, после войны люди соскучились по краскам. Или занесли её пленные немцы, делавшие, как тогда говорили, ольфрейные работы. Не знаю. Только тёмно-красные стены были у нас, у бабушки, у моих одноклассников, а потом вот — на сцене.
Зрителям «Чукоккалы» неведомо было, откуда пришли красные стены, неизвестно и то, что весь спектакль обязан своим настроением прочитанному почти пятьдесят лет назад «Гуттаперчевому мальчику». Там — детская. Игрушки. Кажется, на окнах — шторы. Ожидание поездки в цирк. Страстное, с замиранием сердца, предчувствие праздника. С тех пор цирк-театр навсегда связан с волнением, передавшимся мне от незабываемой книжки. У меня не было детской (не то время), но образ детства накрепко связался с той комнатой у Григоровича. Она явилась как особый мир, живущий ожиданием чудесного. Боюсь перечитывать эту книжку. Не в том суть, как там точно написано, а как запомнилось.
Мы уносим с собой из детства не просто сюжеты, а память о виденном. Первый спектакль — «Лебединое озеро». Кто Одетта? Кто Одиллия? Почему одна в чёрной пачке, а другая в белой? Не помню, что из хитросплетений либретто было понятно в пять лет, но благодарно вспоминаю своё состояние.
Нарядные люди, настройка инструментов, бархат, всевластная палочка, шорох занавеса, волны музыки, камыши, запах канифоли, пота и духов, постукивание пуантов, кипение белого, шелест перелистываемых программок, стремительный бег, кручение и внезапное замирание, прыжок, темнота зала, странность балетных поз, поклоны, адресованные лично мне, слепящие люстры — восторг! Сжался в комок. Было замечательно. Хотелось плакать, как в детском саду, когда, играя в войну, я был ранен. Я был ранен очень тяжело. Девочки приклеивали на лицо наслюнявленные листочки, но я понимал, что меня не спасти. Жаль себя, до конца исполнившего свой долг, но ещё больше жаль их, остающихся без меня. Аплодисменты стихли, а я всё ещё сидел в ложе, скрывая себя от взрослых. Почему-то было стыдно. То, что я увидел, можно было сравнивать только с демонстрацией. Но демонстрация так редко, а театр — каждый день! Но почему-то неловко было проситься в театр. Я долго кружил вокруг да около, стремясь вновь попасть в театр, но так, чтобы родители не распознали моего желания.
Нисколько не претендую на исключительность моих детских впечатлений. Напротив, для меня существенно, что большинство людей переживали нечто подобное.
Притягательность театра, как и вообще искусства, в возвращении к чувствам первозданного стыда, восторга, безудержной мечты и всевозможности. Это дитя воображения выводит людей за рамки отведённых им времён и пространств. Снимает с нас отчаяние невозможности. Невозможности повторить жизнь, остановить, переиначить, прожить по-другому: путь назад отрезан, вперёд — ограничен. С театром можно заглянуть в завтра, а можно оглянуться на вчера, что, впрочем, одно и то же.
После войны книг было мало. В моей первой библиотеке насчитывалось названий пятнадцать-двадцать. Я беспощадно нумеровал их зелёными чернилами. № 1 — Лермонтов, первый том. Он открывался гипнотизирующим «Ликует буйный Рим». Спустя сорок лет я забрался на верхние трибуны Колизея, была жара, щёлкали фотоаппараты, а я вспоминал, как горячо мы, дети самой свободной страны, сочувствовали рабам Рима. И в голове стучал лермонтовский финал — «прости, о край родной!».
Вечный город, Аппиева дорога — конечно же, ещё и «Спартак» Джованьоли (не помню номер), а вот Ленинград-Петербург, путь в акимовский театр — это № 1, том четвёртый, где «Княгиня Лиговская». Шёл из департамента бедный чиновник, в мечтах о награде и вкусном обеде, и попал под гнедого рысака. Он остался на дороге, трясущийся от страха, обиды и ненависти, а барская упряжка укатила, только мелькнул белый султан и воротник серой шинели.
Я не поставил спектакль ни о гладиаторе, ни о том несчастном, и в то же время кажется, что только об этом и рассказывал. Друзья подталкивают осуществить давнишнюю мечту — представить на сцене басни Крылова. Возможно, оттого медлю, что исподволь ощущаю — все мои спектакли чем-то связаны с этими баснями.
Басни Крылова были под номером шесть, а ещё был Свифт — самая смешная и самая страшная книжка.
Смешное — они там начали войну из-за того, как правильно яйцо надбивать: с тупого конца или острого? (Позже стало понятно, что это не только смешно, но и страшно.)
Страшное — толпа лилипутов ниточками привязывает Гулливера. Великан недвижим, и по нему, как букашки, ползают лилипуты. Кошмары Босха и Гойи в Прадо — пустяк по сравнению с ужасом, когда-то охватившим меня от иллюстрации Гранвиля. (Значительно позже понял, что это ещё и смешно. Гулливер есть Гулливер, а лилипуты — лилипуты.)
Странно, случайно, похоже на выдумку, но мое детство, с играми на обломках трофейных «Мерседесов» и «BMV», с убогим бытом разноплеменных соседей, с долгомесячной вынужденной безработицей отца (сорок девятый год), с добрыми фильмами о вожде, с ночным перетаскиванием пианино филолога-космополита к нам на пятый этаж (и дневным спуском инструмента обратно на первый, когда он вернулся из лагеря), со школьным прозвищем Сибира, прилепившимся ко мне благодаря воротнику на пальто из сибирской кошки, с летними выездами в деревню (самое интересное в них было трястись на ветру вместе со скарбом в открытой полуторке), с шёпотом о брате отца, куда-то пропавшем ещё до моего рождения, в тридцать седьмом, его все ждали, и я в том числе, с конфетами из расплавленного на сковородке сахара, а потом уж с чудо-гематогеном, который мы, мальчишки, покупали в аптеке, с девочкой Людой, чей рано развившийся бюст заставлял нас ещё неистовее гонять мяч по двору, едва она возникала на балконе, с многочасовыми сидениями в подвале, где мы устроили штаб, сколотив из досок стол и раздобыв керосиновую лампу, а я притащил туда из своей библиотеки книжечку «В дурном обществе» Короленко, с…
Нет, это предложение не завершить, потому что подвал был двухэтажный, чем наводил на смелые предположения о его тайной роли во время войны, потому что были ежедневные походы нашей ватаги в парк Шевченко, где продавали газировку с крюшоновым сиропом по 4 коп. стакан, потому что ещё была учительница Фира Львовна. Один из её каждодневных уроков был замечательным, на нём происходила раздача булочек. На столе, рядом с журналом, железный лист со склеенными булочками, тарелка с сахаром. Нас вызывали к доске по алфавиту. Учительница резким движением отрывала булочку, макала в сахар, и счастливец отправлялся за парту. Как ни хотелось ему скорее жевать, шёл он очень медленно — надо было тянуть время урока. Иногда учительница пропускала какую-либо букву, перескакивала на другую фамилию, и тогда в классе начиналось что-то невообразимое. До «Ш» очередь доходила к концу урока, ждать было невыносимо, но когда я завершал церемонию, «А», «Б», «В» глядели на меня с нескрываемой завистью. Больше ничего из её уроков не запомнилось. Да, ещё как-то на перемене она подозвала меня и сказала: «Передай родителям, чтобы они купили галстук. Можешь носить. Ты уже пионер». Сам-то я как-то переломный момент пропустил и до сих пор не понимаю, как про это узнала учительница.
Странно, случайно, похоже на выдумку, но во всей этой кутерьме особое место заняли лилипуты. Свифт, затем лилипуты в цирке, а в подъезде дома, где жила бабушка, ниже этажом — лилипутка, доктор наук. Она профессорствовала в институте иностранных языков и часто появлялась в обществе широкоплечего, мордастого боевого лётчика. Поговаривали, что он снимал у неё угол, бродил слух, что он её муж. Мне было нестерпимо страшно за этого летчика — как он не понимает опасности, нависшей над ним? Неужели не читал «Гулливера»?
По всей видимости, жалеть надо было не лётчика, а малышку. Наверняка её. Время приучило к многоликости зла и добра. И всё-таки в спектаклях зло часто приобретало у меня формы уменьшительные. Шустрый Боркин кружил вокруг Иванова, оплетая его паутиной бредовых идей, кругленькая Наташа повязывала по рукам и ногам чеховских сестёр, большой Гюнт попадал к троллям. Пробовал много вариантов ибсеновской сцены, но она не получалась. Потому что я знал: троллей должны играть лилипуты.
Время, сдаётся, только и занималось разрушением первых представлений. Сначала я был увлечён его успешной работой. Что ещё опровергнет, переиначит? Потом стал её страшиться, боясь остаться ни с чем. Из чего же тогда творить театр? Ведь главное — то, что до профессии. Всё, что до спектакля, — впереди него. Это основа, на которую ложится канва того или иного сюжета. Это то, что не придумаешь, — драгоценная россыпь случайностей.
«На кладбище», — сказал странный директор, и машина тронулась. «Потом в молочный ресторан». А если бы Гудзук не повёз меня сразу на Братское кладбище, возможно, всё сложилось бы по-другому? Я бы не прикипел к Риге и проследовал бы в Ленинград, как было задумано. Кто знает. Тогда, в машине, я недоумевал. Ресторан — это понятно, но почему — кладбище? Час назад я прибыл в этот город с косыми крышами, где у меня не было ни одного знакомого, прошёл по улице Суворова, по которой грохотали трамваи, и полчаса бродил возле театра в поисках служебного хода. С этого начались мои рижские удивления. Оказалось, в этом театре нет служебного хода, директор не похож на директора, а сцена — на сцену. И вот теперь — едем на кладбище.
Впоследствии Станислав Гудзук часто ошарашивал меня точностью жизненных импровизаций. На первый взгляд, они выглядели нелепо, возникали неожиданно, что называется, от фонаря, но таили некий смысл.
Братское кладбище Риги. Здесь рядом лежат те, кто при жизни шёл друг на друга. И каждый верил, что отстаивает свободу. Я вчитывался в имена на плитах, как в книгу судеб многострадального народа в многострадальном веке. Мало есть на земле мест, где справедливость прозрения — на свете счастья нет, но есть покой и воля — представала бы с такой очевидностью. «Золотой конь» Райниса, «Центрифуга» Приеде, «Живая вода» Залите — лёгким дыханием эти мои спектакли обязаны тому воздуху, который я вдохнул в августовский день шестьдесят второго года на Братском кладбище.
Над всем второстепенным, несущественным, маловажным я всегда долго раздумывал — сопоставлял, взвешивал. Все главные решения принимал с ходу. Не могу без смеха слушать слова комментаторов о том, что игрок укротил мяч. Какая чепуха! Мяч не надо укрощать, в его прихотливом полёте, провоцирующем подпрыгивании, кокетливом качении сокрыта тайна движения, надо поверить ей, отдаться. Не слушайте комментаторов! Мяч подкатывается сам и ждёт, чтобы ты мгновенно им распорядился. В одном они правы — мяч круглый.
Поэтому я не боялся полётов над Бермудским треугольником, тайги, коллегий министерства, отвесных памирских скал, алжирского квартала Парижа шестьдесят шестого года, анонимных писем, вечерних дорог в никарагуанской провинции Матагальпа. В такие минуты мне всегда хотелось дерзить. Не исключено, что это одна из форм страха, и всё-таки по-настоящему я боюсь — крыс. При виде хвостатых тварей не то что дерзости, но элементарной способности взять себя в руки, преодолеть оцепенение и отвращение у меня нет. Никогда не понять мне пушкинского уюта со скрипом мыши под половицей.
Правой рукой мать держала меня, а левой прижимала к груди годовалого братишку. Вдруг она вздрогнула и замерла. Внизу, на лестнице, нас встречала крыса. Сколько длилось противостояние, не могу оценить, но крыса внезапно подпрыгнула, явно метясь в малыша. Мама выпустила мою руку, прикрыла брата, закричала и отшвырнула нечисть, да так, что она попала в меня… Дальше не помню.
В том крысином сорок четвёртом году мы искали соседей. Это было популярное занятие. Никто не хотел жить в одиночестве, среди развалин и слухов о банде «Чёрная кошка». В один из дней в подъезде встретили невысокого рыхлого мужчину и высокую суровую женщину, которые подыскивали жильё, и пригласили их в нашу большую квартиру. Он был контужен на фронте и когда выпивал, то кричал страшным голосом: «Лягушки, лягушки». Почему «лягушки» — неведомо. Может быть, он представлял ползущие танки? Особенно дико он кричал в пьяный день Победы.
Этот день в конце концов собрал сообщество нашего подъезда. Русские, украинские, еврейские семьи вместе протянули восстановление народного хозяйства, космополитизм, семидесятилетие Сталина, аресты, денежную реформу, дело врачей, дело Берии, хрущёвские визиты в Индию и Бирму, МТС, а потом началось движение, обмен квартир, выросли дети — и всё распалось. Я уже начинаю забывать незабываемое — руководителей братских коммунистических партий, фамилии которых нас заставляли заучивать, как таблицу умножения (Вильгельм Пик, Болеслав Берут, Клемент Готвальд или Антонин Запотоцкий, Энвер Ходжа, Матиас Ракоши, Георге Георгиу-Деж, Мао Цзедун, Ким Ир Сен, Морис Торез, Чойболсан, Пальмиро Тольятти, кажется так?), но навечно помню всех жильцов подъезда сверху донизу: Бабичи, Нижегородцевы, Липкины, Ефременко, Айбиндеры, Сотниковы, Лифшицы, Соловейчики.
Жильцы выжили в войне. Чудо спасения объединило их. Каков бы ни был мир в те годы — пришёл мир. Неожиданно открылась близость разных понятий, выражаемых этим словом. Люди тянулись друг к другу неодолимо, как ртутные шарики из разбитого термометра.
«Кончится война, и я куплю себе французскую булку», — вздыхала моя бабушка. Теперь нас, мальчишек, посылали дать пленным сигареты и ту самую бабушкину булку, которую переименовали в городскую. Это был настоящий конец войны.
Дни полнились новостями. Хорошие отец начинал со слов: «Ируся, знаешь, кого я встретил?», а плохие: «Ируся, ты только не волнуйся…» Все что-то узнавали, доставали, искали, меняли, оформляли, перевозили; куда-то устраивались, вселялись, поступали; кого-то приводили, оставляли, рекомендовали; кому-то писали, посылали, передавали; о чём-то хлопотали, с кем-то знакомили, за кого-то просили, куда-то записывались и пробивались. Редко говорили «я ушёл», обычно — «побежал».
Но душными вечерами милиционер Ефременко, филолог Лифшиц, все-все соседи выползали из квартир и до наступления ночной прохлады сидели у подъезда в каком-то ритуальном единении. Вокруг носились мы, дети, и не понимали, что запахи этой ночи, лица соседей, их жесты, позы, обрывки фраз, шутки, вздохи войдут в нас навсегда, станут той частью нашей жизни, которой мы многим обязаны.
Детство — не самая счастливая пора. Подлинно счастливым можно быть, только осознавая неповторимость проживаемого момента. Тогда — «остановись мгновенье, ты прекрасно!». В детстве мгновеньями не дорожишь, торопишься. Растёшь как трава, как дерево. Лишь потом оглядываешься и начинаешь разглядывать корни, пытаешься уразуметь, откуда вырос.
Дом и двор. Всё оттуда. Двор — это сцена, а дом — зал. Я играл во дворе с ощущением, что изо всех окон и со всех балконов смотрят на меня. И надеются. Это помогало пробиваться сквозь частокол ног защитников, проводить резиновый мяч к воротам, обозначенным двумя кирпичами, и точно посылать его. Забив гол, я косил глаз на балконы, словно солист после удачно взятой ноты. Или конфузливо опускал голову, если промазывал. Но ни с чем не сравнима досада, когда мама звала вернуться и сесть за уроки.
Мама не просто звала. Она кричала на весь двор. Этот клич был адресован не только мне, а всему дому. Он напоминал миру, что у неё есть сын, из которого выйдет что-то путное (так она думала). И ещё о том, что у нее сильное и чистое колоратурное сопрано. Это был её выход, её соло. Когда-то сама Барсова обратила внимание на мамин голос, но война порушила мечту стать певицей. Дом должен был слышать — несмотря ни на что голос при ней.
В ту пору люди не стеснялись обращать на себя внимание. Будто не до конца веря в то, что им удалось выкарабкаться, они утверждались в этом, демонстрируя окружающим своих детей, мужей, обновки (к тому же — юг; к тому же — быт на виду). Поэтому всё приобретало очаровательную или дурную театральность, как в настоящем театре. Сродни актёрам, они жили напоказ. Говорили громче, чем нужно, стремясь вызвать у соседей по коммуналке эмоции посильнее «Фауста» Гёте. И верили, верили в сочинённые обстоятельства. Перегораживали комнату буфетом и диваном, образованные отсеки называли столовой и спальней. Знакомые принимали правила игры и как партнёры, и как зрители. Это был театр имени моего детства. Я впитывал его, варился в нём. Так и живут во мне с тех пор два театра: тот — с люстрами, белыми пачками, пуантами и запахом канифоли, и этот — сумбурный, ситцевый, говорливый.
«Аня, ты сядешь наконец за стол?» — «Почему я? Пусть Павлик сядет». — «Сядь ты, Павлик сядет». — «Я подожду Лилю». — «Она, как всегда, опоздает». — «Нет, я звонила, она вышла». — «Мура, будь умницей, сядь хоть ты!» — «Я тут, с краюшку». — «Сделай одолжение, проходи к окну». — «Там Яша сядет». — «Не волнуйся, он найдет себе место». — «Ну, садись у окна ты». — «Я не буду сидеть, мне на кухню бегать надо». — «Тогда мы тоже не будем садиться!» — «Павлик, ты сядешь или нет? Из-за тебя Аня не садится». — «Я жду, когда Аркадий сядет». — «Аркадий, сядь, наконец!» — «Чего ты на меня кричишь? Я пришел на именины…» Часами продолжалось рассаживание. И хотя все привыкли к своим местам, хорошо знали, кому, где и с кем удобно, всякий раз эта праздничная увертюра проигрывалась заново, с небольшими вариациями. Притаившись в углу, я с нетерпением ждал продолжения, словно меломан в предвкушении полюбившихся пассажей.
Подходили соседи со своими стульями, выяснялось, кому не хватает стопки, кому тарелки, затем все громко требовали тишины, и провозглашался тост «за именинника» (на самом деле отмечался день рождения, который почему-то называли именинами). Наступала короткая и единственная пауза. В дальнейшем только тренированное ухо могло уловить отдельные слова и фразы, понять, кому какая реплика адресуется или чем вызван хохот. Ибо говорили все сразу, обращаясь не к рядом сидящему, а, как будто специально, к самому дальнему. Кричали не по-русски и не по-украински, а на том харьковском языке, который ещё ждёт своего Гэнри Хыгынса. Игнорировались любые правила и нормы, слово могло быть произнесено с одним ударением, а через секунду — с другим. Фонетическая вольность степного порта, на самой границе Украины с Россией, не знала пределов.
Шум—гвалт—гомон. На каждого приходилось не больше квадратного метра, но гости ухитрялись перемещаться и даже танцевать. В перекурах мужчины толковали о политике. О ней, как о покойнике, полагалось говорить хорошо или никак. О нашей, разумеется. Но зато можно было отвести душу на их политике, перед тем как вновь сесть к столу. Между водкой и тортом под названием «Нищий студент» толстый еврей обычно заводил «Розпрягайте, хлопцi, конэй», и все подхватывали. Дальше первого куплета слов никто не знал, но песня получалась. Когда же затягивали «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю, чому я не сокiл, чому не лiтаю», становилось не по себе. Каждый вкладывал в протяжную мелодию что-то сокровенное, спрятанное в тайниках души. Это был вой о погибших, арестованных, без вести пропавших, контуженных, замордованных, сосланных. И вой во славу продолжающейся жизни.
После ухода гостей рассматривали подарки: наволочки, носки, кастрюльки, носовые платки, машинку для набивания папиросных гильз. Припоминали, кто что принёс. Это было непросто. Подарки вручали завёрнутыми, их принимали не глядя, с возгласами: «Зачем это?», «Вы с ума сошли!», «Я вас умоляю!», «Вы меня обижаете!», «Делать вам нечего!» Теперь по объёму, по обёртке и содержанию отгадывался даритель. По степени полезности вещи оценивался его ум и прозорливость. Ненужные вещи со временем передаривались. Многие из них кочевали по именинам, как переходящий приз, и, случалось, возвращались к прежним хозяевам.
И вот кода — разборка стола. Недавно он был в центре внимания, блистал графинчиками (часть из них, одолженных, соседи, уходя, забирали), вызывал восторг, одобрение и похвалы. Теперь же снимали скатерти и обнаруживалось, что стол — не стол, а деревянные доски, положенные на козлы. Когда я вижу разборку декораций после спектакля, часто вспоминаю конец именин.
Назавтра анализировался прошедший вечер: кто что сказал, кто перепил, кто мало пил и почему, чьё блюдо разбилось, какое впечатление произвела новинка — пирожное «корзиночка», наполненная жёлтым и шоколадным кремом, с вареньевой вишенкой в центре, кто чего не попробовал, кто залил скатерть, почему оказалось мало винегрета, кто ушёл слишком рано… Но, в общем-то, переполняла гордость за то, что не ударили в грязь лицом, удалось, как говорили, по-человечески принять людей.
Гордились всем: новым трамвайным маршрутом, меткой фразой вождя, оценками детей, солистом оперы, дерматиновой обивкой троллейбусных сидений (их «кожаный» запах вызывал ощущение чего-то предельно мягкого, комфортного, мирного), трофейным фотоаппаратом, футбольной командой, кинокартинами, рационализаторскими предложениями мужей. На вопрос о профессии отца мать, скромно поджимая губы, отвечала — «инженер», а потом с удовольствием добавляла — «по холодной обработке металлов». Чем отличается холодная обработка от горячей, ни она, ни любопытствующая понятия не имели. И тем не менее новая приятельница кивала и с почтением взирала на маму. Рядом с нашим домом разбили скверик, выкопали пруд и воздвигли уродливое сооружение, пародию на беседку. С тыльной стороны её из пруда вытекала вода и падала с высоты метра полтора. Нарекли этот водопад «стеклянной струёй». Горожане взирали на свою «струю» как на величайшее достижение цивилизации. Легко представить, какую реакцию у них вызвало известие о том, что под Харьковом, в какой-то Берёзовке, обнаружили минеральный источник. Там открыли Дом отдыха «Берёзовские воды» (произносили с растяжкой, как Мариенбад).
То, чем трудно было гордиться, отодвигалось на периферию сознания. Это всё проходило по разряду «временное». Временное тянулось годами. К нему привыкали, как к инвалидам с культяпками вместо ног. Особенно много их было на базаре. Привыкли и к самому названию базара — «Благовещенский». Рядом был собор. Его заколотили ещё в тридцатые, и базар присвоил имя собора. Это никого не смущало. Свыклись, ко всему притерпелись. И к арестам за анекдот, за цитирование иностранных авторитетов, и к квоте на приём евреев в институт, и к ограблениям под видом займов. «Временное» стало сутью времени.
Гордость и униженность, смех и слёзы, отчаянье и надежды, доброта и чёрствость, храбрость и трусость — на письме разделяются запятыми и сцепляются соединительными союзами. А в памяти моего детства, как в жизни, всё это перемешано, переплетено, перепутано. И не поймёшь: не то плач — не то смех?
Иногда я закрываю глаза и стараюсь услышать тот единственный спектакль, который хотел бы поставить. Звучат пианино и гармошка, скрипка и литавры. Мелодии сталкиваются и наползают друг на друга, как короткие волны в радиоприёмнике. Адажио из «Лебединого озера», первомайские марши, украинские песни, Изабелла Юрьева, блатные рулады, «Ба мир бестушейн», бернесовская «Тёмная ночь»… И голос Петра Лещенко с рентгеновской плёнки, моей первой пластинки, выводит «Прощай, прощай, прощай, моя родная. Тебе я шлю своё последнее танго. Я так любил тебя…» И передо мной, как живые, все жильцы моего детства: Бабичевы, Нижегородцевы, Липкины, Ефременко, Айбиндеры, Сотниковы, Лифшицы, Соловейчики.
Эти люди, их нравы, привычки, шутки, то, как по-семейному отмечали они государственные праздники и провозглашали политически сознательные свадебные тосты, как делились ложкой муки, рюмкой подсолнечного масла, как цитировали Пушкина и зачитывались «Поджигателями» Шпанова, Львом Шейниным и Антониной Коптяевой, как покорно сносили унижения и возмущались бесправием героев «Абая» Ауэзова или горькой долей чукчей в послевоенном бестселлере «Алитет уходит в горы», а про попавших в беду соседей говорили «ни за что — не берут», как весь подъезд гордился успехами детей и оплакивал умерших, — всё это на моей памяти.
Этот пёстрый, шумный, всякого натерпевшийся, ко всему притерпевшийся, скептичный и полный необъяснимой веры в жизнь рой жильцов красного кирпичного дома на углу улиц Чернышевского и Совнаркомовской — мой восторг, стыд, нежность и тоска.
«Генетический код» моих соседей был заложен в двадцатые годы. Интересу к нему я обязан спектаклями «Двадцать лет спустя», «Город на заре», «Мой бедный Марат», «Завтра была война».
Растерянных учителей, не знающих, как теперь преподавать историю, юнцов, скандирующих пламенные четверостишия (мой двоюродный братишка читал у ёлки: «Я аленький цветочек, я юный пионер, я Сталина сыночек, защитник СССР»), родителей, боящихся правоверных детей, убитых горем несчастных старух, своим длинным языком отправивших сыновей в лагерь, врачей, опасающихся лишиться работы вследствие происхождения жены, настороженность к тем, кого раньше срока выпустили из лагеря, — всё это я потом встретил у Брехта. Страх и отчаянье империи. И содрогнулся так же, как когда смотрел «Амаркорд» Феллини. Другие мундиры, портреты, имена, парикмахерские, лозунги, женщины, марши, но как всё похоже. Вроде бы чужое — но до чего наше. Будто специалист по чёрной магии колесил по разным странам, и они на время его гастролей превращались в жуткое варьете.
Мы росли за его кулисами, впитывали всё, что видели, толклись между танцорами, с восхищением взирали на фокусников, но, может быть, это не худшее место для роста?
У детства и у театра цель одна — постижение всего сущего. Только в детстве это происходит само собой, без усилий. Заниматься же театром ещё интереснее, чем проживать детство: осознанность процесса! Выбрать театр — значит выбрать продолжение детства. Взгляд в прошлое — остановка. Постоял — подумал (кто я? откуда пришёл? как шёл? куда дошёл?) — перевёл дух — двинулся дальше. Ради этого стоит оглядываться.
Линии судеб моих соседей не мог бы расшифровать ни один хиромант. Кто предсказал бы, что, беря своё начало в, казалось бы, навсегда замкнутом пространстве, они протянутся по разным землям и странам, пересекут пустыни и океаны? Лукавое время так перепутает их, что уже трудно найти концы. Да, хорошо бы заняться случайностями, вдруг они приведут к открытию новых закономерностей. Скрытая логика случайностей любит прикрываться маской анекдота.
Русский, украинец, немец, белоруска оказались на латышском хуторе. Их судьбы сплелись в хитрый клубок. Курляндский котёл. Потом этот котёл лопнул и возник новый — послевоенный. Спасаясь от высылки, хозяйка хутора вынуждена была покинуть родной край. Она скрывалась в Ленинграде, на Васильевском острове. Потом подалась на Украину, в колхоз. Потом оказалась на Волге, где преподавала немецкий и географию, а после окончания вечернего института марксизма- ленинизма — ещё и биологию. В конце концов возвратилась в родные края, где бродит, как неприкаянная.
Сколько подобных историй, только с более дальними концами следования и более страшными концовками, чем в пьесе Приеде «Центрифуга», узнал я в гостинице «Спорт», моём пристанище в первые рижские месяцы.
Там кусали блохи, пахло дезинфекцией и перегаром. Рядом вокзал, единственное место, где можно было поесть после вечерней репетиции. К полуночи у неказистого буфета с сардельками и чем-то белым, горячим, кофейным собирались одни и те же люди, пьяные, грустные, лихорадочно весёлые. Они были похожи на тех, что я встречал на полустанках, когда по доброй воле путешествовал по недоброму маршруту Ухта — Войвож — Нижняя Омра — Сосновка — Сосногорск — Котлас — Печора — Воркута. В Воркуте я впервые познакомился с латышами и теперь, на вокзале, продолжал всматриваться в лица, вылавливая их в буфетной сутолоке. Они были столь же далеки от героев киноэкранизаций по Вилису Лацису, насколько обсыпанный перхотью, помятый, растерянный Эдуард Смилгис не походил на свои официальные изображения. Я глядел на него с нескрываемым обожанием. В нём было что-то гулливеровское. Живая легенда, создатель театра, кумир нации своей неустроенностью и плохо скрытой тоской по вниманию напоминал моего педагога Алексея Глаголина, который всю жизнь маялся с волчьей анкетой бывшего мейерхольдовца и клеймом сына знаменитого петербургского актёра, оказавшегося на чужбине.
Так вспоминается мне первый сезон в Риге. Гордая голова Эдуарда Смилгиса — и старик на рижском вокзале, продающий водку на глотки. Он отмерял их на бутылке жёлтым ногтем и напомнил мне инвалида с прегадкой морской свинкой, вытаскивающей предсказания на харьковском базаре.
Предсказания сильны своей невероятностью. Но даже свинка не вытянула бы для меня билет, на котором было бы нацарапано — Рига. Такой фортель могла выбросить только жизнь.
Кто мог предположить, что знакомство с работниками гастролирующего рижского театра, которым живущая этажом ниже Лиля Липкина сдала на месяц комнату, скажется на моей судьбе? Можно ли представить её возможные зигзаги, если бы у Липкиной не завязалась постоянная переписка с рижанами? Из неё они узнали о закрытии моей театральной студии и о том, что я на перепутье. В результате я очутился в краю, где ночь никогда резко не сменяет день, закаты дивят своей протяжённостью, белёсые сумерки благостно зависают над землёй. И задержался в нём на тридцать лет.
Порой мне кажется, что в детстве видел сон: берег залива, дюны и сосны, люди фланируют вдоль воды, закат. Не исключено, это был когда-то виденный киножурнал. Никогда не разобраться в этом, так же как не понять, на самом деле я видел бомбёжку или поезд в степи, зенитки, прожектора, крики и стоны — это лишь рассказы матери.
Многострадальная Рига, как и город моего детства, раскинулась на пересечении дорог. Пограничье между Востоком и Западом просматривалось во всём: в домах, бульварах, одежде, нравах, стиле жизни. Ржаные кирпичики уживались с булочками со взбитыми сливками, щи — с хлебным супом, угри — с солёными огурцами. В кафе водку пили с бальзамом, не гнушались и едко-зелёным «Шартрезом». Несмотря на бутылки, в которые он был разлит, его цвет напоминал о многообразии мира. Витрина «Ригас модэс» поддразнивала прохожих новинками. (Встань пораньше, запишись, не пройдёт и месяца — они твои!) На углах улиц предлагали непахнущие розы дивной красоты. На базаре торговки селёдкой блистали белыми фартуками и заворачивали свой жирный товар не в газету, а в промасленную бумагу.
Неизгладимы были черты прошлого. С глухой стены дома рядом с театром прохожим завлекательно улыбалась красотка, рекламирующая крем Nivea. Раз в год её старательно замазывали картинками более актуального содержания, но советские краски пасовали перед прибалтийской погодой, и по весне она вновь являла свой лик. Отчаявшись побороть соблазнительницу, кто-то принял мудрое решение перекрыть её полотном — мол, пусть улыбается, лишь бы никто не видел.
Но всё не перекроешь. Не только на антресолях и чердаках, но в букинистических магазинах лежали изданные в двадцатые годы русские книги, о существовании которых я не подозревал. На их обложках красовалось название издательства «Грамату драугс» («Друг книги»), вполне себя оправдавшее. В библиотеке можно было взять «Защиту Лужина» (не все цензоры знали, что Сирин и Набоков одно и то же лицо) и даже пробиться к старым газетам. По ним восстанавливалась жизнь маленькой страны, которую не минула ни одна из больших бед истекающего века. Можно было представить и путь латышских красных стрелков, и жизнь тыняновского Резекне и михоэлсовского Двинска-Даугавпилса, и время, когда республика приютила русских эмигрантов, и годы, о которых в своих воспоминаниях Михаил Чехов говорит кратко: «Воцарился Ульманис, и началась жестокая травля иностранцев» (в одной из газет того времени: «Этот господин должен за 24 часа убраться из Риги»), и выступление в сороковом выпускника лиепайской гимназии товарища Вышинского с балкона советского посольства, и вскоре последовавшую ночь, в течение которой тысячи ни в чём не повинных отправились в Сибирь, и, и, и…
Но живые нуждаются в воздухе. Они ходили по улицам, гуляли вдоль залива, приходили в театр. И трудно было поверить, что невысокого роста человек, представляющийся Костей Сокольским, тот самый певец, чей голос, как и Петра Лещенко, звучал с моих харьковских рентгеновских плёнок. А товарищ Строк из Даугавпилса — тот самый господин, который писал музыку к лещенковским песням.
В Кировском (Верманском) парке собирались «бывшие». У них ещё не износились вконец брюки в полоску. Латыши, рижские русские, евреи облюбовали тихие уголки в тенистом парке, в самом центре города. Они церемонно раскланивались друг с другом, часами беседовали на излюбленных скамейках. Им было что вспомнить и с чем сравнить. История, от ганзейских времен и до наших дней, казалось, выбрала Ригу для проведения самых рискованных экспериментов.
Когда я входил в театр, поджарый администратор вытягивался в струнку и щёлкал каблуками. Так он приветствовал молодого режиссёра. Военный атташе Латвии в Эстонии, он добровольно перешёл в Красную армию, когда она явилась на берега Балтики. Позднее его, конечно же, посадили. Атташе оттрубил срок и… незамедлительно (военная косточка!) отправился в Москву, в министерство обороны. Там удивились — по их бумагам он продолжал служить и вскоре мог выйти на пенсию. Вместо пенсии ему дали дельный совет — не мелькать, а возвращаться домой.
Другой администратор, кругленький и краснощёкий, тоже радостно приветствовал меня. И он отсидел. За участие в операциях эсэсовского карательного батальона. Когда у Тони падал на пол пепел с сигареты, он наклонялся, сдувал его и говорил: «Извини, фронтовая привычка». Боец невидимого фронта. Он с особым удовольствием произносил моё имя и неустанно подчеркивал свою расположенность к педагогу театра по фамилии Цеплиович («Гришенька» — только так и никак иначе обращался он к Цеплиовичу).
Заведующая труппой Мария Миезите военные годы провела в Иванове, где формировалась Латышская дивизия. Артист Чеслав Михневич в начале тридцатых был партнёром Михаила Чехова по сцене и карточной игре. Немцы предложили ему работу в театре и участие в их фильмах. Чесик (так ласково его звали) отказался и пошёл в рабочие сцены. Он многим рисковал. Однако, несмотря на это, артист Жук, партиец с медалями, подозрительно косился на Михневича. Самые разные люди очутились в театре, как в лодке после кораблекрушения. Вперёдсмотрящим был Гудзук. В конце войны его призвали в советскую армию, на фронте он потерял руку. Главной заботой Гудзука было, по-моему, чтобы кто-нибудь не наклонил лодку резко на свой борт и всех не захлестнула стихия. Он вёл её уверенно, но осмотрительно.
«Спокойнее, спокойнее, спокойнее…» — повторял мой директор, стоило возникнуть малейшему конфликту. Как латышский крестьянин убирает камни со своего поля, аккуратно складывая их на обочине дороги, так и Станислав Янович старался устранить всё, что может привести к столкновению. Со стороны его спокойствие смахивало на равнодушие, но только со стороны. В схватках со страстями, которыми полнится театральный мир, Гудзук уповал на разум, взывал к нему.
Страсть — буйная, капризная, разрушительная, созидательная, пламенная, неудержимая, нечеловеческая, мучительная, всепоглощающая — неоднократно была воспета поэтами. Вознесённая над скукой буден, она становилась мерилом силы и цельности личности. Но именно настороженность к непредсказуемым последствиям страстей, вечных аккумуляторов человеческой энергии, похоже, определяла поведение Гудзука. Да нет, не настороженность — он остерегался их, как хуторянин молнии. Только бы в дом не угодила… Слишком хорошо известно, что страсть часто переходит в ослепление и люди, движимые её силой, сеют вокруг разрушение, желая или не желая этого. Навязывают себя и свои страсти. Ослепление одних ведёт за собой ослепление других, и этот чёртов круг всё расширяется, вовлекая новые и новые жертвы. Это тогда понимали многие рижане.
Слишком горек был опыт небольшого народа, вдоволь хлебнувшего лиха от кипения мировых страстей. Народа, по природе своей склонного к кропотливой дневной работе, а после праведного дня — к посиделкам.
Льются у костра беседы, песни сменяются пересказами сказок. Слышны грубоватые шутки, пьют много, со вкусом, но не жадно. Парни и девушки незаметно исчезают от костра, а через некоторое время с вполне невинным видом выходят из леса и присоединяются к поющим. Картина идиллическая и слишком литературная, но тот, кто жил в Латвии и не ощутил поэзии в быте латышей, даром провёл время на этой земле. В шестьдесят втором году, когда я начал произносить первые слова на незнакомом языке, латышам отказывали даже в праве официально отмечать Лиго. А если людям не дают в самую короткую ночь, как испокон делали их предки, прыгать через костры, пить пиво и украшать себя венками из дубовых листьев, поневоле задумаешься о том, где ты живёшь и что происходит вокруг. И обязан проникнуться состраданием. Оно, сострадание, может быть, и есть смысл театра, как, впрочем, и вообще искусства. Его начало и конец.
Рига провоцировала на размышления о серьёзном. Складывавшийся веками облик города, который лепили латыши и шведы, русские и немцы, привораживал своей гармонией и красотой. Шпили соборов, устремлённые к небу, и булыжники мостовых дышали вечностью. И при всём том Рига остро и нервно проживала шестидесятые. Ожидание перемен длилось так долго, что город устал ждать. Это было время, когда всё могло произойти, но ничего не происходило. И чем дольше не происходило, тем тревожнее чувствовалось — может произойти всё что угодно.
Так же, как невозможно завершить предложение, начавшееся с описания случайностей детства, невозможно поставить точку в том, что до спектакля.
Спектакли состоят из слов, тишины, поз, света, движения, шумов, жестов, лиц, костюмов, а складываются из впечатлений, которые ищут выхода. Впечатлений от книг, океана, очереди, Антверпена, колыбельной, кинофильма, футбольного матча, улыбки прохожего — от всего. Они беспорядочны и сумбурны, одно тянет за собой другое. Их не пронумеруешь, как первые книжки. Единственный способ упорядочить, разобраться в этих дарах — ставить спектакли.
Связь времён
Не уверен — переплавится ли всё, что довелось увидеть в последние годы жизни театра, в какой-нибудь спектакль. Станет ли и этот опыт тем, что я называю «до спектакля»? Можно не успеть. Жаль, тут много любопытного. Незаметно мы оказались в положении героев наших спектаклей. Одно дело представлять «Страх и отчаянье», другое — испытать эту прелесть на себе. Брехт был потрясён тем, как быстро стремление выжить подавляет все другие чувства. Сегодня — человек, а завтра принимаешь правила стада, присоединяешься к большинству и гордишься причастностью к идее.
Когда приступали к Брехту, я хотел, чтобы молодые прикоснулись к тому, что обожгло сознание миллионов людей.
(Как-то показывал студентам фотоальбом. «А это кто?» — спросили, указывая на Хрущёва. Шутят? Нет — серьёзно. Накричать, обвинить их в лености — бессмысленно! Они родились позже и не могли видеть лицо, символизирующее слом эпох. Следующий лидер стёр его. А назначение педагога — представить связь времен.
Нас, режиссёров, подстерегает болезнь под названием «само собой разумеется». Вдруг становится скучно объяснять то, что кажется понятным. Это симптом режиссёрской смерти. Понятное тебе требует растолкования, толкования, истолкования. И надо не жалеть себя, тратиться. Это режиссёрская жизнь. Чтобы рассказать о конце театра, тоже нужны усилия. Хочется бросить. Всё кажется настолько ясным, что не требует слов. Но я, чтобы чувствовать себя живым, буду продираться сквозь дни и события.)
Когда приступали к Брехту, молодые актёры мало знали о приёмах оболванивания людей и народов. Но, анализируя сцену за сценой, с удивлением стали обнаруживать живучесть того, что им казалось давней историей. Потом, играя спектакль, они поняли, до чего это волнует людей повсюду. И затем новый опыт — уничтожили их театр, их дом.
Безусловно, сейчас они сыграли бы серьёзнее, глубже, больнее. Увы! — невозможно. Их разметало по разным углам. Одни навсегда расстались со сценой, после пережитого потеряли вкус к лицедейству и не хотят участвовать в мыльных операх. В других, слишком умных, не нуждаются зрелищные учреждения. Многие пьют. Некоторые терпеливо ждут. Может быть, их возвращение на сцену будет отмечено новым качеством игры. Есть и вполне преуспевающие. Стали «объективными» и вспоминают лучшие дни своей жизни, как детскую забаву. Таково действие изощренного механизма подавления личности.
Какие же силы надо иметь, чтобы выстоять? А художественный опыт, надо признать, не помогает. Он и жизнь — на разных этажах. И лифт между ними часто застревает. Булгаков, промысливший в «Мольере» тончайшие нюансы взаимоотношений художника и власти, принялся за «Батум» в надежде перехитрить судьбу и Кабалу. Чем кончилось, — известно.
Такой театр
…По-своему он был уникален. Две труппы — латышская и русская. Два здания, одно руководство и технические цеха. Но главное — актёры, представляющие разные культуры, были объединены единой театральной методологией и общностью художественных устремлений. Во многом благодаря капризу истории он стал прообразом того «театра наций», мечта о котором не покидает театральных фантастов.
Когда создавался такой театр с двумя национальными труппами, цель была очевидна: доказать, что коммунистическая идеология выше национальных различий. Театр же свидетельствовал о другом: для людей всех национальностей культура и человечность могут быть выше идеологии. Взяв модель, которую ему подкинули, театр словно посмеялся над её создателями. Наверху придумали и ждали одного, а обернулось совсем по-другому. Театр утверждал превосходство вечных ценностей над преходящими. Что было естественно — на то и театр! Спектакли создавались с верой, что даже в самых нечеловеческих условиях люди способны быть людьми, оставаться на той высоте сознания, которая свойственна была Райнису, Булгакову, Чехову.
Было
Я ставил эти пьесы по-русски, по-латышски, по-испански, по-эстонски, репетировал с немецкими и американскими актёрами. И каждый раз возвращался к вопросу — почему? Почему Чехов нас не отпускает? Надо восстановить в памяти первые впечатления от чеховских пьес и попытаться всё-таки ответить на беспокойный вопрос.
Из самых первых завораживающих впечатлений: капризные изгибы женских шляп; крик «Ау! Гоп-гоп!» за садом; убитая птица; ночное кофепитие после парижской поездки; запах серы; рассвет после пожара; старый слуга; писатель с удочкой; колотушка сторожа; чайный стол под тополем, эстрада на берегу озера и редкие слова — масленица, секундант, торги, пачули, анчоусы, Шопенгауэр, тальмочка.
Как объяснить, почему всё это так заворожило с юности? Понятно ещё, когда пленительная сила идёт от ностальгии по ушедшему. Но этого не было и быть не могло. Состояние ностальгии и детство — непримиримые вещи. Так отчего же именно тогда эти пьесы навсегда вошли в сознание?
У Чехова со слезами вспоминают о доме на Старой Басманной, а мы визжали от восторга, заполучив марку с изображением высотного монстра на Котельнической набережной. У него — детская, у нас — двор. У Чехова герой боится выговорить что-нибудь оскорбительное и в отчаянии кричит «жидовка», у нас к этому были привычны. У него — дуэль, а у нас — драки до «первой юшки». Всё чеховское было далеко, очень далеко, как страны, которые печатали треугольные марки или картины на фантиках конфет, которых мы никогда не пробовали. Но, возможно, всё чеховское так дразнило и манило именно потому, что было бесконечно далеко?
Иногда казалось — всего, что у Чехова, вовсе нет. И стран с треугольными марками тоже. Что если всё это вранье? Большой обман? В такие минуты хотелось выскочить из-за парты, бежать, бежать, лететь. Так хотелось убедиться, что этот мир есть! И эти люди, и это колдовское озеро. У каждого из нас своё таганрогское, харьковское или замоскворецкое притяжение, за пределы которого хочется вырваться. Если задуматься, то, может, это и было начало. Чехов был в нашем начале. Сейчас понятно, что он порождал тоску по другой, интересной, лучшей жизни. А тоска по лучшей жизни — не смысл и не сверхзадача, как мне объясняли впоследствии. Это — возникшая мелодия. Это — музыка.
Вслушиваясь в пьесы Чехова, я переносился в другой мир, где люди не просто живут, а всё время пытаются понять — как живут, зачем живут, какой смысл?..
Почему приезжие из России стремятся увидеть мост Ватерлоо? — недоумевают лондонцы. Как ни объясняй, понимают с трудом. «Будь готов! — Всегда готов!», пятилетки, зарницы, речовки, марши… И вдруг — мост в тумане, вокзал, улыбка Вивьен Ли… И вальс, вальс-бостон. Нежность трофейной ленты оказалась сильнее действительности, по образу и подобию которой нас выпекали. Вожди, конечно, дали маху, показывая нам «Мост Ватерлоо».
Не ведая, что творят, они разрушали свою школу. И с Чеховым они проморгали. От Достоевского ограждали, а Чехова почему-то недооценили. Между тем, как раз он помогал продираться сквозь эпоху к себе. Стал мостом между вчера и завтра.
Я рос среди чеховских героев. На улице Чернышевского — среди чеховских героев. Внешнего сходства никакого, изменились пиджаки, воздушные шары, предел прежних мечтаний, стали детской забавой по сравнению с самолётами, но шестого чувства так и не открыли, и в чём-то существенном жизнь была всё та же, по Тузенбаху, — «трудная, полная тайн и счастливая». До сих пор я разгадываю и пытаюсь понять обитателей нашего дома.
Они постоянно жаловались (климат, болезни, дети), а на закате, «выйдя подышать», рассуждали о будущем счастье человечества и обсуждали план преобразования природы. Возмущались управдомом и судачили о том, какая жизнь будет через двадцать-тридцать лет. Не думая о том, как проживут следующий день, танцевали до утра. Ох уж эти вечеринки! Я засыпал под их шум, точно зная, когда, отвалившись от стола, весёлый толстяк спросит под общий хохот: «А компот будет?» — и когда другой сосед прокричит: «В Париже дождь — над Богодуховым тучи!» Смысл этой фразы был известен ему одному. Несмотря на это, все старались реагировать. Когда гости расходились, отец спрашивал у матери: «Кто звал этого типа с Парижем и Богодуховым? Надо сказать, чтобы больше не приходил». И привычный ответ: «Неудобно…» Им постоянно было «неудобно». Неудобно дать отпор хаму, востребовать долг, просить за себя.
Они цепенели от страха при известии об очередном аресте и готовы были отправиться в какую-нибудь новую Испанию защищать свободу. Влюблялись, страдали, но не решались изменить привычное течение жизни. Вопреки здравому смыслу (а может быть, благодаря ему?) всегда на что-то надеялись. Их исключали, снимали, уплотняли, переселяли, а они считали ниже своего достоинства защищать свои интересы. Деловых людей презирали как существ низшего порядка. О таких говорили: «Завидую их энергии», — с подтекстом — «но это не для меня». Если сосед просил трёшку, бежали взять её у другого соседа, чтобы не обидеть отказом просителя. Читая Чехова, я узнавал этих чудаков, и поэтому его пьесы так задевали за живое.
На Чернышевского барахтались чеховские герои. При всей своей нелепости, в чём-то они были на редкость мудры. В умении принимать жизнь такой, какой она была дарована им, и стараться следовать раз избранным правилам. Поэтому их бунт против жизни (и такое случалось, редко, но случалось) казался неразумным, смешно безысходным. Эти люди были прекрасны в своём стоицизме, в умении понять и простить. И продолжать жить вопреки всему, даже тогда, когда продолжать, казалось бы, бессмысленно.
И вот, с одной стороны — далекий, манящий мир неведомых людей, слов, жестов; с другой — знакомый до боли мир дома. Так вошёл в мою юность Чехов. С той поры «чеховское» существует для меня как выражение неоднозначности, многомерности всего сущего.
Для меня Чехов — это нежность арфы и внятность ударных. Оцепенение, статика (пугающая, почти как у Метерлинка) и вихревое движение. Короткие отрывистые реплики и многословные монологи. Время в чеховских пьесах то останавливается, будто зависает, то мчится с бешеной скоростью, подталкивает, торопит, подгоняет. Вечное врывается в каждодневное, как воспоминание Гаева об отце, который в Троицын день шёл в церковь, врывается в предотъездную суету, с её заботами о чемоданах и картонках, поиском потерянных калош, стаканчиком на прощание и всем прочим. Это «трам-там-там» среди пожара.
Случайное и закономерное, будничное и вековое, буффонное и трагическое, высокое и низкое соединяются чудесным образом. Не по принципу слоёного пирога — корж, крем, корж, крем, — а иначе. Тут всё пропиталось одно другим, набухло, проникло друг в друга. И в результате какой-то неповторимый, ни на что не похожий вкус.
При переносе чеховского текста на сцену этот вкус часто исчезает. Чтобы следовать за драматургом в те пограничные области, где чувства сталкиваются друг с другом, смешиваются и переливаются одно в другое, надо быть объективным и задиристым, углублённым и смешливым. Репетиции Чехова требуют особого состояния. Я бы назвал его чувством победности. Что это такое? Пожалуй, — отрешённость от эмоций «текущего момента».
Умение посмотреть на себя со стороны, то есть соотнести то, чем ты живёшь сегодня, с болью других людей (живших и живущих), с природой, историей, сменой времён года, со снегом и морем. И тогда всё, что происходит с тобой, не покажется исключительным, появится юмор и возникнет уверенность в том, что есть выход из самой сложной ситуации. Это путь к внутренней и, следовательно, репетиционной свободе.
Свой первый «Сад» я ставил в Эстонии. Как-то, придя на репетицию, стал возмущаться огромными «досками почёта», которые в то утро поразили меня своим наглым идиотизмом среди уникальных домов старого Таллина. Меня никто не поддержал, а великий актёр Антс Эскола с мягкой улыбкой сказал: «Да? А я их не замечаю». Представляю, какой спазм сердца вызывала эта чужеродная безвкусица, но в то же время верю — он их не замечал. Возможно, поэтому так замечательно играл Чехова?
Сейчас мне кажется понятным всё происшедшее на репетициях моего последнего (на время написания книги. — Прим. ред.) «Сада» в Петербурге. Приехал вскоре после закрытия своего театра. Тридцать лет создавал его, а уничтожен он был в три месяца. Актёры лишились дома. Они встретили беду с достоинством аристократов. Сыграли премьеру (!) и попрощались со сценой.
Хотелось рассказать о времени потерь, о том, как его надо встречать, как трудно располагаться в новом пространстве. Но сам я был в шоке. В ушах звенело, ещё слышались крики толпы, ахи-охи, ликование победителей и т.п. Как известно, зажатый актёр ведёт себя подчеркнуто развязно или нарочито сдержанно. Я репетировал нарочито сдержанно.
Утрата не позволяла смотреть на чеховских героев с необходимой дистанции. Пропала ирония.
Не хотелось потешаться над близорукостью Гаева, к чему стремился исполнитель роли. Ужаленный неожиданной приобщённостью к политической деятельности, он бросал репетиции ради заседаний и точно знал, что надо вырубать и как строить. По сути ничем не отличался от Пети, с его «вся Россия — наш сад». А с Петей, как известно, спорить бессмысленно. Другой знаменитый артист произносил разоблачительные речи. В характере Раневской, самой обаятельной чеховской женщины, он видел причину всех российских бед. А я думал — имеем ли мы право выставлять счёт другим? Не лучше ли проникнуться состраданием к людям, теряющим сад, по которому гуляла их покойная мама? Но и с этим актёром я не больно спорил. Опыт беды приучает к снисхождению. И это тоже беда.
К тому же есть понятие — чеховский актёр. Оно вмещает не только владение тонкими технологическими навыками, но, может быть, прежде всего особый строй души. В этом пришлось ещё раз убедиться, работая со Светланой Крючковой.
Назначая её на роль, хотелось уйти от педалирования порочности и болезненности Раневской. Десятки подобных Раневских развинченной походкой разгуливали по сценам, как только пропала боязнь быть обвиненными в «извращении классики». Это раздражало. Хотелось представить чеховскую героиню полной жизненных сил, женщиной импульсивной, безудержной, широкой, щедрой, отзывчивой, доверчивой, в результате чего она и терпит крах. Я представлял, как быстро запуталась Любовь Раневская в тенетах парижской жизни, оставшись без любимого, без дачи, без денег, одна, «на пятом этаже», в обществе случайных людей, паразитирующих на лучших свойствах безрассудно непрактичной, по-своему очаровательной натуры. И как быстро по весне она оживает вместе со своим садом, и как вновь бросается навстречу неизвестности в иллюзии, что где-то кто-то нуждается в её помощи. Хотелось открыть для себя новые черты в знакомом характере.
Алла Демидова заметила мне: «Но ведь Раневская — парижская женщина». Именно такой была Линда Руммо в моей первой интерпретации «Вишнёвого сада». Теперь увлекало другое — русская женщина, волею случая заброшенная в Париж.
Поначалу работали весело, в согласии. Казалось, желаемое достижимо. Но потом началось невообразимое. Между Крючковой и её партнёром произошел на репетиции скандал (на мой взгляд, спровоцированный третьим лицом). БДТ переживал тогда то, что проходят все театры, потерявшие лидера, — по инерции следовал по проложенной колее, боясь свернуть с неё, чтобы не скатиться под откос. Поэтому Кирилл Лавров сделал всё, чтобы происшествие не повлияло на работу. Но моя Раневская закусила удила и вступила в борьбу. С кем? Понять не могу. С партнёром, с руководством театра, со мной? Со всеми. Черкнула в газету письмо — «Я буду играть Раневскую!» Следовало немедля прекратить работу. Актрису захватил азарт борьбы — какой там, к черту, Чехов! Но и я был хорош — не то слеп, не то подслеповат.
Меня влекла инерция стиля моего только что и навсегда утраченного театра. Я шёл к новым артистам, как к своим, предельно открыто и следовательно — незащищенный (эту ошибку упорно повторяю до сих пор), не осознавая, что вступаю на чужую территорию, где другие привычки, интересы и требуется выстраивать иную систему отношений с артистами. Ещё — усталость от борьбы как таковой, ещё — неловко было перед Лавровым и Чхеидзе, я считал себя обязанным довести работу до конца. В результате возник спектакль, в котором внимательный взгляд без труда мог разглядеть всё, что происходило в те дни со мной и с театром. Думаю, что этим отражением он и был интересен. В остальном же…
В Таллине сад был миражом. Люди хранили верность чему-то нереальному, что создали в воображении и с чем не желали расставаться (я был молод, весел и жесток). В Манагуа сама речь о саде звучала вызовом хаосу гражданской войны. «Если здесь появился “Вишнёвый сад”, — писала после премьеры “Нью-Йорк Таймс”, — то скоро, наверное, конец войне». И не ошиблась. Этому саду я отдал весь оптимизм, которым ещё обладал. В Ленинграде-Петербурге сад стал прошлым, с ним надо было проститься, понять, что брать с собой и что оставлять. Сейчас вновь и вновь думаю об этом названии — «Вишнёвый сад»…
Вишнёвое дерево не самое красивое. Приземисто и коряво. Но в цвету — что за красота! Пенится, буйствует бело-розовое марево. Трепещет и ликует. Потом подует ветер, цвет опадёт… В название пьесы Чехов вкладывал восхищение жизнью и прощался с ней. Оставалось всего несколько месяцев. Быстролётность, невозвратимость уходящего — горькое чувство пронизывает комедию. В ней любовь, мечты и вся нескладность жизни слиты воедино. Всё недолговечно, всё уносится вихрем времени, как вишнёвый цвет. Упрек Бунина в незнании Чеховым дворянских усадеб, для которых вишнёвые сады не характерны, — несправедлив. Просто Бунин, даже когда писал стихи, оставался великим прозаиком, а Чехов и в прозе, и в пьесах — поэт.
Его прощальная комедия сродни Соломоновой мудрости — «всё проходит». Она будто предостерегает: в счастии не забывай — оно недолговечно. Будь готов принять это мужественно. Но так же преходящи и горести — надейся! Время — единственный хозяин положения, его движению всё подвластно. Наверное, это как раз то, что невозможно понять в молодости, но что так привораживало и влекло к чеховским пьесам. С годами больше.
У заброшенной часовни, среди могильных плит, протекает второе действие пьесы. Середина лета. Сестра с братом присели отдохнуть после вояжа в город. «Надо окончательно решить, — торопит Лопахин, — время не ждёт». Вечереет. Вид заходящего солнца гипнотизирует своим вечным таинством. Смена дня и ночи, сиротство, зыбкость, раздрызг. Время словно остановилось, зависло.
Это чувство приостановившегося времени, таящего в себе многовариантность продолжений — самое заманчивое для режиссёра и самое трудновыразимое. Ибо приостановившееся время — не покой, а обещание нового движения. На пороге его и оцепенели герои.
Знаменитый «неподвижный» акт «Вишнёвого сада» — растянутая на час минута, когда люди присели перед дальней дорогой. Недавно узнал, что этот древний обычай родился из стремления перехитрить домового. Присядем, а он решит, что мы никуда не едем. Длинные монологи, слова и споры — всё это наивные попытки перехитрить судьбу. Она неотвратима, как двадцать второе августа, день продажи имения. Слова говорятся, чтобы заглушить тревогу. Когда они иссякают, возникает тишина. И в ней судьба напоминает о себе музыкой еврейского оркестра, звуком лопнувшей струны, гитарой Епиходова, смехом прохожего.
Режиссёры боятся остаться один на один с чистым смыслом этого действия. Пугает отсутствие внешних событий, монотонность, повторяющиеся чуть ли не через фразу — пауза, пауза, пауза. И мы, подобно Раневской, ищем любую возможность «устроить вечерок», отвлечься, пришпорить действие, придать ему динамизм и занимательность.
Теперь хочется поставить по-другому: чтобы сценическое время текло в унисон заходящему солнцу, чтобы слова падали еле слышно, словно листья с деревьев, чтобы неподвижные фигуры людей, стог сена, заброшенная часовня, коснувшийся горизонта шар солнца — всё бы напоминало о неповторимости проживаемого момента. И чтобы чувствовалось — каждый пребывает в космосе своей судьбы.
Но при этом надо не потерять напряжённость, остроту отношений, иронию и юмор. Как сделать нерасторжимым то, что вроде бы не стремится к слиянию? В основе постоянной тяги к Чехову — стремление соединить несоединимое. Уловить то, что ему первому из поэтов сцены удалось с такой силой выразить: жизнь как единство музыки и «тарарабумбии». В детстве это ощущалось бессознательно, потом осознавалось с удивлением и мукой.
Чехов был в нашем начале и стал нашим продолжением. Говорить о нём почти невозможно. Всё равно что рассказывать о воздухе, которым дышишь. Но ясно одно — Чехов помогает принять каждый новый поворот жизни. Не обижаться на нее и не роптать. Потому что она, жизнь, движется по каким-то одной ей ведомым законам. И не поймёшь — бадья ли сорвалась в шахту или что-то иное случилось, филин кричит или цапля.
Всё это так, но свой последний «Вишнёвый сад» я хотел бы поставить о другом. О том, что, при всей горечи утрат, надо радоваться тому, что было.
В конце концов, самое страшное — это когда нечего терять.
Так я и запишу
Автор должен задавать режиссёру загадки. Я выбираю для постановки ту единственную пьесу, в которой есть все достоинства известных, но и что-то ещё неведомое, непознанное. Выбираю пьесу, которую не удается схватить с ходу, при чтении которой возникает удивление от непредсказуемости героев, неосязаемой переливчатости атмосферы. Такие пьесы дарят радость непонимания, их хочется репетировать. Открывается возможность вырваться за пределы собственного опыта.
Существенную часть режиссёрского дела составляет анализ, но для него нужен повод, раздражитель. Не будет же химик проводить анализ вещества, состав которого ему заведомо известен? Если пьеса не таит загадки, остаётся раскрашивать красками упаковку, чтобы всучить зрителю залежалый товар. Скучно и стыдно.
Вот докопаться бы, в чём обаяние Раневской, бросившей некогда и вновь бросающей своих детей на произвол судьбы! Не умеет жить и не слушает тех, кто может помочь. Смешит и злит, но почему так больно за неё? Отчего умный Петя рядом с ней глуп? Или Лопахин — отчего он так и не объяснился с Варей? Классикой становится то, что задаёт вечные загадки. И поискам ответа стоит посвятить годы.
Когда-то Эфрос сказал мне: «Хорошо бы всю жизнь ставить одну пьесу». По молодости не понял его и даже кичился неприятием столь странного стремления. В нежелании возвращаться к поставленному виделись достоинства собственной натуры, но постановки чеховских пьес и «Кабала святош» открыли ещё один способ познания — перечитывание. Возможность осмыслить, что произошло с тобой и жизнью, установить новые связи с изменившимся миром.
Вернуться бы вновь к булгаковской пьесе. В Риге спектакль долго шёл, во МХАТе играют до сих пор, но пьеса по-прежнему не даёт покоя. Возможно, ещё и потому, что так и не удалось в полной мере воплотить то, что приковывает к ней.
«Кабала святош» — трагическая комедия или комическая трагедия, драма-фарс. Слово «трагикомедия» слишком правильно, как на весах, уравновешивает то, что у Булгакова дано во взаимопроникновении. Сам драматург не дал определения жанра, даже не поставил обычное — «пьеса». Просто «Кабала святош» («Мольер»). Первое название вызвало ярость цензуры. Но представляется, что невозможность остановиться на одном названии — так случилось у Булгакова только ещё раз, в «Последних днях» («Пушкин»), — говорит как о многозначности задуманного, так и о внутренней связи этих произведений.
Как сыграть, чтобы пропитывающая пьесу булгаковская влюблённость в мир театра не заслонила его трезвое, полное горечи знание жизни? Чтобы не демонстрировать социальную озабоченность и не скатиться к пошлой фельетонности? Как соединить мистериальное звучание с аристократической лёгкостью тона? Булгаков присоединяет слова друг к другу с какой-то нежностью, элегантной аккуратностью, они укладываются в предложении удобно и свободно. От этого фразы звучат музыкально, ритмически определённо. Их не пробормочешь городской скороговоркой, но ведь и не подавать же с официантской угодливостью прислуживающего зрителям актёра!
Как играть будем, по какой правде? — спрашивали актёры во МХАТе. По какой… По булгаковской, по какой ещё! Легко сказать! Она загадочна, как его ремарки, в которых печать необыкновенного события лежит не только на людях, но и на вещах: отец Варфоломей исчезает так, словно его и не было; будто из-под земли появляется столик для королевского ужина; дворец расплывается в темноте и исчезает…
Среди множества вопросов, прокладывающих путь к булгаковской правде, пожалуй, главный — как обнаружить в пьесе опыт наших дней? «Прокладывающих путь к булгаковской правде» — не описка. Правда театрального автора — не набор законсервированных ценностей. Она испытывается на подлинность при встрече с новым зрительным залом, утверждает свою правоту в контексте иного времени.
Поэтому, если решусь на ещё одну попытку, опыт прежних постановок будет относительно полезен. Надо читать заново. Всё изменилось — люди, Рига, Москва, заботы, я.
Есть ли тема, которая объединяет разворачивающуюся перед нами хронику личной истории Мольера и его борьбы за свой театр? Или это про разное? Есть — это тема вызова. Мольер у Булгакова и творчеством, и жизнью бросает вызов обстоятельствам, доводам рассудка, коллегам, собственным летам, друзьям и врагам, своему больному сердцу, государственному устройству, судьбе. Иногда он делает это сознательно, а чаще всего — по воле заключённого в нём таланта, не подчиняющегося никому, даже самому Мольеру. «…Я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую…»
Артист мог бы сказать — я чувствую, значит, я протестую. Протестую против всего и всех, кто мешает существовать так, как мне необходимо. По обрывочным фразам можно представить, какую бурю вызвал в театре новый роман Мольера. Нет, не роман, их было много, и к ним привыкли. Актёры уловили нечто необычное в состоянии мэтра. Они чуют в страсти Мольера угрозу театру и ему самому. Арманда плачется, что все ополчились на неё. Бутон вопрошает хозяина, сколько ему лет. Лагранж заклинает Арманду: откажитесь от него! Мадлен, в припадке отчаянья, готова подменить Арманду кем угодно. У каждого свои мотивы, своя тревога, свои мысли, общее — страх перед грядущим.
Мольер идёт наперекор обстоятельствам. То, что принято называть здравым смыслом, — не для него. Безудержная сила влечет Жана-Батиста к Арманде. Эту тему на сцене чаще всего толкуют однозначно. Да, страстная натура, взбунтовавшаяся плоть, влечение, всё так, но есть нечто, что делает Мольера не рабом слепой страсти, а полновластным хозяином собственной жизни, желающим творить её так, как он хочет. Это нечто — идея начать заново всё. Идея, вызванная любовью к Арманде, и от этого ещё более горячечная. «Я хочу прожить ещё один век! С тобой!» — не расхожие слова пылкого любовника. Это вызов времени. Продлить, продлить…
Невыносим театр, стремящийся подвести черту, что-то вынести в числитель, что-то в знаменатель и получить результат. Это как «дано» и «вывод» в школьной тетрадке, как изложение содержания музыкального произведения. В детстве, на вопрос «про что кино?» мой товарищ обычно выпаливал — «про войну». Или — «про любовь», или — «про шпионов». Но иногда он, подумав, изрекал: про жизнь. Про жизнь — это и про войну, и про любовь, и про шпионов. «Кабала святош» — про жизнь.
Как же густо замешена экспозиционная картина! Людовик в театре, решение о завтрашнем венчании, объяснение с Мадлен. Почему всё в один вечер, сразу, сейчас же, тут же? Как связаны эти события и связаны ли?
Режиссёр, у которого не возникает этот вопрос, — не режиссёр. Но каждый режиссёр даёт на него свой ответ. И ни у одного не может быть претензии на объективность. Эта та субъективность, единственно возможная в театре, оправдывает появление на афише имени режиссёра рядом с именем автора и названием пьесы.
Вот мой ответ. Как раз визит короля в театр решает всё. Театр признан, у Мольера развязаны руки. Он решился изменить жизнь на волне успеха. Видимо, и это имеет в виду умница Мадлен, упрекая Мольера в жестокости.
В пьесе представлены три театра — Мольера, Людовика и Шаррона. Самое трудное явить во всей красе каждый из них, да ещё объединить всё булгаковским чувством театральности. У каждого театра своя манера. Каждый разыгрывает свою пьесу, и во главе — талантливый премьер. Театр Мольера на виду, его слова, подтекст, намерения не ускользают от пристальных наблюдателей. Подмостки Людовика блещут оперной пышностью и балетной условностью поз, за которыми не сразу прочитываются смысл и намерения. Но самый сильный театр у Шаррона. Театр теней. Лица неразличимы, неслышно ходят, нашёптывают. Его исполнители видят все, их не видит никто. Поэтому теневая труппа Шаррона становится ведущей. И в исторической перспективе она оказалась самой живучей. Булгаков знал это не понаслышке.
В вольном духе мольеровского театра Кабала небезосновательно чувствует угрозу. Мольер должен был обороняться. Но за личной обороной вставала обязанность культурной защиты. Она побуждала вмешаться, бить тревогу. Так возник «Тартюф». И поэтому его запрет подкосил драматурга.
После того, как в семьдесят шестом году нам запретили играть «Иванова», спектакль, наиболее полно выражающий моё отношение к тому времени, я подходил к театру, и казалось, что его нет. Это странное чувство — ты режиссёр и не режиссёр, жив и не живой. Так, наверное, чувствует себя ореховая скорлупа, оставшаяся без ядра. Каково же было Мольеру без «Тартюфа», Булгакову без «Бега» и «Зойкиной квартиры», без всего. Понятно, что после запрещения «Кабалы святош» Михаил Афанасьевич не посетил ни одного представления «Дней Турбиных», сколько его ни зазывали.
Тиран, тиран… Когда Мольер остаётся без «Тартюфа», без Мадлен и без Арманды, он приходит к этому «тиран, тиран». Обличение тирании — вещь всегда полезная, но ею уже не удивишь. Сочувствие образованных зрителей обеспечено, но этого мало для театра. Другие будут плакать, жалеть Мольера: что ж он так поздно понял всё. Некоторым будет обидно, что Мольер унижался. Молодой любитель честных правил пригвоздит — не стоило унижаться. Что ему напоминать об Овидии, Пушкине, Булгакове? Нет, с ним объясняться негоже. Мы с Олегом Ефремовым представляли зрительный зал и пытались понять, о чём будем говорить.
Эта работа задумывалась, когда Ефремов ещё не предполагал, что в Москве могут быть два МХАТа. Мы сдавали макет в каземате на Тверском бульваре, а к репетициям приступили через несколько лет в шехтелевском здании, передвинутом строителями на несколько метров. За это время Олег Николаевич, по-моему, очень устал. Его покинули актёры, которых по старой «современниковской» закваске он числил в единомышленниках, всё больше становилось ясно, что отчаянный шаг разделения театра не принес ожидаемого. За бодрым ефремовским тоном, с каким он планировал, совещался, реформировал, проступала неизбывная тоска. Через несколько лет эта тоска станет неотделима от Ефремова и болью отзовётся в каждом, кому он дорог. Устал? — да. И всё же было в Ефремове того времени что-то, вызывающее восхищение, — умудрённость театром, мужество, с которым он встречал превратности судьбы, и отчаянное упорство в театральной вере. Олег Ефремов, как, может быть, никто из встречавшихся мне актёров, слит в своих ролях с проживаемым им в жизни моментом. В этом сила (и, возможно, слабость), уникальность его таланта. Вот почему Ефремов не брал верхние ноты в сценах, когда Мольер полон надежд, безогляден в своём чувстве к Арманде, но замечательно проживал одиночество Мольера, остро чувствовал горький вкус его.
«Не унижайся, Бутон!» ефремовский Мольер говорит не потому, что раскаивается в прошлом. Чего раскаиваться — за «Тартюфа» боролся. И не потому, что человек — это вроде бы звучит гордо. «Не унижайся» — потому, что тщетны попытки переломить предопределенность развития событий. Единственное, что остаётся: писателю — писать, актёру — играть. И, конечно, играть свой последний спектакль он будет замечательно. Вспоминаются слова Булгакова, которые он произнёс в ответ на обещание жены переписать роман для печати: «Чтобы знали… чтобы знали…»
Что же касается мольеровских слов о Людовике, то мы с Ефремовым сговорились играть не обличение, а наитие умирающего художника. Теперь он понял, как надо писать тирана, как его сыграть. Нет, не хромающий горбун. Ну, конечно же, вот оно — чтобы глаза были изумрудные, а чувствовалось, как давят. Это прозрение! Он напишет эту пьесу. Что такое святоша, уже написал, теперь надо про короля. Мольер-Ефремов оглянулся на пустую комнату. Не успеть, нет времени — утекло.
«Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы».
О смерти Смоктуновского я узнал в Америке, в Бостоне. Был яркий солнечный день. На пороге школы Станиславского стоял серый Олег Табаков. Он шепнул о несчастье так тихо, словно до поры об этом никто не должен знать. В этом слышалось признание величия Иннокентия Михайловича. Так сообщают об уходе главы клана или общественного деятеля, определявшего характер общества. Театр со Смоктуновским и театр без него — это театр разных времён.
Великий актёр — это актёр, само пребывание которого на сцене становится фактом искусства. Какой текст он произносит, слышно его или нет — всё вторично. Истинный смысл в том, как он ходит, смотрит, держит шляпу, сидит в кресле, поигрывает тростью, раскланивается. Его поведение отмечено особой притягательной грацией. Она свидетельствует о неповторимости, исключительности его художественной природы. Поэтому точно он сегодня играет или нет, в ударе или не в настроении — не столь важно. Всё равно от него глаз отвести невозможно. Как от Смоктуновского.
Он чувствовал свою власть над зрителем. Порой устанавливал контакт с ним вопреки логике действия. Выходя на сцену в «Кабале святош», Смоктуновский держал огромную паузу. Он пристально всматривался в публику, словно обращая её внимание на то, что составит подлинный смысл начинающегося спектакля — «Видите, сегодня я играю короля. Я есть Людовик!» Артист был настолько полон ощущением значимости этого события, что зал замирал в благоговейной тишине и ждал. Ждал ровно столько, сколько считал нужным Смоктуновский. Только убедившись в полном осознании зрителями выпавшего на их долю счастья, Иннокентий Михайлович начинал действовать. После спектакля, в гримёрной, я часто напоминал ему о неправомочности такой паузы. Он удивлённо протягивал: «Д-да? А мне показалось…» На следующем спектакле пауза сокращалась, но вскоре опять разрасталась. И вновь: «Д-да? А мне показалось…» Он старался учесть замечание, но и не мог отказать зрителю в праве разобраться, что Король здесь один — Смоктуновский.
Роль Людовика ему нравилась. Это было заметно с самого начала. Он был настроен на спектакль. Репетировал азартно и серёзно. Многоплановость содержания булгаковской пьесы ведёт к цепной реакции мысли. Ибо в ней отразился жизненный путь самого автора, сюжет не менее драматичный, чем биография французского драматурга. Мимо летописи жизни Булгакова нельзя пройти, работая над «Кабалой святош». Внимательный зритель должен обнаружить заключённые в ней страницы этой летописи. Как в пушкинских строчках, взятых Булгаковым эпиграфом к «Последним дням»:
И, сохранённая судьбой,
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной…
Об этом шла речь на наших репетициях. Смоктуновский стремился выявить в роли опыт и мольеровских, и булгаковских, и наших дней. Булгакова с Мольером разделяло три столетия, нас с Булгаковым — пятьдесят лет. Но каких лет! И если засчитать год за три-пять-семь, окажется, что дистанция Мольер — Булгаков и Булгагов — мы соразмерны. Иннокентия Михайловича увлекала игра характерами, лексикой, жестами разных столетий. Булгаковские догадки о природе творчества, власти, любви волновали его и вызывали живой отклик. Он много вспоминал, рассказывал, показывал, сочинял… Поэтому утром я шёл в театр, как на творческий вечер Смоктуновского.
«Когда меня ввели в роскошный зал, знаете, что я сделал?» — интригующе спросил Иннокентий Михайлович. Мы репетировали сцену прихода Муаррона к королю, и молодой актёр никак не мог уловить верное самочувствие. Смоктуновский попросил разрешения «кое-что рассказать». «Может быть, Володе это поможет». В знак признания успеха фильма «Гамлет» принцессой Маргрете был дан приём. «Когда меня ввели в роскошный зал, знаете, что я сделал?» Он встал, поправил причёску, вскинул голову, уверенно вошёл в воображаемую дверь, сделал несколько шагов и… стал вытирать ноги об пол, как это делают, входя с грязной улицы в чистую избу.
«Я ведь только после Мышкина стал говорить, что родился в деревне», — обронил как-то Смоктуновский. В связи с чем — не помню.
Визит короля, благосклонный приём спектакля, приветственных стихов Мольера, соизволение посмотреть ещё и интермедию, деньги, присланные Людовиком после представления, — толчки к последующим событиям. Но Булгаков даёт исполнителю только несколько реплик. Смоктуновский, обычно бесконечно переменчивый, играл посещение Людовиком театра хитро — на одной краске, на одной интонации. Король-Солнце не мельчил. Он нёс королевское бремя с достоинством избранника богов. Это была маска благодетеля, который являл себя народу, несмотря на усталость от забот. Как опытный политик король Смоктуновского знал главное — они должны запомнить его облик, унести с собой. Подобно ещё одному «другу всех артистов и театра» (цитата из мхатовской многотиражки 1939 года), который на мавзолее вяло помахивал рукой, Людовик вяло аплодировал в ответ на мольеровское приветствие. Мы не обговаривали это на репетиции. Просто артист чувствовал, что это животное должно вести себя именно так.
Что-то предельно элементарное и очаровательно наивное таилось в его подступе к роли. Изощрённые психологические мотивировки, тонкость переходов, углублённость в характер — это всё на сцене. В репетиционной комнате Иннокентий Михайлович поражал каким-то лёгким, свободным не обременённым «высокими материями» стремлением постичь персонаж как некий экземпляр человеческой породы. Он постоянно искал манеру поведения своего героя. Какой он? Как ходит? Как говорит? Как ест? Такие вопросы давно уже не волнуют многих актёров. В основном заняты другим — зачем произносится текст. Глядя на Смоктуновского, можно было осознать, что поиск знаменитого «зерна роли» не тугодумное и нудное, а весёлое и увлекательное занятие, сродни игре детей в Золушку, принцесс и королей.
Он уехал в Ленинград для завершения каких-то съемок. По возвращении сказал, что было тяжело, абсолютная занятость, ни минуты свободного времени. А через несколько часов, на репетиции: «Как это передать? Он, наверное, голову держит вот так…» И как-то странно, по-павлиньи, вытянул шею. «У него ведь кадык». — «Не замечал. Откуда вы это взяли, Иннокентий Михайлович?» Он смутился: «Я в Ленинграде забегал в Эрмитаж посмотреть портрет. У него большой кадык». И Смоктуновский опять вытянул шею, пытаясь найти точную посадку головы своего короля.
Смоктуновский искал пластику, которая бы полно выражала самую суть характера Короля-Солнца. В результате его Людовик XIV как бы всё время любовался своим отражением в зеркалах. Производимое впечатление — вот главная забота короля Смоктуновского. Он знает силу воздействия этого оружия на окружающих (и на потомков тоже). Поэтому соизмеряет свои, даже самые незначительные, действия с производимым эффектом. В исполнении Смоктуновского Людовик не человек, а менуэт. Он движется, будто скользя по блестящему паркету. Руки постоянно в танцевальной позиции. Даже нож с вилкой у него выделывают замысловатые па. Он каждую минуту корректирует себя. Отпил вина, поставил бокал на стол, подумал, ещё отпил, поставил, ещё подумал и ещё пригубил. Король не просто ест цыпленка. Сначала рассматривает каждый кусочек, несколько раз открывает рот, словно примериваясь, и только потом отправляет мясо в рот, движением головы помогая его дальнейшему продвижению. Повязывание салфетки, складывание прибора на тарелку, мытьё рук — действия, которые обычно производятся механически, у Людовика полны особого значения. Король Смоктуновского всё время давал окружающим показательный урок. В этом ему мнилось его историческое предназначение.
Узнав, что маркиз играл краплёными картами, Людовик поинтересовался, как закон смотрит на эти действия, и посадил его на месяц в тюрьму. Затем отправил в имение, дал средства к существованию, но напоследок добавил: «В карты больше не садитесь играть, у меня предчувствие, что вам не повезёт в следующий раз». То есть лишил маркиза любимого занятия, того самого, в котором наиболее ярко проявлялся его талант. Вот эту сцену Иннокентий Михайлович играл очень подробно, очень медленно, находя неожиданные нюансы для каждой фразы, каждого жеста.
Напрасно партнёры считали, что Смоктуновский затягивает проходной эпизод. Он точно ощутил нешуточный смысл, заключенный в нём. Ведь подобным образом будет наказан и Мольер, получив запрещение исполнять «Тартюфа». Таков стиль этой власти.
Именно это — стиль власти — играл Смоктуновский. Стиль, который полно воплощал её смысл. Король врастяжку произносил слова, нанизывая их, как цветные бусинки, на нитку фразы. И фраза становилась нарядной, звучала празднично. Однако светский тон не мог скрыть, что король ведёт какую-то странную, одному ему известную игру. На этой тайне артист держал напряжение сцены. В его Людовике, несмотря на галантность и подчеркнутое внимание к собеседнику, жило глубокое презрение, брезгливость к окружающим. Как к пешкам, которым не дано выйти в короли. Эта болезненная брезгливость распространялась даже на вещи. И карты, и подсвечник, и свиток с муарроновским доносом Людовик-Смоктуновский держал, едва касаясь пальцами, будто боясь заразиться. И приговор маркизу де Лессаку выносил брезгливо, едва цедя слова. Лишь — «у меня предчувствие, что вам не повезёт в следующий раз» — Смоктуновский выделял. И мягкое «у меня предчувствие» приобретало зловещий оттенок. Сам ритм фразы удивительно напоминает стиль того, кому Булгаков адресовал письмо с просьбой о работе. Булгаков знал эти шуточки, знал, что значит писать пьесы и не видеть их на сцене. Мне кажется, что и Иннокентий Михайлович, который больше предпочитал удивляться жизни, чем открывать для всеобщего обозрения накопившийся горький опыт (кроме как в ролях, разумеется), хранил в запасниках души богатство прожитого, пережитого, выстраданного.
Его рассказы-показы о фронте, пленении, побеге были полны тонких наблюдений. Каждый из эпизодов просился в книгу или на экран. В них начисто отсутствовала ложная патетика. Особенно запомнился один — о побеге из плена. В нём не было эсэсовцев, колючей проволоки, овчарок (это осталось за скобками). Иннокентий Михайлович поделился тем, как его, обессилевшего и изнуренного голодом, подобрали деревенские бабы. Прежде всего они стали отмывать дистрофика от грязи и коросты. Он стоял в бадье, а женщины со смехом и шутками тёрли его и забавлялись той частью тела, которая, как и целое, была ко всему абсолютно равнодушна. Артист незабываемо показал веселье женщин, соскучившихся по естественным радостям, собственную отрешённость от каких-либо жизненных реакций и свою глубокую благодарность спасительницам. Это было про войну, про настоящую.
Смоктуновский был очень дисциплинирован. Не опаздывал, не задерживался, никаких ссылок на чрезвычайные обстоятельства. Во всяком случае, таким он запомнился по нашей совместной работе. Лишь несколько раз просил отпустить его на съёмки. И делал это, не в пример другим «звёздам», в исключительно деликатной манере. Оттого запомнился единственный случай, когда он не обратился с просьбой, а просто информировал, что завтра прийти в театр не может. Заметив мой удивлённый взгляд, пояснил, что встречается с однополчанами. И, помолчав, добавил: «Их мало осталось».
«Смоктуновский и фронт. Не представляю», — сказал мой приятель. Понятно, что имелась в виду несовместимость артистической натуры с жестокой действительностью. А я представляю. Фронтовое сообщество ценит не только силу, но и людей нежных, духовных, образованных. Может быть, они напоминают о другой, лучшей, мирной жизни. Так отличают в тюремной камере тех, кто способен пересказать роман Дюма или Достоевского. И относятся с почтением, бережно. Конечно, этим знатокам подчас доводится туго, приходится многое сносить, но их ценят. Впрочем, Иннокентий Михайлович замечательно рассказал об интеллигенте на фронте в фильме «Солдаты». Так мог сыграть только артист, который знал, до какого падения и до какой высоты может дойти человек перед лицом смерти.
В Людовике Смоктуновский играет саму смерть — холодную, бездушную, равнодушную и… обольстительную. Подмостки театра Людовика так пышно декорированы, что подлинный смысл происходящего не сразу улавливает даже такой дока, как Мольер. «Купил!..» — восклицает великий драматург, выбегая со сцены в кулисы после спича во славу короля. Нечто подобное должно было быть на уме короля, когда он покидал театр, только по поводу Мольера.
Но нас не увлекало их противостояние. Оно всегда выпячивалось в пьесе и делало её довольно пресной, несмотря на либеральные приправы. Иннокентий Михайлович чувствовал это. Мне кажется, в силу художественности натуры (или когда-то познанного страха?), он вообще чурался заострения социальной проблематики. А мы ещё репетировали в момент, когда только что рухнуло всевластие цензуры и глуповато было бы кричать вдогонку. Если раньше крик — не давите! дайте дышать художнику! — был оправдан, хотя и достаточно бессмыслен, как вопль о помощи в пустынной ночной тиши, то теперь… Теперь надо было думать не о противостоянии драматурга и властителя, а о вечной, неразрешимой драме, заложенной в теме — художник и власть. Жизнь и смерть.
Хрестоматийную сцену приглашения комедиографа к королевскому столу Смоктуновский играл, почти не общаясь с Мольером. Их величество были поглощены процессом принятия пищи и лишь иногда (в самые острые моменты) не без удивления обнаруживали присутствие Мольера — «остро пишете». Людовик дезориентировал беднягу, а потом внезапно жалил или ласкал. Подобно опытному фехтовальщику, он долго подготавливал выпад, тщательно скрывая момент укола. Смоктуновский, с его вкусом к неожиданным поворотам, наслаждался этой игрой.
Когда только начали репетировать сцену, Ефремов на мгновенье оторопел. Всё разобрали, обсудили, уяснили задачи, отложили текст и приступили к импровизации. Иннокентий Михайлович, как говорят актёры, войдя в образ, принялся чревоугодничать, целиком уйдя в это занятие. Ефремов попробовал обратить на себя внимание. Бесполезно. Смоктуновский обгладывал косточки и облизывал пальцы. Ефремов предпринял ещё одну безуспешную попытку. На его лице промелькнуло раздражение, но он тут же усек, какие возможности таятся для него в сложившейся ситуации, и решил извлечь из неё пользу. Олег Николаевич внимательно следил за жующим королем, стараясь предугадать, что на уме у этого любителя цыплят. Его герой стал подыскивать неожиданные приспособления, стремясь быть замеченным, наладить хоть какой-то контакт с покровителем, пробить броню королевской невозмутимости, и сцена, что называется, пошла.
«Ты серьёзно думаешь, что Кеше нужен партнёр?» — спросил после очередной репетиции Ефремов. Признаюсь, я затруднялся с ответом. Но в голосе Олега Николаевича было столько любви и великодушия, что необходимость говорить отпадала. Тем более что вопрос, кажется, не требовал ответа.
Он сидел в глубине тёмного зала и наблюдал репетицию. «Иннокентий Михайлович, разве вы не уехали?» Шла работа над сценой Мольер — Арманда, и я точно знал, что у него в эти дни съёмка. «Нет, меня Олег не отпустил», — беззащитно вымолвил Смоктуновский. И, продолжая любоваться находящимся на сцене Ефремовым, сострадательно заключил: «Он это очень неправильно сделал».
Они тщательно, но тщетно скрывали радость от работы друг с другом. Смоктуновский и Ефремов! — тут было столько игры. Казалось, они продолжают исполнять роли из «Берегись автомобиля». Ефремов брал серьёзный и суровый тон. Смоктуновский изображал старательного ученика и верного приверженца художественного метода своего друга. Но иногда не выдерживал и давал понять, что ему доступно нечто не вмещающееся в рамки «системы». «Ну, да, ты же гений», — лукаво усмехался Олег Николаевич. «Да, Олег, да», — с застенчивой улыбкой, словно извиняясь, отвечал Иннокентий Михайлович. Ефремов супился и, чтобы не поплыть, начинал сосредоточенно перелистывать роль Мольера. Несмотря на хмурость, он был явно доволен тем, что в его труппе есть гений.
В игре Смоктуновского мне бесконечно нравилось, что он мог каждому эпизоду придать художественную завершённость. Этот дар как нельзя более отвечал природе булгаковского сочинения. В нём будто заключено множество пьес. «Кабалу святош» надо рассматривать целиком — и каждый фрагмент отдельно. При внимательном рассмотрении каждый кусочек приобретает самоценную художественную значимость. Такое открытие часто делаешь, рассматривая фрагменты любимых полотен в альбомах культурных издательств. Оказывается, что отдельно выхваченная деталь из многолюдья и многочёртья босховской фантазии, чья-то рука, складка одежды, кувшин, — законченные живописные пьесы, вплетённые в общую картину. Вот так, отдельно, можно рассматривать роль Смоктуновского. (Кстати, не это ли, кроме прочего, определило его успех в кино? Ведь лента склеивается из отдельных кадров — взглядов, улыбок, жестов и т.д.) Небольшую интермедию — Людовик дирижирует оркестром — Смоктуновский превратил в завершённую сцену. Она предваряла появление Шаррона с доказательствами мольеровской вины и, признаться, первоначально задумывалась для решения некоторых технических проблем, связанных с переходом от одной картины к другой. Но, благодаря Иннокентию Михайловичу, она обрела высокий смысл. Артист сыграл эту интермедию как увертюру ко всем последующим событиям. Он задал в ней все темы, которые в дальнейшем будут разрабатываться. В том, как король дирижирует оркестром — добиваясь зычности медных, прозрачности струнных, слитности общего звучания, — Смоктуновскому удалось выразить и его упоение властью, и знание им дела, и позёрство, и чувствительность, и расчётливость, и склонность к наслаждению прекрасным, и… жестокость.
Подлинный конфликт — не между Людовиком и Мольером, а между королём и Шарроном. Мольер, как это бывает с художниками, лишь пешка в сложнейшем эндшпиле государственных мужей. Дебют разыгран давно и, как понятно, сложился в пользу Людовика. Прямые шарроновские атаки на короля не увенчались успехом. И тогда архиепископ предпринял обходной маневр, ход конём. Он хладнокровно рассчитал его и переломил события. Король понял, что дальнейшая защита комедианта грозит ему скандалом, и снял своего Мольера с доски. Смоктуновский заполнял этот разлом сгустком сложных и противоречивых чувств. Людовик чувствует, что Шаррон принёс важное сообщение, и не прерывает занятий музыкой. Несколько раз останавливается, слушает архиепископа — и вновь музицирует. Он всегда уходил от конфронтации с Шарроном и сейчас валяет дурака, будто не понимая прямой угрозы. Но вот донос — подтверждение мольеровской вины. Впервые лицо короля становится серьёзным. Предельно серьёзным — обставили. Он зол и расстроен. Меньше всего хочется прослыть губителем Мольера. Кто-кто, а Людовик понимает, что великий комедиант может служить к славе царствования. Он делал всё, чтобы приручить Мольера. Но! — не считаться с первым идеологом государства, за которым стоит аппарат, король не может. Смоктуновский жёстко и определенно играл, как Людовик Великий переходит от лирических чувствований к выигрышу государственной позиции. И становилось понятно — Великий Мольер обречён.
Как подлинно большой актёр Смоктуновский был неподражаем в паузах. В область, где кончались слова, он вступал с наслаждением. При этом интуиция подсказывала ему такие неожиданные зоны молчания, которые по-новому освещали характер персонажа. Сцена приёма Муаррона даёт много возможностей для возникновения значительных пауз, Смоктуновский делал одну, но совершенно удивительную. «Сколько вам лет?» — спрашивает король. «Двадцать три года, Ваше величество», — звучит в ответ. И вот тут-то наступало молчание. Смоктуновский играл, что Людовик потрясён не столько фактом предательства, сколько юным возрастом предателя. Дескать, мельчает человечество, такой молодой — и такая сволочь, — читалось в долгом безмолвном взгляде короля. Неизбывная тоска охватывала циника. Тоска от несовершенства мира, которым приходится управлять. Поэтому на венчающий сцену призыв Справедливого башмачника — «на осину, на осину!» — король снисходительно роняет: «Шут». Мол, всех не перевешаешь.
Отторжение Мольера Смоктуновский играл с той многозначностью психологических нюансов, которые стали неотделимы от его имени. Людовик будто впервые в жизни видит больного человека. Это зрелище шокирует его, оскорбляет эстетическое чувство. Но потом он внезапно подхватывает зашатавшегося Мольера и помогает ему сесть. Мало того, глядя на сидящего на лестнице драматурга, Король-Солнце сам садится на ступеньки. Я был в восторге, когда на репетиции Смоктуновский вышел на эту мизансцену. Она и выражала последнее человеческое движение по отношению к своему любимцу и точный жест, достойный короля, и была рассчитана на эффект, о котором Людовик никогда не забывал. Впоследствии Иннокентий Михайлович засомневался — «не слишком ли… король на лестнице?» — и мне не без усилий пришлось отстоять им же счастливо найденное. Вот так они и сидели, разбитые, на ступеньках лестницы — жертва и мучитель. Последний, как водится, преодолевал сентиментальность и объявлял убийственное решение.
Понимал ли Мольер, что «Тартюфом» он переводит игру на линию Шаррон — Людовик? Видимо, понимал, но недооценивал последствия, уповал на короля. Напрасно. Настигнув Мольера, Шаррон победил Людовика Великого. Такое не прощается. Королевское «решение по делу о женитьбе» Смоктуновский произносил с подтекстом «подвёл — получай». Король наказывал своего любимца с леденящей душу изощренностью — не убив, не изгнав, а запретив «Тартюфа». (Вот где сработал заряд, заложенный Смоктуновским в экспозиционной сцене карточной игры.) Он разрешил, чтобы труппа не умерла с голоду, играть смешные комедии, но ничего более… Иннокентий Михайлович вёл сцену так, что в садистской элегантности королевского наказания чувствовалась компенсация за собственное поражение перед Шарроном.
После мольеровского «я не могу подняться» у Людовика-Смоктуновского на секунду мелькает нечто вроде участия к Мольеру. Он идёт к нему, словно желая вновь помочь, но в последнее мгновенье останавливает себя и… аплодирует больному. Отказывая актёру в искренности, он освобождает себя от необходимости продолжать игру, которую он так искусно вёл, пока она не стала слишком рискованной для королевской репутации.
У Булгакова каждая картина венчается репликой, отточенной до репризной меткости. Но перед тем, как произнести последние слова роли, Людовик Смоктуновского с предельным любопытством всматривался в обмен плевками между Шарроном и Одноглазым. С таким увлечением дети следят за куклами в театре марионеток. Но, вдоволь насладившись ролью зрителя, наш король прерывал потеху язвительно-галантным реверансом — «извините, что помешал».
Мы занимались Булгаковым в удивительную пору. Кто бы раньше представил, что в то время, когда генсек Горбачёв в зале смотрит «Тартюфа», мы с Ефремовым и Смоктуновским спокойно репетируем «Мольера». В коридорах театра мелькают лица, которые сгодились бы для Кабалы, а Смоктуновский рассказывает историю о том, как ему заказали статью для «Правды». Сообщили — статья понравилась, но с ним хочет встретиться главный редактор. «В назначенный час захожу, бросаюсь с приветствиями, — рассказывал Иннокентий Михайлович, — оказывается, это только помощник. Наконец, вводят к самому. Огромный кабинет и за огромным столом маленький человечек». После дежурных комплиментов «главный» выражает сомнение в правильности какой-то мысли из статьи. «Почему же?.. — по словам Смоктуновского, отвечает он. — Вот Ленин в томе 5-м на странице 163 говорит, что…» И цитирует. Главный поражён: «Как? Как сказал? Какой том?» Бросается к шкафам, находит страницу, просит повторить и удостоверяется в точности цитаты. «Дальше, — продолжал Смоктуновский, — я ещё раз ссылался на Ленина, точно назвав уже другой том и страницу. И вновь он убедился в правильности слов. Провожая до дверей кабинета, редактор долго тряс мою руку. Спустя несколько дней кто-то из газеты спросил: “Что вы сделали с нашим главным?” Оказывается, на очередной летучке редактор попросил кого-то процитировать что-нибудь ленинское. Молчание. Обратился ко второму, третьему… “Ну, вот, «правдисты» называется, а у меня недавно был этот шут, Смоктуновский, так он страницами шпарит наизусть”». Иннокентий Михайлович закончил и держал паузу.
Я понимал не больше редактора. «Иннокентий Михайлович, но вы что же… вот это наизусть?..» — задал я ожидаемый им вопрос. «Конечно, я только кончил озвучивать многосерийный документальный фильм о Ленине. Меня заставляли переозвучивать его по двадцать раз. Я бы и во сне мог всё это повторить».
Эту новеллу Смоктуновский рассказывал в лицах, замечательно изображая и редактора, и себя, и даже летучку, на которой он не присутствовал. Я передал её довольно точно, но не удивлюсь, если кто-то расскажет иначе, с другими деталями. Знакомые свидетельствуют об этой особенности рассказов Иннокентия Михайловича. Ну, и что? Ведь тут дело не в документальности, а в его способности всё время творить, верить в предлагаемые обстоятельства, доводить характеры и ситуацию до предельной выразительности.
По возвращении из Америки я решил посмотреть запись нашего спектакля, сделанную телевидением. Хотелось восстановить в памяти игру Иннокентия Михайловича, ещё раз пережить её. К удивлению, не обнаружил многого из того, о чём пишу. Зато появились случайные, совсем не обязательные вещи. Возможно, так игралось в день съёмки спектакля, но, скорее всего, он распадался, увлекая за собой актёров. Тем сильнее захотелось записать отдельные мгновения игры великого артиста.
Со Смоктуновским было хорошо. Восхищала его готовность сразу же проверить на площадке любое задание. И выполнял он его с такой отдачей, что зримо обнаруживалась правильность или ошибочность режиссёрской гипотезы. Лентяи и циники воспринимали эту его готовность за чудачество, посмеивались и подшучивали. Это бесило меня. Многие не понимали, кто рядом с ними, точнее — с кем рядом они. (Впрочем, слово «рядом» тоже неуместно.) Довелось видеть, как молодой актёр, наглец первостатейный, высказывал Иннокентию Михайловичу свои замечания о его игре, а тот сокрушался и огорчался. Бесило и его прекраснодушие, то, что он не замечает подтрунивания, снисходителен к опозданиям коллег, их неподготовленности к работе. Казалось, он не видит этого. Но как-то мы возвращались вместе после репетиции, и он неожиданно сказал: «Вы с ними построже. Они иначе не понимают». Всё видел и всё замечал.
«Кеша» — звали его друзья, а за глаза — кому не лень. «Кому не лень» — не счесть было. «Я вчера видел Кешу, ну, знаешь…», «Я сказал Кеше…», «Мы с Кешей…» и тому подобное. Присасывание театральной шушеры к Артисту столь же противно, сколь и старо. Но в случае со Смоктуновским есть своеобразные нюансы. Нежное, короткое, простоватое, детское обращение «Кеша» соответствовало той атмосфере, которую создавал вокруг себя Иннокентий Михайлович. Он заботился о том, чтобы окружающие судили о нём так, как он этого хотел. Подчеркнутая расположенность к собеседнику, преувеличенная открытость, неизменная приветливость, исключительная вежливость, улыбка, опережающая слова собеседника, — что скрывалось за этой «завесой»?
Пожалуй, я не встречал более закрытого человека, чем Смоктуновский. Истинный характер его душевных движений и мыслей разгадать было трудно. Границы между детской непосредственностью и мистификацией, игрой и страданием, углублённостью в себя и клоунадой были размыты и неуловимы. Трудно расшифровываемая шаловливость присутствовала в его общении с людьми. Он создавал, я бы сказал, провокационное поле вокруг себя. Чтобы в нём свободно себя чувствовать, надо было самому начать играть или подыгрывать ему. Уверен, что за маской Кеши великий артист скрывал лицо своей подлинной жизненной драмы. Но, если он сам не хотел приоткрывать её, стоит ли нам стараться туда заглядывать? В конце концов, её черты различимы в сыгранных им ролях.
«Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы».
На сдаче макета Олег Табаков, который играл Бутона, спросил: «Почему эта пьеса пользуется зрительским успехом, но по-настоящему редко получается?» Олег Павлович умеет выхватить из роя каверзных вопросов самый заковыристый. И на этот раз не промахнулся. В самом деле, было много интересных интерпретаций «Кабалы святош», но, пожалуй, ни одного спектакля, который стал бы театральным открытием. Почему? Возможно, потому, что пьесу играют как концерт для фортепиано с оркестром, а это симфония. Булгаков — симфонист. Оттого ему так близко было искусство Художественного театра. Ансамблевое начало, положенное в основу последнего, как нельзя более отвечало мышлению автора «Мастера и Маргариты». Мощное, широкое звучание темы Мольера вырастает из разнозвучия тем пьесы и совершенной инструментовки.
В «Последних днях» драматург идёт ещё дальше. Он создаёт пьесу о поэте без поэта. Это не просто пиетет перед Пушкиным. Дескать, так почитал, что считал кощунством вывести на сцену. Не в том дело. Это дальнейший поиск на пути симфонизации драматургического письма. На мой взгляд, и художественно, и тематически «Последние дни» («Пушкин») — продолжение «Кабалы святош» («Мольера»). Можно рассматривать обе пьесы как две части булгаковской летописи.
Дни, когда репетируешь классику, освещены особым смыслом. Они отмечены непрерывным диалогом с предшественниками. Разглядываешь фотографии ушедших постановок, всматриваешься в лица актёров и пытаешься понять, чем мучились они, как играли и что хотели выразить. Когда читаешь записи репетиций Станиславского в период булгаковского «Мольера», ореол вокруг лика рассеивается и начинаешь понимать Константина Сергеевича как коллегу, со всеми свойственными нашей профессии несообразностями, завихрениями, счастливыми прозрениями и импульсивными импровизациями. Под впечатлением от Учения о Системе подчас кажется, что у него всё безошибочно выверено. Но вот гениальный реформатор театра предлагает завершить пьесу репликой «Мольер умер, но дело его живёт», и тут возникает конкретность живого ощущения этого человека и понимание его размещённости в своей (или не в своей) эпохе — да нет, не вообще в эпохе, а как раз в тридцатых годах.
Мне посчастливилось не только видеть спектакли Эфроса, но и наблюдать его в домашней обстановке. Мне казалось, что я что-то понимаю в природе эфросовской трепетности, ощущаю драматическое напряжение его жизни. Но только работая над Булгаковым, я приблизился к той мере личного отчаяния, которое вкладывал Эфрос в свой спектакль. «Мольер» стал последним спектаклем, поставленным великим режиссёром в театре, из которого он был изгнан по воле продолжателей дела Кабалы. А эфросовская телевизионная версия, где Юрий Любимов играл Мольера, приобретает особое значение и — в свете судьбы обоих художников — пронзительную силу художественного документа.
Работа над классикой вынуждает к постоянному пересмотру своих позиций по отношению к прошлому и сегодняшнему дню. В этом гарантия движения, личного развития. С интересом наблюдал, как на репетициях в Художественном театре Ефремов и Табаков зажигаются воспоминаниями о «Современнике», Смоктуновский — о войне, а Наталья Тенякова — о БДТ и о том, как она встретила Юрского. И все эти воспоминания возникают в новой оценке. Прошлое вступает с нами во властные отношения. И рождение таких отношений составляет особую радость этих дней.
«Разъезд, господа… Спектакль окончен…» — на этих словах большинство режиссёров обрывают пьесу. Так сделал и я в рижском спектакле. Это логично, будто само напрашивается. Упал на сцене Мольер, не доиграв. Смерть! О чем ещё говорить, к чему играть? Как объявляет Лагранж публике, спектакль не может быть окончен. Не могут его продолжить мольеровские актёры, не хотим и мы.
Булгаков любит впечатляющие концовки. Почему же он не отрывает ручку от бумаги и после наступившего финала пишет ещё сцену с Лагранжем и Бутоном, рискуя впасть в пояснительность и назидательность? Раньше эта сцена казалась мне столь необязательной, что я не задумывался о ней. Между тем, в ней есть нечто драгоценное. И дело не в завершённости, как говорят в театре, линий летописца и слуги. В этом смысле Булгаков — автор отнюдь не педантичный (что мы знаем о судьбе Арманды, кроме того, что она сбежала от Мольера?). Его герои часто исчезают из пьесы, будто тают в дымке, растворяются в тумане, пропадают во тьме. Драгоценное — в последних словах Лагранжа: «Что же явилось причиной этого? Что? К а к з а п и с а т ь? Причиной этого явилась ли немилость короля или чёрная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Т а к я и з а п и ш у (пишет и угасает во тьме)».
Тут явствен авторский голос. Вопрос, который, очевидно, возник в самом начале работы над пьесой, обрёл единственный ответ в момент, когда пьеса закончена. И ответ этот по-булгаковски прост и решителен. Различимо какое-то элегантно-вызывающее озорство. Ответ поблескивает, как монокль, который Михаил Афанасьевич носил в конце двадцатых годов.
Без смеха
Кто сказал, что человечество смеясь расстается с прошлым? С ним, как с любовью, прощаются мучительно, с болью. До конца разлучиться с ним невозможно, даже если необходимо. Прошлое — вид земного притяжения. Попробуй преодолеть его. Да и стоит ли?
Об этом думаю, кружа по чистопрудным переулкам. Вот дом моего друга. Я не видел его с тех пор, как приехал в Москву. До этого встречались часто, теперь — нет. Вообще-то, мне сейчас хорошо. Жадно впитываю город. Не ведал, какие чудесные дворики и палисадники скрыты за убогой нарядностью московских проспектов. Этот город надо смотреть с тыла. Его закоулки теплы и радушны, как вахтёры московских театров.
Мне почти хорошо. «Почти» — это отсутствие старых друзей. Они растворились в тумане нового времени. В нём с трудом разглядишь друг друга. Ехал к ним, к тем, без общения с которыми не представлял свою московскую жизнь, и… не застал. Оказалось, они давно уехали в себя. Ну, что же — это не самый худший вид отъезда. Его провоцирует время. Когда-то жили в разных городах, но география интересов была едина. Теперь каждый расположился на острове своих забот. Нормально. Надо привыкать. Ведь психология островитян отлична от материковой.
Тут и там
Обитаю в двухэтажном домишке на улице Чаплыгина, где театр Олега Табакова. Это он приютил меня. Подниматься сюда надо по деревянной лестнице, держась рукой за раскачивающиеся перила. Тут всё качается и перекошено: двери, окна, ручки, ступеньки, выключатели, краны, половицы, форточки. Окна не открываются. Утром взгляд упирается в каменную стену соседнего дома, по ней тянется уродливый кабель.
В далёком ближнем зарубежье осталась моя квартира с деревьями за окнами, медной цифрой «7» над дверью и медной кнопкой звонка. Со времени убийства театра я редко нажимаю эту кнопку. Скоро и квартиры может не быть (нашёлся хозяин дома), но пока там музей моего прошлого. Он собирался бессознательно, по прихоти моего перемещения в пространстве и времени. Там фотография Марии Осиповны Кнебель и портрет с факсимиле — «Михаил Чехов. Рига. 1931» (раньше они висели в театральном кабинете). Там латиноамериканские маски и большой старый кувшин для воды из Сванетии. Только благодаря грузинскому шарму приятелей меня впустили с ним в самолёт. Туркменское украшение для коня, африканские скульптурки, литовские плетения, бумеранг, эстонская графика, украинские чайники, кичевая подделка под древнюю амфору. Её мне всучила на Адриатике цыганка, воспользовавшись невыносимой жарой. Ваза в виде игуаны, сосуд для благовоний (семь рублей на самаркандском базаре), цейлонский батик (туда меня не забрасывало, подарок Гунара Приеде), колумбийская тарелка с ламой, перуанская с кобальтовым отливом, весёлые толедские, грустные скандинавские и много других — фарфоровых, фаянсовых, керамических, с орнаментами разных народов. Там чёрные мексиканские безделушки, статуэтка приземистой индейской женщины, я разыскал её среди овощей на базаре в Манагуа. На столе собака, её вырезал из дерева отец, когда сломал ногу и вынужден был сидеть дома. Ещё — японские веера, вьетнамское божество, хранящее сандаловый запах, губной музыкальный инструмент, чьё звучание поразило на Горном Алтае, и ещё много разных мелочей, напоминающих о случайном и незабываемом.
Икона — напоминание о днях, когда меня стукнуло юбилеем. Удрал к родителям, а когда вернулся, запомнилось одно из поздравлений (образец краткости: «Поздравляем с пятидесятилетием. Группа Народного фронта театра») и эта икона. Её принесли в моё отсутствие молодые латышские актёры. Рядом картина замечательного художника Яна Паулюка «Мечта». Краски брызжут с неё, заливая комнату светом. Когда-то пытался привлечь Паулюка к театру, не удалось. Он много пил, скитался по городу и, кажется, плохо понимал, чего я от него хочу. Художника гноили, не выставляли, измывались над ним. В списке выдвинутых на государственную премию увидел: Ян Паулюк (посмертно). Это было посмертное издевательство. Не получил он премии. На свою я купил эту картину.
На стене напротив — тропические никарагуанские примитивисты, рисунок Феллини, в тонкой рамочке нежные цветы — подарок китайского художника Цзян Шилуня, морской пейзаж, ещё что-то и акварель, которая всё больше забирает меня: серебряная тарелка, на ней двухэтажный дом и столовый прибор с причудливыми вензелями. Это работа моего друга Михаила Чавчавадзе. Воспоминание о прошлом его славной семьи.
Не знаю, что станется с вещами, прижившимися в квартире номер «7». Стараюсь не думать об этом. Акварель Чавчавадзе о том, что главное — память.
Память
Я знал только одного настоящего князя. В отличие от других, которых пруд пруди в Тбилиси, он предпочитал не говорить о своём происхождении. Однажды мы оказались на земле его предков. Крестьяне низко кланялись. Миша с достоинством отвечал на приветствия, но был смущен. Чавчавадзе никогда не делал лишних движений и не подчёркивал неординарность собственной личности.
Брови вразлёт, резко очерченный нос, светящиеся умом глаза. На его лице всё было замечательно уравновешено, как на ликах святых с грузинских икон. Хорошо вылепленная голова крепко держалась на мощной шее. Внушительная фигура не казалась грузной, благодаря соразмерности его движений, которые в старину назвали бы степенными. Никогда не видел нашего князя суетившимся, его просто невозможно было представить таким. Принадлежавший к тяжёлой весовой категории, он отличался той общей легкостью облика, которая часто сопутствует натурам художественным. Удивительная доброта сильного человека исходила от него. С такими людьми любят играть дети. Когда я издали видел Мишу, встречающего самолёт в тбилисском аэропорту, сразу возникало чувство абсолютной защищённости от превратностей дня.
Мишико — ласково звали его друзья, приятели и знакомые. Знали его, казалось, все. Путешествуя по Алазанской долине, как-то завернули в духан. Хозяин, завидя Мишу, предложил нам отдельную комнату. До разглядывания меню Чавчавадзе никогда не снисходил. Попросил «закуску», козлёнка и ещё то, что хозяин «должен сам сообразить». Он вышел помыть руки, отсутствовал несколько минут, а вернулся пошатываясь. Что такое? — только что мы видели его совершенно трезвым. Миша пояснил — нужно было пересечь общий зал. Кто-то попросил выпить с ним, потом позвали к другому столику, к третьему… Вот и пришлось выпить по бокалу у каждого. Сколько столов было в зале, он не уточнил.
Мишико Чавчавадзе недавно умер. Сел утром за мольберт и умер. Сердце. Оно давно болело, но, по примеру Мишки, этого никто не брал в расчёт. Инфаркт мой друг заработал лет в тридцать. Выпил вина и отправился по солнцепеку гонять в футбол. Возможно, ему и не хотелось играть, но представляю, что достаточно было приятелям позвать его и… защитником? нападающим? вратарем? — друзьям он ни в чём не мог отказать.
Если по дороге в театр (он был театральным художником, точнее — и театральным тоже), Мишико узнавал, что у кого-то умерла бабушка в деревне или крестины, на работе его могли напрасно ждать несколько дней. «Занят», «нет времени», «не могу» для него не существовали, если происходили события, которые он считал основополагающими.
В юности он чудом не сел. Участвовал в подготовке побега из тюрьмы своего товарища. В середине пятидесятых едва уцелел, оказавшись на мосту во время избиения милицией молодежной демонстрации. Мишка не защищал Сталина, просто любил, чтобы всё было по правилам. Не раз я был свидетелем, как, завидев вспыхнувшую драку, он вразвалочку направлялся в самую её гущу с целью выяснить причину конфликта. Он не столько стремился пресечь побоище, сколько разобраться, имеет ли оно право быть и не нарушаются ли законы честного боя. Если, по его мнению, всё происходило по справедливости, Миша спокойно возвращался, не вмешиваясь. В противном случае — себя не жалел.
О его подвигах ходили легенды. Однажды мы отправились в горы смотреть заброшенный монастырь. Рассказывали, что когда-то Мишико провёл в нём зиму. Я поинтересовался — зачем и почему? Там были редкие росписи, он решил охранять их и, на всякий случай, зарисовать. До него здесь зарубили сторожа. На стене ещё не стёрлись пятна крови, но это Мишу не остановило. Он один работал в монастыре, отделённом от мира снежными завалами, изредка спускаясь вниз за провизией. «Хотел что-то доказать себе», — сказал Мишико. Возможно, но, думаю, не в этом соль. Чавчавадзе ощущал себя хозяином храмов и селений. Чувство неразрывной связи с историей и культурой страны сочеталось в нём с великодушным презрением к тем, кто не понимал её величия.
Он давно обещал показать мне Давид Гареджи. Знаменитые фрески в пещерах находятся на границе с Азербайджаном. Добираться туда трудно, но Миша раздобыл «газик». По дороге, пока мы пересекали безлюдное плато, он рассказывал о шедеврах средневекового искусства и о том, что фрески выжили во многом потому, что в пещерах сохранялся постоянный климат, препятствующий их разрушению. Но главное — труднодоступность района веками спасала росписи от многочисленных завоевателей. Мы оставили машину под горой, взобрались наверх и я увидел эти фрески. На многих из них были выцарапаны имена, а на одной имя, фамилия и род занятий — «сапёр Вася…» (фамилию не помню). Взглянул на Мишку. Он вымолвил только одно слово: «Дэ-ге-не-ра-ты».
Сейчас понятно, что вся Мишкина жизнь была противостоянием набирающей силу дегенеративности. Ему претило всё экзальтированное. Вероятно, сказывались кахетинские корни. Мишико любил анекдоты о земляках — медлительных, ребячливых, склонных к философствованию чудиках. Не знаю, но когда мне хотелось разобраться в непонятном — от конфликтов в театре Руставели до парадоксов советско-грузинской жизни, — я обращался к Чавчавадзе. Он неспешно и чётко растолковывал мне суть происходящего, заботясь об историко-культурной и логической аргументированности любой параллели, аналогии, сравнивая факты грузинского опыта с русским и западным. С юмором относился он и к спеси московской элиты, и к отвратному самодовольству грузинских обывателей. Вспомнились слова Фаины Раневской — не провинциальна только Библия.
Когда Миша, исполняя обязанности тамады, просил поднять бокалы за родителей, за дом, в котором мы находимся, за умерших, за эту землю, за детей, за нашу встречу, предлагал стоя выпить за женщин, — иерархия подлинных ценностей восстанавливалась. В его устах канонические тосты звучали как откровение. Потому что он как никто осознавал их первозначимую суть. И библейский стол с вином, сыром и лавашом роднил всех собравшихся, возвышал над мелочной сутолокой каждодневья.
Иногда собирался десяток, иногда сотня гостей. Гости менялись, но всегда были Бадри, Гоги, Темур, Авто (Кобахидзе, Харабадзе, Чхеидзе, Махарадзе) — сборная Тбилиси семидесятых годов. И, конечно, Мишико. Они с полуслова понимали друг друга, попеременно лидируя в словесном турнире.
Бадри, сын великого Кобахидзе, актёр и режиссёр, был самым интеллигентным и элегантным предводителем, о котором можно только мечтать. В его избрании на пост секретаря Театрального общества, по-моему, сказалось желание артистического Тбилиси представить себя с самой блистательной стороны. Бадри ли сколотил нашу (позвольте так сказать) компанию, или это случилось само по себе, но многие открывали для себя Иверию благодаря ей. Со временем стало ясно, что это была осознанная миссия одиночек по налаживанию, как сейчас бы сказали, неформальных контактов. Они следовали призыву арбатского грузина взяться за руки, чтоб не пропасть поодиночке.
Частые упоминания стола и тостов могут привести к заключению о праздности моих друзей. Это не так. Они ставили спектакли, писали картины, снимали фильмы. И разве можно считать зря потраченными дни, отданные друзьям, стихам и песнопению? Эти встречи протекали по неписаным законам грузинского застолья, восходящим к традиции старинных рыцарских собраний. Не позволялось сплетничать, судачить об отсутствующих, касаться их личной жизни. Это считалось столь же позорным, как опьянеть до беспамятства. Время, проведённое в бессмысленном говорении, всегда отдает кислым вкусом тошноты. После наших «кутежей» (Мишкино слово) хотелось работать, сотворить что-нибудь эдакое!.. Тебя словно поднимали в горы, где воздух чище и обзор шире.
Миша Чавчавадзе жил среди друзей, вечно в компании, но при этом сам по себе. Ему удавалось не растворяться в тех мыслях и понятиях, что быстро становятся общими у людей, вращающихся в одном кругу. В этом его аристократизм сказывался более всего. Суждения Мишико всегда были непредсказуемы. И работы самобытны.
Сценические опыты Чавчавадзе отличались строгостью и сдержанностью чувств, предельным самоограничением средств выражения. Графическая чёткость линий, немногословие деталей, подёрнутые поволокой краски — такими были его декорации к Лорке и Думбадзе, грузинской классике и Шиллеру. Это были классные работы, но сцена не могла заполнить его до конца. Он работал в разных театрах, придумывал представления в метехском замке, в шатре-шапито. Но те, кто хорошо знали Мишу, знали и то, насколько не реализованы его возможности. И переживали, и говорили с ним об этом.
А Мишико по-прежнему относился к своему дару беззаботно. Не кончал начатые картины и раздаривал идеи. Годами работал над портретами Пиросмани и Нани Брегвадзе. Судьба последнего мне неизвестна, кажется, подарил его любимой певице. «Пиросмани» же, к счастью, у Юрия Роста. Он замечательно сделал, забрав картину у Миши и тем самым сохранив её. Мишико писал и писал своего Пиросмани, был недоволен, переделывал, начинал заново, и не исключено, что в конце концов забросил бы подальше.
Один мой приятель, ушибленный только что виденным выступлением Марселя Марсо, стал у меня в комнате показывать номера великого мима. Памятуя о произведённом им (приятелем) эффекте, не буду описывать лучшую Мишину картину. Она проникнута такой нежностью, таким пониманием одиночества и приятия жизни во всей её горькой радости, что переводит её в тот музыкальный ряд, который выше строк, тем более прозаических. Лучше не досказать. О Пиросмани Миша знал что-то, ведомое только ему.
Сколько помню Мишико, столько он строил дом. Показывал мне участок, выделенный ему, рассказывал о проекте, но и тогда было ясно, что этот замысел не будет осуществлен. Жизнь с замыслом для него была существеннее воплощения его. Порой Миша забывал о доме, и мой вопрос о нём заставал его врасплох. Да и денег не было. Не было.
Многим казалось — Мишка богач. И мне тоже, когда только познакомился с ним. Он швырял деньги азартно и сосредоточенно, как мальчишки камешки в воду. Ещё и с вызовом — вот как далеко бросил! Всё заработанное мгновенно тонуло. Марина Цветаева сказала о ком-то — его специальность была жизнь. Похоже на Чавчавадзе. Он должен был заниматься людьми. Слушать их, кормить, поить. Когда же мне довелось увидеть его жильё, неухоженное, где ничто не свидетельствовало о достатке, я был поражён. Скудный, неналаженный быт. Возможно, всё было не таким уж и нищим, но по сравнению с тем, каким представал Мишико в глазах гостей Тбилиси, — это виделось так.
«Сегодня я дежурю по Тбилиси», — сказал Миша после одного вечера. В переполненном зале театрального общества выступал Сергей Юрский. Он объявил: «“Евгений Онегин”, глава вторая». Публика галдела и никак не могла рассесться. Артист подождал и ушёл. Гул стих, он вновь вышел: «“Евгений Онегин”, глава четвёртая». С этого момента и до конца вечера аплодисменты не смолкали. А после мы сидели до рассвета, опьянённые Пушкиным, Юрским и грузинами. Выйдя на улицу, стали обсуждать с Юрским скучные детали нашего отлёта. Вот тогда-то Миша и объявил, кто сегодня дежурит по городу.
Сейчас я уловил, что эти слова аукаются с известной строчкой Окуджавы. Миша не имел в виду никакой литературной реминисценции. Но до чего хорошо, что в разных местах разные люди дежурили. Кто по апрелю, кто по Тбилиси. Без них было бы чертовски одиноко, как вот сейчас без Михаила Чавчавадзе. Без Миши. Без Мишки. Без Мишико.
О наших и ваших миражах
Мне нравится, что на акварели Чавчавадзе и ножи, и вилки с вензелями, и дом расположены на тарелке, в ограниченном пространстве. Ведь и прошлое существует в ограниченном пространстве нашего взгляда на него. Выйти за эти рамки невозможно, но время помогает по-иному взглянуть на то, что в них заключено.
Столица бывшей империи располагает к размышлениям о былом. Представляется, что отсюда оно видится отчётливее. Отдалённые от центра державы Латвия и Грузия играли особую роль в сознании её жителей. Грузия была местом любви и братства. Она чудесным образом сохраняла дух веселья, рыцарства и дружелюбия. Латвия манила цивилизованностью уклада и стремлением к суверенности. Эти непохожие края, казалось, перемигиваются. Когда центр учил их уму-разуму, они внимали, поддакивали (с северной невозмутимостью или с беззастенчивой восточной лестью) и старались жить по-своему.
В Риге выходили книги и выставлялись картины, невозможные в столице, звучали Шнитке и преследуемая поп-музыка, шли пьесы, которые не пускали на сцены метрополии. Всё это — а также уютные кафе, чистые улицы, службы в соборах, цветы, отсутствие брани — говорило о возможности частной жизни и творчества на закате режима.
Об этом же свидетельствовало и тбилисское клокотание. Только не говорило, а вызывающе кричало: всё возможно, если не утрачен вкус к жизни! Хочешь сидеть в духане до утра — кто нам может помешать? Нет машины — свернём с маршрута рейсовый автобус. Желаешь увидеть Кахетию — завтра бросаем работу и едем. Грузины игнорировали регламентации, утверждали родовые традиции как высший нравственный принцип. Здесь жизнь искрилась и пузырилась, словно шампанское, когда в него опустишь тархун.
Долгое пребывание в Риге лишило меня новизны ощущений, которую испытывали приезжие. Но заметно было, что шахтёры на взморье матерились сдержаннее, меньше пили и взирали на окружающее с почтением. В Прибалтике отдыхали от очередей и серости бытия. Домой вместе с бальзамом в керамических бутылках увозили рассказы о Домском соборе, переполненных театрах, о зрителях, живущих за двести километров от Риги и на автобусах приезжающих на спектакль. Впечатляло, что юбилеи актёров превращаются в национальные праздники. Сцена усыпана цветами, кофемолками, транзисторами. Телевидение показывает подношение даров от работников птицеферм, рыбаков, хоккеистов. Где ещё останавливали движение, когда юбиляра везли в театр? В праздники актёры шествовали по улицам, а на площади их ждали тысячи поклонников. Всё это передавалось из уст в уста, становилось преданием о советском Западе.
После тбилисского праздничного марафона уезжали уставшими. Он длился ровно столько, сколько гость был там. Его передавали из дома в дом, из рук в руки, как рог по кругу. Возили, усаживали, показывали, ублажали, одаривали, поили, восхваляли. Рас-кре-по-ща-ли. Даже чинуши расслаблялись в атмосфере тбилисского буйства. Становились похожими на мужчин — великодушными, галантными, остроумными. На прощание гостям вручали сыр, вино, ткемали, фрукты и оплачивали перевес груза в аэропорту. Угощая вареньем из зелёных грецких орехов домочадцев, прошедшие испытание грузинским гостеприимством рассказывали о фильмах Иоселиани, о таксисте, который отказался взять деньги, о кротких женщинах, готовых среди ночи накрыть стол гостям, о спектаклях Стуруа и Чхеидзе, о великолепии проспекта Руставели, по которому вальяжно фланируют стайки красавцев в бело-чёрном, в чёрно-красном, красно-белом.
Так это было. И ещё прекраснее. И ещё цветистее. Хотелось бы описать позабористее, но перо замедляет бег при мысли о настоящем.
Опасались бунтов в России, погромов на Украине и не ожидали, что уныние поселится в странах, казалось бы, готовых к нормальной жизни. В Тбилиси стреляют и режут. Срубают деревья для отопления домов, ходят в гости со своей едой и боятся ночью выйти на улицу. В Риге стонут от идиотских законов о гражданстве и изощрённого выдавливания неугодных. Эти метаморфозы отозвались с особой остротой, ибо застали врасплох.
Как ни горько сознавать, мы занимались мифотворчеством, наделив любимые края исключительными особенностями. Нам навязывали одни мифы, в противовес мы творили свои. Хотелось верить, что есть нечто, способное противостоять тьме в силу природных особенностей. В поисках веры мы стали воспринимать многое хорошее, с чем сталкивались, как некую постоянную величину, данность, нечто непреложно присущее этой части земли и её народу. Это были фантастические представления о мире и человеческом бытии, т.е. мифологические.
«Грузин не может жить не на своей земле, — с пафосом провозглашали тбилисцы, — армяне живут, а грузины не могут». И мы, забыв о Баланчине, аплодировали. Перед нами в лицах разыгрывались байки об особом контакте партийцев и интеллигенции, рассказывали о делягах, которые хотели отдать деньги на тбилисское метро. Мы, открыв рот, внимали. Увлекала необычность положений и яркость изложения. Доля правды в этом была, но больше было фантазии — желанный вымысел о новых героях и духах, облюбовавших эти горы и долины. Создавалась иллюзия, что вся Грузия едина, как собравшиеся за столом молодцы, выводящие сказочные многоголосые рулады. Тбилисцы всячески культивировали этот миф, мы хотели в него верить и верили. Это был романтический театр, наивный и увлекательный. Им и нам хотелось, чтобы Грузия парила над гнойной действительностью, как в захватывающем дух танце, едва касаясь земли носками.
На поверку оказалось — там столько же быдла, сколько и всюду. Грабят, издеваются над философом, изгоняют слишком умных соплеменников, крушат проспект Руставели. А женщины в чёрных колготках с пеной у рта требуют крови неверных. И вопрос — куда уезжать? — стал весьма актуальным для многих тбилисских приятелей. И уезжают, уезжают, уезжают…
Пустеет и Рига. Только из тех покинувших её людей, которых я знаю, можно было бы составить несколько кафедр в самых престижных университетах. События последних лет разъединили рижан, создали тягостную атмосферу. Самое страшное — полное молчание интеллигенции, боязнь противостоять толпе. А как живуча была легенда об исключительности прибалтийских интеллектуалов. Что поделаешь?! — желаемое часто принимается за действительное. Мираж в пустыне. Расплачиваешься позже, но в определенный момент мираж даёт силы брести, не упасть в отчаянии. И на том спасибо.
У меня были основания надеяться, что Рига выдержит испытание свободой. Латыши приняли меня, помогли, поддержали, были внимательны и благодарны. И длилось это так долго, что казалось, будет всегда. Незаметно я сам стал персонажем прибалтийского мифа. Тем сложнее стало возвращение на землю.
«Мы, л а т ы ш и, любим театр», — звучало гордо. Конечно, и раньше было ясно: он играет особую роль, сохраняя национальное самосознание. Театр был редким местом, где звучала только латышская речь. И всё-таки в привязанности латышей к театру чудилось нечто не поддающееся элементарному анализу. Не представить было, что изменится контекст жизни и министр-композитор будет поносить актёров, а рижане оцепенело взирать на уничтожение театра, которым вчера гордились. А мои бедные грузины будут разводить руками и прицокивать языком: «Слушай, не может быть! Как такое может быть в Риге, а?»
А счастье было так возможно
В ожидании нелегального киносеанса мы с Отаром Иоселиани коротали ночь. Он приехал в Ригу с авоськой, полной коробок с плёнкой «Пасторали». Фильм не выпускали, а Отар хотел, чтобы его видели. Удалось договориться с киномехаником клуба на окраине города. Не то за десятку, не то за двадцатку он обещал утром показать ленту. Друзья были оповещены (предполагаю, недруги тоже), и оставалось пить водку. Под неё Отар рассказывал, что хочет снять картину, в которой будут играть его друзья из разных городов. Какая-то роль предназначалась и мне.
Герой фильма прозябает в одной из тбилисских контор. Мало денег, много детей, больная жена — уныние. Сослуживцы презирают и высмеивают. Но вот он отправляется в командировку по Союзу и расцветает. Всюду принимают с почётом. Перед кепкой-аэродромом распахиваются все двери. Грузин идёт! Он чувствует себя человеком и срывает плоды удовольствия. Затем возвращается в родную контору, вновь тянет лямку, сносит насмешки и живёт ожиданием следующей командировки.
Жаль, Иоселиани не сделал этот фильм. К тому же упущен шанс сняться в кино.
Со звоном за спиной
После гибели театра я невольно оказался в центре внимания. Положение не из приятных. Приходилось выслушивать слова участия, сочувствия, возмущения. Пытался отшучиваться, отвечать коротко. Не хотелось судачить об этом в курилках творческих союзов. Не хотелось поставлять материал для тусовочного трёпа. Не хотелось получать дивиденды с горя. И вообще — не хотелось. Едва начинали материть то, что долго было дорого, под любым предлогом исчезал. Было стыдно за всё, что случилось в Риге. Особенно избегал подробностей поведения некогда близких мне людей.
Ныне центр внимания сместился. Но минувшее постоянно звенит за спиной. Решил писать, чтобы освободиться от самочувствия кошки, к хвосту которой привязана консервная банка. Между тем стыд сдерживает и не даёт по-настоящему разгуляться по всему уродливому, с чем пришлось столкнуться в дни торжества свободы. О ней я лишь мечтал, но не думал не гадал увидеть воочию, и уж совсем не представлял, что свобода может развести меня с теми, кого числил в друзьях, уничтожить преданный ей театр, разметать его людей, поделить их на граждан и жителей. А может это и не свобода вовсе, а что-то померещившееся ею, очередной мираж измученных ожиданием путников? А может быть — свобода, но не для всех. Бывает такая?
Одно чувствую — стыдно. Вот почему то и дело перехожу на скороговорку, ищу слова поделикатнее, избегаю резких определений, торможу себя, гася гнев и раздражение. Ведь звенит, неотвязно звенит, грохочет минувшее, хочет догнать, настигнуть, испугать, разуверить, унизить, смять, подавить, раздавить.
Всё! Вот напишу и отвяжусь… Нет, не хочу! Без былого я превращусь в ничто, в никто. Буду носиться, затерянный в пространстве, как персонаж модных фантастических фильмов. Есть вполне земной выход: приращивать к старому прошлому новое. Им мгновенно становится каждый истекший день, прожитый час, отлетающая минута. Пусть эти мгновения будут красивы своей серьёзностью. Тогда не понадобится тот романтический флёр, что декорирует пошлые идеи или отчаянье от их всевластия.
Тяжело расставаться с милыми мифами. Без них не по себе. Соблазнительно увлечься новыми. Гляжу на тихий московский дворик — нет, тут это произойти не может. Это почему же? Русское сознание склонно к мифологизации. На него производят впечатление мизансцены. Влез на броневик — вождь, забрался на танк — защитник демократии. Но почему только русское? А китайское, итальянское, кубинское?
Опасны любые сказки об исключительности, избранности, особости. Сколько людей могло бы спастись от смерти, не уверуй они в особую культуру германцев.
Бац!..
Если бы лет десять назад меня спросили, как будет вести себя тот или иной человек, в большинстве случаев ошибся бы. Поди догадайся, что Гунар Приеде, никогда не забывающий поздравить с праздником, даже не позвонит. А Янис Петерс, несмотря на посольский пост, выступит в защиту театра. Попробуй предположи, что Петеру Петерсону удастся на сей раз сдержать присущий ему неистовый полемический задор и месяцами отмалчиваться, старательно избегая попадаться нам на глаза. А Виктор Авотыньш, который не был напрямую связан с театром, не переводил, не писал для него, ввяжется в драку, придёт на закрытие театра и, не считась с коньюнктурными соображениями, произнесёт в тот вечер слова единственные и точные: «Это, безусловно, не только большая потеря в культурной жизни, но и удар по авторитету государственной политики Латвийской республики» (из интервью радиостанции «Свобода» 26 июня 1992 года). По тем временам это было не слабо. Голос Визмы Белшевицы я слышал лишь однажды, она рассказывала по радио о колониальных мотивах у Пушкина и Лермонтова. И другой, в прошлом опальный, поэт не взял слова, когда в писательском союзе решали, что театр — не по их ведомству. «Кнут, ты-то чего молчишь?» — наклонились к нему. — «Я ничего не могу сделать».
В те дни московской приятельнице позвонила подруга. На вопрос «что же у вас происходит?» рижанка сказала: «Ты не понимаешь одного, что бы ни происходило, кто бы ни стал жертвой, — Латвия должна пройти через национальную идею». Подобное во времена Гамсахурдии сказал мне грузинский коллега: «Мы должны через это пройти». Этот исторический фатализм так же трудно принять, как холодный Тбилиси.
Мы должны через это пройти — опять уловка! Требуется личное участие — легче всего избежать его, сославшись на историческую закономерность, обстоятельства и т.д.
Когда-то, при Брежневе, пригласили на коллегию министерства поддержать официальную позицию (не хочу описывать подробно, чтобы не уходить в сторону). Все высказываются с оговорками: «…но следует учесть…», «…но при этом» и т.д. Начальник усёк: «Ну, что же, давайте голосовать». Тут зашуршали: «Зачем же голосовать?» А он знал, с кем имеет дело: «Голосуем. Кто против?» Поднялась одна рука. Говорю не ради хвастовства. Просто помню, к а к трудно поднять руку. Она стала чугунной. Давил груз того, от чего я отказывался в эту минуту. Огляделся — у некоторых либералов на глазах были слёзы. Настоящие слезы!
Предсказывать что-либо трудно потому, что человек сам себя плохо знает. Он впервые попадает в положение, о котором до сих пор имел смутное представление. В лучшем случае — книжное. Его организм не прошел проверку подобной ситуацией. А теперь она определяет будущее и его, и близких. Тут простой жест — уже поступок.
Но держались же многие рижане достойно в незапамятные времена? Что произошло? Откуда возникла такая путаница между добром и злом?
Оказалось, новейшая история обладает эффектом расслаивания людей. Давление среды, наполненной атмосферой национальной исключительности, оказалось сильнее коммунистического жима. До чего тонкая это вещь — национальное самосознание! Вот надуваешь шарик, он растёт красивым и лёгким, сейчас полетит, но чуть-чуть переусердствуешь и — бац!.. — с треском лопается. От былой красоты жалкие лохмотья. От светлой идеи национального возрождения до тёмного национализма одно, только одно добавочное нагнетание атмосферы. В каких величинах оно измеряется?
Един во всех лицах
В «Трёх сёстрах» герои засыпают во время пожара. «Это удивительно верно, удивительно!» — воскликнул сдержанный Анс Эскола. И рассказал о том, как отключился во время ареста. Увидел разбросанные по полу книги, фотографии, письма и… заснул. Артист спал на стуле, а вокруг шныряли с ромбами на петлицах.
Когда горел наш театр, я тоже отключался. И, как Тузенбаху кирпичный завод, грезилось возможное место нового начала. В те дни довелось примерить на себя поведение всех чеховских персонажей. Бродил растерянный, как Ферапонт, плохо понимая происходящее. Походил и на Вершинина, лихорадочно уговаривающего окружающих, что будущее прекрасно, и на раздавленную осознанием реальности Ирину. Старался, как Ольга, сосредоточиться на конкретных делах помощи погорельцам. А порой, как Маша, восклицал: «Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала». Проявлял кулыгинское смирение в надежде сохранить хоть что-то, и, как старая Федосья, цепенел при мысли: «Куда я теперь пойду?» То хотелось каяться, то отчаянно вопить: «В Москву! В Москву! В Москву!» Но чаще всего ощущал отчаянную радость Федотика, враз освободившегося от всего бренного — «всё погорело, всё, ничего не осталось».
Подозрительная весёлость не покидала меня. Подобный прилив сил я испытывал в молодости, когда закрывали мою студию. Со стороны это, наверное, выглядело странно и давало повод к самым бредовым толкам. Один из них, ловко брошенный в толпу, был таков — я хочу уехать и решил сам закрыть театр. Стоит отдать должное нашим преследователям — они не дремали. Борьба шла уже не за театр, а за резонанс на его закрытие.
По сути, я уже не руководил театром, а демонстрировал, как должен держаться капитан, когда корабль тонет. Дьявольская это штука. Даёт ощущение полноты жизни. Одна страсть — довести свою роль, не покинуть сцену с понурой головой, под улюлюканье галёрки. Доведись вновь ставить Булгакова, сцену прощального мольеровского представления я сделаю совсем по-иному. Смысл её — в упоении последним противостоянием Кабале.
Ну, вот
Представляю, как бы это изобразили на сцене. Скорбные лица, рыдания, патетические речи, прощальные тосты. Ничего подобного. Было весело. Страшно весело. Как на балу у Раневской — толчея, шутки, закуска. Торги торгами, но — «Дуняша, предложите музыкантам чаю». Как же иначе?
Пропадать — так с музыкой! Этим призывом пацаны нашего двора подбадривали друг друга, отправляясь на экзамены. Когда покинули театр последние зрители, аукнулось что-то оттуда — дерзкое, бесшабашное, вызывающее.
Наяривал оркестр. Метались пары танцующих и по чьей-то команде собирались в круг. Вчерашние соперники, правые и неправые, виновные и невиновные, кружились, топали, отбивали и отстукивали. Всё перемешалось — знатные гости из других городов, никому не известные лица, артисты, журналисты, фанаты театра, родственники, подружки монтажёров сцены. Если не всматриваться, то окончание сезона и только.
Все чувствовали, что никогда мы уже не будем вместе, но никто не желал этого понимать. (Булгаковский Шаррон доконал Мадлен, вдалбливая ей: «Значение слова никогда понимаешь ли?») Словно уходили в отпуск, а осенью, как обычно, соберёмся и решим, что делать дальше. Где соберёмся? Как соберёмся? Что за дурной тон задавать ненужные вопросы — соберёмся, и всё! Осознание реальности грозило ещё большей катастрофой, чем та, что уже произошла. И чем ближе оно подступало, тем сильнее хотелось забыться, отодвинуть приближающийся первый день без театра. Он пугал пустотой и беззвучием, а июньская ночь, как назло, так коротка.
Её описание просится стать кульминацией рассказа. Ещё бы! — ночь расставания… Тут бы и отпустить себя, живописать!.. Друзья советуют — подробно и обстоятельно, дескать, нет общей памяти (в чём они безусловно правы), а просится — пунктирно. Не уверен, что детали, для нас полные значения, что-нибудь скажут непосвящённым, ведь не вызывает подобающего ответного чувства чужой семейный альбом.
Ну, расскажу я, как была одета Людмила Шевченко, предположим, удастся описать оцепенение, с каким она ела пирожное, грустно-тупо взирая на танцующих в фойе, но всё повиснет в воздухе, даже не колыхнув его, если не размотать клубок, начало которого уходит в студенческие годы, когда в перерывах между парами студенты сбегались на аттракцион «Поёт Шевченко». Она перебирала клавиши с хулиганской удалью, никогда больше я не встречал такой слитности восторга от всеобщего внимания с издёвкой к нему, упоения песней — с иронией. Она самозабвенно пела и одновременно пародировала себя. Сталкивала блатные опусы с ариями, патриотические с опереттой, мгновенно переходила от Каварадосси к «Окурочку». Людочка выросла в семье солистки Львовской оперы, и в ней бродил микроб затеи. Сцены таким мало. Капустники, розыгрыши, праздники и внеплановые репетиции — вот их стихия! Эти безумцы — полномочные представители режиссёра среди актёров. Без них театр не создашь.
Когда закрывали харьковскую студию, Шевченко размашисто расписалась под телеграммой слов на двести с просьбой к Хрущёву послать нас в любой город, только всех вместе. (Ответа, разумеется, не получили, зря напугали служащих почты, которые не знали, имеют ли право принимать такую телеграмму.) Очутившись в Риге, я позвал Люду, и она примчалась. Мы прошли все стадии творческого романа, и под конец радость от растворения в общем деле растворилась в обидах. Она сетовала на моё невнимание. Меня пугало то, что её законное самоощущение создателя театра влечёт за собой незаконные претензии. Но, как бы ни было, под конец премьерных застолий, Люда всегда пела «Две слезинки, конец нашей сказки…». Автору этого романса, старшекурснице Т., я когда-то поклонялся, и он звучал напоминанием о нашей юности. «…И забудутся грёзы и ласки — среди сотен житейских невзгод — затуманятся нежные взоры — не вернуть нам прошедшего вновь — две слезинки нам будут наградой — за всё то, что нам дарит…»
Со стен глядели афиши, тут же расположились детали костюмов, бутафорские вещицы — прощальная фойеграфия Фрейберга. Казалось, они смеются и кривятся, подобно мимам, что в этот день с полотнищ на фронтоне взирали на прохожих. В фойе было чертовски красиво. В центре — вазы, статуэтки, сосуды — подарки работникам театра. А рядом стол, так густо уставленный фруктами и бутылками, что между ними, как на рубенсовских картинах, совсем не было воздуха.
Валюта от гастролей, на которую мы мечтали купить световую аппаратуру, нашла неожиданное применение. Если ничего не остаётся, то остаётся «устроить вечерок». И пока серьезная Янина Бранце металась в поисках места, куда бы пристроить наши фотографии, стенограммы, программки, грамоты, отчёты, призы, Олег Лаевский мотался по магазинам, организовывая пиршество. Признаюсь, эти заботы казались мне более существенными. Никогда не собирал вырезки, только целиком газеты. Представлялось, что соседство с другими материалами, отблеск времени, обещает рецензиям долголетие. И всё нехитрое хозяйство, о котором пеклась Янина, вырванное из контекста жизни театра, превращалось для меня в бумажки и побрякушки. Готов признать неправоту, но в момент распада хотелось сотворить что-нибудь элементарно простое, противостоящее хаосу. Поэтому вид нарядных артистов, клубника, звон бокалов и музыка в фойе бодрили.
Что-то правильное было в этом единении вокруг стола. В том, с каким удовольствием измученные люди пили и ели. Хорошо было оттого, что все жуют и живы.
Несколько месяцев, а по сути — годы, надвигался конец. Мы жили вопреки приговору, игнорируя его. Казалось, когда это произойдёт, не будет уже ничего. Но вот свершилось, а мы наливаем ещё по одной! Фойе сияет, из буфета несут кофе в милых выщербленных чашках, летят пробки под потолок, Гудзук шутит… И, чёрт возьми, хочется репетировать, передать остроту чувств, сопутствующих концу, рассказать, как сладостен короткий и наивный вызов ему. В «Завтра была война» зал всегда замирал, когда по-школьному задиристо выкрикивались великие строчки: «Всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья, бессмертья, может быть, залог. И счастлив тот, кто средь волненья их испытать и ведать мог».
Я бродил среди артистов, желая сказать им что-то важное, но останавливался — зачем? Ведь они не ждут этого сейчас. Уходил и возвращался. Когда-то испытал подобное, угодив в аварию. Едва стих скрежет металла и машины застыли в объятиях друг друга, мой попутчик по такси пустился наутек. Шофёр осмотрел вдребезги разбитую машину, закричал — я виноват! — и… бросился выключать счетчик. Я ощупал себя и, убедившись в целости, решил незамедлительно сообщить об этом в театр. У телефона остановился — зачем же звонить, ведь никто не предполагает, что меня нет? Ушёл и вновь вернулся к автомату — нет, надо всё-таки позвонить. Долго так кружил. Когда тебя могло не быть, а ты есть, — хочется, чтобы об этом знали. Возможно, чтобы самому увериться.
Артисты тоже целеустремлённо направлялись в мою сторону, но, подходя, тушевались, и мы обменивались необязательными репликами. Алда Крастыня и Ивар Браковский пытались сказать нечто на тему «ученики — учитель», но потом Ивар махнул рукой — сами понимаете — и предложил зайти в буфет. Там были сдвинуты столы, за стойкой кто-то из актёров, все лихорадочно угощали друг друга, словно так можно было что-то восполнить.
Редкое дружелюбие стало нашей последней наградой. Оно свидетельствовало о том, что театр не только был, но есть, что, кабы не насилие, можно было выкарабкаться из обстоятельств, в которые нас окунуло время. Оттого отчаянье, правившее бал, переносилось легче, его перекрывала гордость за театр. Ясно было, что подробности нашего ухода становятся последней страничкой биографии театра. И охватывала радость за то, что эта ночь так хороша своей приподнятостью над всем мелочным, злым, подлым, завистливым, невежественным.
Жаль только — не всё запечатлелось. Потому что — сидел ли я в буфете, танцевал ли, улыбался ли гостям — в голове стучало одно: ну, вот.
С каждой минутой, приближающей утро, это ну, вот делалось всё осязаемей, суживалось и в конце концов стало колким и определённым, как точка в конце длиннющего абзаца. Он вмещал в себя и тот день, когда в поисках служебного хода я впервые бродил у театра, и встречу с Марией Петровной Миезите, которой что-то отчаянно врал, чтобы не выглядеть на свои двадцать три, и миноги в буфете, покрытые дрожащими золотистыми каплями, и ночные репетиции светловских спектаклей, после которых под терпкую «Гамзу» в актёрском общежитии продолжались до утра дискуссии о назначении театра, и радость латышей, слышавших, как я произношу первые фразы на их языке, и театральную конференцию, на которую весь театр явился в одинаковых свитерах, и как после премьеры купались с Гудзуком в холодной апрельской Даугаве, и учащённое сердцебиение в часы, когда Кнебель смотрела спектакль, и запах дыма в белёсую Янову ночь, и потрескивание камина в тёмную рождественскую, когда на латышском хуторе дети в галстуках-бабочках ели серый горох, а потом декламировали стихи, и гибель Славы Цапина, после которой мы отказались от спектаклей, где он играл, и то, как молодой Раймонд Паулс писал для нас музыку к «Необыкновенным приключениям Буратино», и как мы считали предателями тех, кто по семейным причинам не мог репетировать за городом, и спектакль, что зимой играли во дворе театра (на него специально привозили лошадь, а зрителям в антракте давали горячий чай), и растерянность министерских, когда приехавшая из вполне правильной Болгарии Юлия Огнянова положила им на стол вместо пьесы по «Хоро» Страшимирова две странички сценария, и «Зелёную птичку», разыгранную по случаю юбилея Гоцци актёрами обеих трупп, и празднование дня рождения Веры Сингаевской, долгие годы игравшей Карлсона, на крыше шестиэтажного дома, и как при известии о том, что Витя Гвоздицкий переезжает в Ленинград, я распорядился, чтобы сняли его портрет в фойе и отнесли в гримёрную, и шок московских монтажёров сцены, когда заведующий постановочной частью Юрис Осис в секунду вскарабкался по стене под колосники и отцепил запутавшуюся там верёвку (им было невдомёк, что Юрис мастер спорта по альпинизму), и как весело произносили по-хорватски наши артисты стихи Чуковского на средневековой площади знойного Шибеника, и обледеневший барак в Усть-Куте, где мы выступали в надежде получить передышку (та самая дама, которая спасла пьесу Приеде, в момент, когда над театром совсем сгустились тучи, вызвала и посоветовала немедленно выехать с театром на БАМ), и как до утра бродили по ночному Каракасу, вновь и вновь вспоминая толпу зрителей перед спектаклем, с трудом сдерживаемую полицейскими, и как Темо Абашидзе, одевший латышей в бурки и добившийся от них такого крика, которого никогда не слышала латышская сцена, неудовлетворённо покачивал головой, приговаривая — «Ибсен, Ибсен», и как звонком из мрачного комитета пытались пресечь постановку в нашем театре «отказника» Евгения Арье, и кислородные аппараты, к которым в колумбийском высокогорье прикладывались артисты, выбегая за кулисы, и как Толя Васильев, больше года занимавшийся «Вариациями феи Драже», клял Европу, если постановочная часть ему мгновенно не подавала на сцену только что придуманное (он сочинил замечательный спектакль), и Владимира Войновича, Кронида Любарского — наших лучших зрителей во время мюнхенских гастролей, и подвал, что был отдан студентам, окрестившим себя детьми подземелья, и как по объявлению в газете о том, что театру для брехтовского спектакля нужны старые велосипеды, прикатила из деревни старушка, чтобы передать нам двухколёсную реликвию, на которой она в тридцатые стала чемпионкой республики, и тот велосипед, который Андрис Фрейберг предложил подвесить под падугой сцены, в память об утонувшем за несколько месяцев до выпускного экзамена Дайнисе Вилциньше, и афиши, извещающие рижан, что мы объявляем «Демократию», и горячую пищу, что готовили в театре для тех, кто проводил ночи на баррикадах, и мою последнюю премьеру — «Датскую историю» по «Гадкому утёнку» Андерсена.
Ну, вот — «…две слезинки — конец нашей сказки…».
Не ждите от меня ни раскаяния в своих ошибках, ни размышлений о будущем, — всего, что, казалось бы, должно было посетить меня в ту ночь. И так я выгляжу слишком красиво, чтобы присочинять то, чего не было. Я ощущал острый запах судьбы, блуждающей рядом с нами, среди нас, вокруг нас. Была счастливая усталость, как после правильно сделанной работы, и отчаянное нежелание думать о завтра. А на границе этого пульсировало всеохватывающее ну, вот.
Тогда я ещё не понимал, как трудно мне будет без того озонного доверия, которым, что бы ни случалось, отдаривали меня друзья по театру и ученики. Это доверие не только помогало выживать, оно во многом определяло мой репетиционный стиль, режиссёрский почерк, ощущение себя в пространстве жизни театра и театра жизни. В этом вскоре пришлось убедиться, а тогда…
Смолк обессиленный оркестр, врубили магнитофонные плёнки с какой-то музычкой. Как же без неё? Опустел центр фойе, все приютились по стеночкам… Фотографии спектаклей, плакаты, афиши, материалы с выставочных стендов… Артисты разбирали всё, что могли унести. Какой-то странный азарт охватил их, будто так можно было сохранить то, что мы считали «нашим театром». Одна из актрис, как боевой трофей, демонстрировала снятую со стены мою фотографию с казённой подписью: «Главный режиссёр, народный артист Латвии». По привычке, хотелось призвать к порядку, но сейчас это было бы не менее нелепо и смешно, чем сама подпись под портретом. Не смешно было то, что вместе со всем бьющимся, рвущимся, ломающимся, мнущимся и с годами желтеющим, артисты уносили с собой прочные, выутюженные временем деревянные бруски — частички нашей сцены.
Утренняя Рига была, как всегда, прекрасна. <…>
Первое утро без театра. Нежное акварельное небо и зелёные шпили готических соборов. Точно такими они были в то утро, когда я впервые встретился с этим городом. Ну, вот.
Але не стреляють?
Спустя неделю после прощания с театром я отправился в Варшаву и, не медля, приступил к репетициям. Чтобы жить дальше, необходимо было представить тридцать лет с рижским театром коротким эпизодом, избежать чувства итоговости. Этой аутогенной тренировкой я занимаюсь и по сей день. С переменным успехом.
Махульский — мудрец. Когда вокруг жалуются на жизнь, сетуют, стенают, он спрашивает: «Але не стреляють?»
Тут кончились чернила в ручке. Засмеялся — не знак ли это, что пора поставить точку? Нет, финал нашей истории отмечен ещё одним поворотом, который обидно обойти.
Из люка
Эффектно, когда под занавес в действие вступает новое лицо. У Шекспира это Фортинбрас, в нашей истории — Фридрихсберг, машинист сцены. Он и раньше мелькал, но никто не обращал на него внимания, как не придают значения проходке Фортинбраса в середине пьесы. Прошёл, ну и ладно.
Когда я пришёл в театр, Фридрихсберг уже шатался по закулисью вялой, раскачивающейся походкой. Сталкиваясь с ним, всегда про себя усмехался — «солдат спит, а служба идет». Он недавно демобилизовался, был сонный и безынициативный. Этого машиниста отличала патологическая нелюбовь к сцене. Каким образом он очутился в театре? — загадка. Другая — как удержался в нём? Не проходило месяца без разговора о том, что Фридрихсберг ленив, бездарен и пора с ним расстаться. Но в последнюю минуту кто-нибудь, махнув рукой, бросал: «не до него, премьера на носу» или «сезон в разгаре, пусть до лета доработает». Похоже, его лень обладала диффузорным свойством и проникала в окружающих. В конце концов, к нему привыкли, как к сквозняку на сцене, и перестали замечать.
Он и сам умел быть незаметным. Избегал столкновений, терпеливо сносил разносы, не качал права. Важные дела ему старались не поручать, но как-то так случалось, что он оказывался необходим, когда театр отправлялся на гастроли. То уволился монтировщик и подменить его может только Фридрихсберг, то ещё что-нибудь в этом роде. Актёры острили в связи с его неизменным присутствием в зарубежных поездках. Да, он подхалтуривал дежурным на хоккейных матчах во Дворце спорта и ему поручали сектор, где располагалась правительственная ложа, но это ещё не повод для подозрительности.
Когда театр закачало, Фридрихсберг особо себя не проявлял. Собраний не пропускал, но держался в тени, не ораторствовал. Как всегда, что-то нечленораздельно бурчал, но кто к этому прислушивался?
В действие он вступил неожиданно, будто выскочил из люка под сценой. Именно в тот момент, когда события приобрели необратимый оборот. Всё закончилось, и театр напоминал поле боя после жестокого побоища. Во дворе валялись декорации, ветер трепал обрывки афиш и фотографий. По коридорам, как привидения, бродили актёры. О прежней жизни напоминали лишь таблички на опечатанных дверях. В явлении Фридрихсберга под финал было нечто шекспировское…
Минуту терпения, господа-товарищи!
В начале августа я вернулся из Варшавы. Сразу же звонок из министерства — надо подписать приказ об увольнении актёров. Разумеется, отказался. Вновь звонок — я должен дать приказ об увольнении Гудзука. «Знаете ли, в 62-м я приехал в Ригу. Гудзук показал мне Братское кладбище и позвал в театр. С того времени многое изменилось, но Станислав…» Когда я спросил: «После всего этого вы хотите, чтобы я подписал приказ об его увольнении?» — на той стороне бросили трубку.
Через несколько часов временно исполняющим обязанности директора был назначен машинист сцены Фридрихсберг. А ещё через час он издал приказ об увольнении Станислава Яновича Гудзука.
Последний раз
я был в театре 15 августа. Взял у дежурного ключ и поднялся в свою комнату. За мной следовал Фридрихсберг. Я открыл дверь, снял со стены фотографии Марии Кнебель и Михаила Чехова. Закрывал дверь машинист-директор. Он почему-то бежал за мной до самой машины и что-то лепетал о возмутительных действиях властей.
Я уехал
Я уехал.
«ДН», 1997, № 10—11