Предисловие Евгения Бунимовича. Публикация Ольги Катаевой-Арабовой
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2024
Юрия Арабова не стало накануне Нового года. Торопливые некрологи не отличались разнообразием. Внушительность скопированного из Википедии списка наград и званий самого титулованного и одновременно самого уважаемого (редкое сочетание) российского киносценариста плюс беглое перечисление культовых фильмов избавляли от необходимости что-либо добавлять. Количество знаков, отведенных под некролог, ограничено.
Меж тем Юрий Арабов был поэтом, большим поэтом, прежде всего поэтом. Он и сам говорил «я поэт, а сценарии…» — и недоговаривал, ограничиваясь неопределенным жестом. Отчасти прояснил смысл этого жеста его соавтор по двенадцати фильмам режиссер Александр Сокуров: «Арабов — это уникальное сочетание мощного интеллекта, тонкой художественной интуиции, грустной иронии и страсти. И использовать его талант в кинематографе — все равно что хрустальной вазой забивать гвозди. Как правило, кино не нуждается в таком уровне культуры и литературного мастерства».
Арабов казался закрытым, замкнутым, погруженным в себя интровертом, таким, наверное, и был: отдельным, штучным, сложным, мучительно сложным. Мучился от несовершенства мира, от несовершенства своей жизни, своих текстов, рвался к последней прямоте, к пониманию, мучился от отсутствия отклика, от присутствия отклика, успеха, но не то, не про то, сжимался как от резкой внезапной боли и тут же вышучивал себя, пафосность жеста, нелепость ситуации.
Он переходил от стихов к сценариям, от сценариев — к прозе, и снова к стихам. Со стихов все и начиналось, в том числе — и наше дружество (люблю это пушкинское слово). Мы и встретились впервые в 1980 году в только что созданной поэтической студии Кирилла Ковальджи.
Студия казалась нам центром мира. Им и была. Силовое поле, центр притяжения поэтического поколения.
От наших тогдашних студийных встреч не осталось ни записей, ни фотографий. Архивов мы, согласно недвусмысленному указанию старшего собрата по перу, не заводили, а до нынешних гаджетов, сохраняющих что ни попадя, было далеко. Тем легендарней студия, тем пронзительней воспоминания.
Публикуемое эссе Юрия Арабова — о возникновении студии, о нас всех, тогдашних, которых именовали «московским андеграундом», «новой волной», «параллельной культурой», «гражданами ночи», как еще? Эссе было написано для подготовленной, но так пока и не изданной книги о студии, где собраны стихи и воспоминания студийцев тех лет: Нины Искренко, Ивана Жданова, Владимира Тучкова, Алексея Парщикова, Александра Ерёменко, Марка Шатуновского, Владимира Аристова, Юлия Гуголева, много еще кого, в том числе, естественно, Юрия Арабова, и мои, и Кирилла Ковальджи.
Двери студии были открыты. Кто хотел — приходил, кто хотел — уходил. Фильтрация происходила естественным путем. Студийцы, как нетрудно понять даже из беглого перечисления, не представляли собой некоего поэтического направления.
Ушлые литературоведы, любящие объединять всех и вся в литературные группы под затейливыми брендами, позднее расфасовали тогдашних участников наших поэтических бдений по разным разделам: метаметафористы, полистилисты, концептуалисты, иронисты, герметисты, традиционалисты и т.д. И они по-своему правы. Что общего в поэтике тех, кого я перечислил, тех, кого вспоминает Юра в своем эссе? Кроме того, что это — стихи.
…На сороковинах уже не было вереницы именитых режиссеров, узнаваемых актеров, уважаемых кинокритиков, только его студенты, его выпускники, его команда. И мы с Марком Шатуновским.
Когда расходились, один из арабовских учеников показал мне интервью, где Юру попросили ответить на незатейливый, прямо скажем, вопрос: «Кто вы?»
Он ответил в неповторимой своей манере: «А помните, у Хармса на сцену выходит писатель и говорит “я писатель”, а рабочий из зала говорит “ты не писатель, ты дерьмо”, писатель падает в обморок. Выходит актер и говорит “я артист”, рабочий из зала говорит “ты не артист, ты дерьмо”, артист падает в обморок. Вот поскольку я знаю, что это абсолютная правда, поэтому я представлю себя, конечно: никто, безусловно, в глубинном смысле, никто, которое старается быть чем-то, а быть чем-то — это значит умереть не таким дураком, как ты появился на свет».
Но иногда даже в дежурных интервью он вдруг отбрасывал свою фирменную жесткую самоиронию и говорил уже не с журналистом, а через его голову, через все наши головы с кем-то другим, говорил с последней безоглядной прямотой: «Для меня смысл жизни заключен в том, что я хочу найти Бога. Я знаю: как только найду Его, умру, но для меня это будет счастьем. А несчастьем — если умру, так и не найдя Его».
Евгений Бунимович
1
Я не люблю мемуаров, поскольку, что бы не вспоминал, всегда говоришь о себе, любимом, и это смущает. Толща пережитого времени еле просвечивает через эгоизм автора и, преломляясь в нем, не выглядит достоверной. Но все-таки, сжав остатки зубов и призвав на помощь остатки совести, я попробую кое-что вспомнить, специально оговариваясь, что избавиться целиком от личных пристрастий мне вряд ли удастся.
Наверное, все интеллигентные люди моего поколения знают о феномене под названием «Ленинградский рок-клуб». Но не каждый догадывается о том, что это детище было зачато ЦК КПСС, который является подлинным отцом ленинградской артистической свободы. Было такое постановление Комитета «О работе с творческой молодёжью», и цепкое семя партии, оплодотворив гордую музу искусства, породило Цоя, Гребенщикова1[1]. Науменко и других героев совкового рока. Сказать нынче об этом вслух и очно не представляется возможным, — побьют ошметками электрогитар, а для сценаристов недавнего фильма «Лето» подобное утверждение покажется вообще дичью. Но из настоящего рока ноту не выкинешь, тем более что там всего — пять аккордов: госбезопасность вместе с партийными структурами гарантировали небывалый взлет свободного неподцензурного искусства.
Параллельно с этим в Москве возникло другое брожение, но с тем же самогонным аппаратом. Рок-н-ролл мы слушали больше питерских ребят, но почему-то писали не пентатонику, а верлибры и дольники, растягивая поэтическую строку на километр с лишним. Наверное, оглушительный успех шестидесятников не давал нам покоя, стучался в сердце и призывал: «Ну чего ты маешься, чувак, чего ты дуру гонишь?.. Эти парни не сеют, не жнут, а, нанизывая слова на незамысловатый ритм, добиваются своего: Лужники — полные, а Боб Дилан, привезенный Вознесенским из Америки на один из поэтических вечеров, не делает кассы. Его гитару никто здесь не уважает, потому что все хотят в Поли-тех-ни-чески-и-й!.. А там, как известно, не рок, а изящная словесность…»
В моем поколении все писали стихи. И партийные дрожжи, попав в эту плодово-ягодную массу, должны были дать какую-то структуру. Они и дали. В кино это было объединение «Дебют» на «Мосфильме», где молодым людям вроде меня предоставляли широкую возможность сделать малоудачный фильм. В литературе, — первый клуб «Поэзия» (не путать с нашим, с искренковским), где в отдельной комнате, о которой все знали, сидел «слухач» от госбезопасности. Там, кстати, был коронован Александр Ерёменко в качестве короля поэтов, войдя в одну компанию с Игорем Северяниным. И, конечно же, подлинным ответом на Постановление ЦК были московские литературные студии под патронажем маститых советских литераторов.
2
В студию Кирилла Ковальджи при журнале с нескромным названием «Юность» (там работали одни старики) меня привел Алексей Парщиков, поэт с пушкинским анфасом и метафорическим профилем будущей сверхзвезды. Была осень 1980 года. Я писал стихи уже девять лет, практически никому их не показывая. Нельзя сказать, чтобы они были совсем плохие. Главной проблемой для меня был «шум времени», который не удавалось воплотить, потому что ловил я его в прохудившуюся сеть пастернаковской поэтики. А где взять другую? Рубцовский бредень был еще архаичнее. Верлибр меня не устраивал, ибо в нем была явственно заметна капитуляция перед поэтическим натиском с Запада. Кроме того, моя любовь к британскому року требовала ритма, а верлибр был свободен даже от этого. И когда я услышал на вечере в ЦДРИ Ерёменко, Парщикова и Жданова, я сказал самому себе: «Есть!.. Вот она, эта сеть. И я смогу поймать в нее все, что захочу». Наверное, мое настроение в декабре 79-го (именно тогда состоялся вышеназванный вечер) можно было сравнить с настроением людей, которые впервые услыхали мерси-бит из Ливерпуля: «Это наша музыка!.. И она будет с нами до гробовой доски!..»
Я начал нервно пересматривать мою устоявшуюся поэтику, увеличивая длину строки и впихивая в нее всевозможные метафоры, удачные и не очень… Но надо познакомиться с Апостолом, и желательно, чтобы именно он ввел тебя в артель-общину на правах вольного каменщика. Так уж случилась, что жена Алексея Ольга Свиблова была родственницей моего близкого друга. И через нее я познакомился с Апостолом «нового звука» и дал ему почитать кое-что из написанного. Парщиков тогда, в начале 80-х, еще не чувствовал себя профилем на медали и был открыт ко всякого рода знакомствам. Между нами возникло подобие товарищества. Я ездил к нему на Каширскую, и мы читали друг другу собственные новые стихи. В те годы я услышал из его уст «Новогодние строки», куски из «Полтавы» и многое другое. Сам я читал ему «Комара», «Цезариаду» и прочее из того, что крутилось тогда в моей голове. Поскольку плохую поэзию сочинять при Парщикове было стыдно, я начал писать лучше, в чем-то подделываясь под его стиль и в чем-то находя свое…
Кончилось тем, что я ему, по-видимому, так надоел, что он бросил меня в холодную прорубь литературной студии, избавившись тем самым от надоевшего стихоплета. Привел меня, представил Кириллу Ковальджи… Мои стихи поставили на общественное обсуждение вместе со стихами Александра Ерёменко. Коварство Алёши было налицо: мне грозило полное литературное фиаско. Читать вместе с Ерёменко моих «Петухов», «Комаров» и «Мух» было безумием. Ерёма уж тогда был литературным классиком, «изобретателем прожектора» и проектировщиком гальванопластики лесов. А я… Я был никем, сценаристом единственного фильма, который, правда, очень понравился Андрею Тарковскому.
Но у меня был опыт пятилетнего обучения в сценарной мастерской ВГИКа, где занятия были построены так же: я читал, а меня били. Ногами, стульями, кастетами и всем, что попадалось под руку. А здесь… Неужели будет хуже? Меня выпустили читать первым, потому что рядовые всегда идут впереди генералов. Я и прочел… Драйвом и глоткой я заменял качество. И Ерёма слегка прижух, потому что я его явно перекричал. Потом провокатор Парщиков (Алёша, как тебя не хватает!..) говорил мне со смехом, что акция удалась. Я был использован как таран против литературного конкурента и доказал ему, что любой идиот с улицы (I am) может указать генералу: ваше место у параши!.. Что было, конечно же, не так. Ерёма это Ерёма, и никто, даже Парщиков, этого не оспорит.
На обсуждении меня ругал только Бунимович, а я огрызался, потому что не знал, что передо мной — будущий депутат московской городской Думы и вообще — приличный человек. А если бы знал, то я бы, конечно, ничего из своего не читал, а прочел бы вслух того же Бунимовича: «В духовом шкафу играет духовой оркестр…/ На скамейке подсудимых нет свободных мест…» Сейчас эти строки стали особенно актуальны.
Где я, люди, куда я попал?.. Передо мной сидело десятка два талантов: Шатуновский, Аристов, Кутик, Бунимович, Строкань, Друк, Парщиков, Немировская, Строчков, Левин, Ерёменко, Гуголев, Байтов, Литвак… Да разве всех перечислишь? Что я здесь делаю, куда мне до них?..
Но я буду не хуже. Нет, я буду лучше. И хоть это и невозможно, но я не ударю лицом в грязь и стану им своим до конца жизни.
…На улице — весенняя оттепель. Мы идем по темной Тверской (тогда — улица Горького, она же Пешков-стрит) вместе с Володей Друком после заседания студии. Я в кого-то влюблен. Он — тоже. И я начинаю петь хриплой глоткой: «Я хочу быть с тобой… Я так хочу быть с тобой!..» «Наутилуса». Володя вторит мне, потому что тоже кого-то любит. Что-то про комнату с белым потолком, с видом на надежду… И надежда есть. Мы — гении, и, конечно же, укатаем этот прогнивший мир к чертовой матери.
3
Главный феномен студии Ковальджи — высокая конкурентность, которая перерастала в дружбу. Я всегда знал, что не напишу так, как Шатуновский, а Марк всегда знал, что проиграет в популярности Бунимовичу. А Нина Искренко, пришедшая в студию позднее, была уверена, что Дмитрий Александрович (Пригов) всегда напишет больше и смешнее… Откуда такая концентрация одаренности, заставлявшая работать каждого, чтобы быть круче?..
Причина ее — не только висевший в воздухе слом эпох (перестройка), который все и прихлопнул. Главная причина — особого рода одаренность руководителя кружка. Ковальджи не был хорошим поэтом, но он был много больше: он был благожелательным человеком, от которого как-то само собой отлипали графоманы, а прилипали мухи другого рода, — мы, которые потихоньку превращались в плодоносящих пчел. Я такого больше не видел. Поначалу меня передергивало от «пошлости» рассказов Кирилла Владимировича, которые упирались в его собственное творчество. Какой там Ковальджи, когда есть Ваня Жданов с его полетом, что летит без птиц?.. Но только много позже я осознал, что полет без птиц возможен, в частности, оттого, что есть на свете такие люди, как Кирилл. Их мало, но они есть. И при них, при такой крыше и в такой атмосфере товарищества можно было даже осуществить старт без бегуна. В общем, «Какое время было, блин, какие люди были, что ты!.. О них не сложено былин, зато остались анекдоты…» (И.Иртеньев).
Вне студии кружились голосистые чуваки, которые были готовы разорвать тебя на части. Например, заединщики. Они же — возрожденческая плеяда. Им сказали, что нужно бить жидов, и они покорно с этим согласились. Под категорию жидов попал даже я, который одной своей фамилией мог опровергнуть их порыв и намекнуть на антифа… Взрослые тети и дяди манипулировали молодыми, натравливая их друг на друга. Они хотели удушить нас рубцовской леской, но у нас был в руках мандельштамовский молоток, и кровавая битва захлебнулась, не начавшись. Лично меня они обещали расстрелять за измену Родине (вечер в ЦДЛ), но почему-то не расстреляли. Он же, Ковальджи, не кусал, не бил и не облизывал — он просто пытался протолкнуть нас в печатную поэзию.
Сия горькая чаша коснулась даже автора этих строк. Вдруг у одного именитого консультанта журнала оказалась моя тощая подборка текстов (Ковальджи подсунул), где были довольно странные сюжеты. Например, рассказ про раскручивающегося в пространстве петуха, который оказался не птицей, а спиралью галактики. Тут были строки, испугавшие Кирилла Владимировича. Они же впервые обратили его внимание на мою персону: «…Лишь чёрное небо, что, судя по звёздам, составлено из одних примечаний…» Легализовать мои звезды-примечания было поручено крупному поэту типа Кушнера (но не Кушнеру), фамилию которого я сейчас позабыл. Он долго составлял мою первую публикацию, терпеливо объясняя, почему она столь плоха. Там был в частности «Иоанн Креститель», который нравился Парщикову: «Он по плечи вошёл в Иордан, и на миг появилась голова на шершавом подносе…» Но кончилась эта история вполне заурядно: поэт сказал мне, что я — пижон. Что подборка моя вполне пижонская. Что, кроме пижонства, я не ставлю перед собой никаких других задач. Я — сын пижона, и дедушка мой был пижон. Поэт, конечно же, не знал, что именно мой дедушка-пижон умер в вагоне для скота в сорок четвертом году, когда товарищ Коба выслал за что-то крымских татар и греков в Сибирь. Но, с другой стороны, разве пижон не может умереть от голода в вагоне для скота, когда его, пижона, не кормят несколько недель?.. Может. И крыть мне было нечем. Кроме того, добавил мой благодетель, жена сказала, что «ваши фильмы есть подражание американцам». Я до сих пор жалею, что не сообщил это мнение Сокурову. Александр Николаевич, думаю, долго не мог бы прийти в себя от изумления… В общем, на моей легализации был поставлен тогда жирный крест.
Я рассказываю это лишь до того, чтобы доказать: порядочность Ковальджи есть не только добродетель, но и талант. Он не крыл нас американцами, не называл пижонами, не раздувал комплекса неполноценности. Его благожелательность создавала возможность выдумывать новые миры. На моих глазах создавалась художественная артель, где в одиночку каждый был почти слаб, но вместе мы представляли определенную силу.
И эта сила выстрелила в перестройку. Правда, выстрел был странным. Он убил не только тех, кто косил под Есенина. Он убил нас самих как общность. И потому сильно походил на суицид.
4
Первый «Испытательный стенд» «Юности» 87 года (подборка авангардистов, в том числе и меня) определил в чем-то направление молодежной поэзии на несколько лет вперед. «Стенд» был в основном сформирован из участников студии Ковальджи. Тут же подоспел и «Новый мир». Он озаглавил подборку совместных творений «Испорченный калейдоскоп», намекая, что мы все — порченые. То ли сифилитики, то ли жиды… А скорее всего, и те, и другие. Строчка была взята из моего текста «Прогулка наоборот»: «…Испорченный калейдоскоп заменит им луну в ненастье…» Уже тогда в мое сердце закрался вопрос: а не разводят ли нас? Здесь было два тревожных момента. Во-первых, чего нас испытывать? Мы что, самолеты МиГ или межконтинентальные ракеты?.. Мы — всего лишь люди и, кажется, слегка состоявшиеся на ниве поэтического слова. И потом — эта «порча». На нас был сразу налеплен негативный ярлык. И нас воспринимали гуртом, командой, палатой в желтом доме. Выделиться из этой палаты и стать «настоящим буйным» было непросто.
Уже тогда прошумел наш поэтический вечер в клубе сигаретной фабрики «Дукат». Его участников пропиарили «Свобода» и «Голос Америки».
Контора вздрогнула и проснулась. Однажды вечером мне позвонил Иртеньев. «Дмитрия Александровича взяли, — услышал я в трубке знакомый голос Игоря: — Я уже сжег свои рукописи. А ты?..» А я… А я — нет. Я творил в это время что-то новое, поскольку после «Дуката» был почти знаменит.
За окном была египетская тьма. Я начал лениво думать, сейчас ли мне жечь свои труды или потом… И где жечь? Выбор пал на балкон. Я отнес туда свои рукописи, напечатанные на пишущей машинке «Москва», облил их ацетоном и зажег. В комнату пошел едкий дым, — мои труды пахли скверно. Я затушил рукописи водой, понимая, что подвиг Гоголя мне не по плечу.
Дмитрия Александровича вскоре выпустили. С Лубянки его отправили в дурдом имени Сербского. И уже оттуда его изъяла Белла Ахатовна Ахмадулина и «взяла на поруки» как нервическую личность, которую можно лечить дома.
А потом наступило нечто совсем новое и настолько враждебное студии Ковальджи, что поначалу мы все терялись в догадках. Мы же вроде звали свободу… Во всяком случае, в изящной словесности, так почему эта свобода поворачивается к нам, извините за выражение, своим седалищем?.. Знаки совершенно иной ситуации в искусстве были повсюду. Но меня более всего поразил опрос читателей в популярном светоче свободы под названием «Московский комсомолец». Там опубликовали топ под названием «Лучший композитор ХХ века». Я думал, что столкнусь в списке со Стравинским и Шостаковичем, Прокофьевым и Бартоком. Ну, на худой конец, с Дунаевским и Ленноном с Маккартни. Но я ошибся. На первой позиции как лучший композитор уходящего века стоял Игорь Крутой.
Это было шоком. Лучшим был признан вообще не композитор и не музыкант. То, что его фамилия написана под некоторыми треками в исполнении Пугачёвой, еще ничего не доказывает. Его можно назвать менеджером, организатором «фанеры» постсоветской попсы, которая открывала рот, имитируя пение на стадионах. Но лучшим композитором… Нет. Это немыслимо!..
Позднее мне сказали, что анкета была хорошо проплачена. Но за анкетным опросом, и я это чувствовал, скрывались вполне объективные и правдивые вещи.
Демократия, даже в кастрированном российском виде, требует демократического искусства, понятного миллионам. Формальная власть народа предполагает неформальную народность. И любой крутой (не Игорь) будет на шаг впереди любого заумного Бартока, а Андрей Дементьев уложит мизинцем Жданова, Парщикова и прочих экспериментаторов с собственной жизнью.
Выяснилось, что демократическое искусство (попса) враждебно даже заединщикам (славянофильский лагерь). Она играет на понижение и поэтому всегда выигрывает. И только распятая собственной бюрократией Советская власть с ее стандартами классического искусства дает ограниченное пространство для существования метареализма, концептуализма и прочих изысков, не превращая их в маргинальные секты для десяти человек. Демократия кормит бигмаками, и у потребителя, привыкшего к фастфуду, конечно же, откажет живот, если он пойдет в хороший ресторан. Если обыватель выбирает президента, то почему он не имеет права выбирать искусство? Он и выбирает. Соответственно своему образовательному цензу.
Мое поколение застало вегетарианский период Советской власти (без массовых посадок), где по телевизору читали Пушкина и Твардовского, и под эти образцы подтягивалось все остальное. Пушкина насильно навязывали, не вдаваясь глубоко в строчки: «…Пока свободою горим, пока сердца для чести живы…» Это было изнасилование слушателя, но изнасилование высоким образцом. А без изнасилования, при добровольном выборе Барков будет всегда впереди любой литературы для думающих. Потребительский подход прихлопывает качество продукта, как муху. И если подходом еще и манипулируют (маркетинг), то результат вообще может быть любым.
В доступной культуре сегодняшней России вы не найдете следов ленинградского рок-клуба. Он первым был прихлопнут той свободой, которую так звал. В интернетовской поэзии (спасибо электронике!..) вы почти не обнаружите осколков литературной студии Кирилла Ковальджи. А те фрагменты кораблекрушения, до которых можно дотянуться, используются в другом контексте. Так, Нина Искренко, домашняя хозяйка и верная жена, стала воплощением феминистской свободы, где оргазм в 50 лет рассматривается как благо, в особенности если он достигнут без помощи мужчины. Назвать фамилии авторов?.. Еще чего!.. Назовете сами, а то вы совсем обленились.
Можно подумать, что я агитирую за искусство концлагеря, где с утра вместо баланды подается Бродский, в обед, — Парщиков, а на вечер — Пригов с Иртеньевым. Что вы!.. Как вы могли такое подумать? Я агитирую даже не за концлагерь, а за газовые камеры. Загонять потребителя в них будет Друк. Принимать последнюю исповедь — Шатуновский. А включать газ — Бунимович… Сам же я останусь в стороне от всего этого, поскольку я — противник всякого насилия. В крайнем случае, я поставлю жертвам высокого искусства музыку Игоря Крутого.
5
Участники той студии до сих пор живы и кое-как работают. Они не стали ни палачами, ни жертвами, и это хорошо. Марк Шатуновский написал в начале века (нынешнего) поэтический текст про фашизм как лучшее моющее средство. А позднее сочинил «Заблудившуюся войну», в которой точно отобразилось то, что переживает Россия сегодня.
Евгений Бунимович, наиболее социализированный из нас, получает призы на международных поэтических конкурсах и штурмует социальные пики дозволенного либерализма.
Владимир Аристов продолжает сочинять стихи и пытался стать членом нового литературного проекта, от которого известен только манифест. Алексей Парщиков умер в Германии, оставшись Апостолом для избранных. Жданов считается литературным классиком и недавно получил за это нож в спину, а Саша Ерёменко заболел[2]1…
Я же живу так же, как и жил во времена Пушкина, с небольшой только разницей. В маленькой комнате 22-метровой квартиры свалены мои многочисленные призы за кино и литературу. Отечественные и иностранные, в статуэтках и на бумаге. Они пылятся под письменным столом, они стоят за книжной полкой со стихами моих товарищей по студии Ковальджи. Мы все теперь широко изданы маленькими тиражами, и я не знаю, что изменилось в мире после этого. Потому что последствия COVIDа видны всем, а последствия рифмы «ботинок-полуботинок» видны лишь тем, кто знает контекст ботинка.
А контекст его — в том, что ни прошлое, ни настоящее время не является для нас своим. По времени можно ходить в сапогах, ботинках или кроссовках. Но все равно споткнешься и разобьешь нос о какую-нибудь малость.
Например, о собственную ненужность и тоску по настоящей жизни, до которой ты то ли не добрался, то ли прозевал простой факт, что живешь именно в ней…
Публикация Ольги Катаевой-Арабовой
[1] Внесен Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов.
[2] Александр Ерёменко умер 21 июня 2021 года. — Прим. ред.