Сравнение литературы с музыкой: к истории одной метафоры
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2024
В истории русской литературной критики есть устойчивая традиция использования музыкальности в качестве критерия оценки литературных произведений. Хотя сравнение литературы с музыкой использовалось критиками в разных смыслах, над всеми этими случаями доминирует общее представление о превосходстве музыки над словесностью. Литература нуждается в «легитимации» через уподобление музыке, в то время как музыка в обратной легитимации не нуждается. Музыка есть предел развития эстетических возможностей, к которому литература может только стремится. Обитатели мира словесности смотрят на царство музыки как представители отсталого государства на идеализированную в их мечтах Америку.
В 2014 году сетевой журнал «Литерратура» организовал дискуссию «Литераторы о современной музыке», которую открыло высказывание писателя и литературоведа-япониста Александра Чанцева: «Один из самых умных людей в моей жизни, мой научный руководитель В.П.Мазурик, говорил, что самое важное искусство — не литература, а музыка. Он был, безусловно, прав. Выше музыки — только молчание»1 .
Это высказывание во многом является итогом и результатом длительного развития русской литературной культуры, активно использующей понятия и аллюзии из музыкальной сферы в качестве знака достоинства для литературных произведений, и, таким образом, превращая музыку в идеал литературы — хотя нельзя сказать, что в недостижимый идеал.
Большого труда требуют объяснение возникновения этой традиции и то, какие смысловые коннотации его сформировали. Возможно, здесь играло роль некое скрытое, не проговариваемое предубеждение, что музыка уже обладает рядом достоинств, к которым литература — и в особенности поэзия — только стремится: приятностью звуков, строгостью и выстроенностью формы, однозначностью ритма, четкостью и гармоничностью структуры и т.д. Нельзя исключить, что под влиянием некоторых философов музыка иногда воспринималась как высшее из искусств — здесь надо вспомнить то, что Платон учил о космическом значении музыкальной гармонии и о музыке как важнейшей воспитательной силе в идеальном государстве, а Шопенгауэр говорил, что музыка в отличие от всех иных искусств является непосредственным выражением мировой воли. Вообще, велико, видимо, было влияние немецкой культуры, где музыка имела огромное значение, — хотя в России не было своих писателей-композиторов, таких как Э.Т.Гофман, и не найти русского романа о композиторе, сопоставимого с «Доктором Фаустусом».
Но, наверное, еще более важным является тот факт, что в тех случаях, когда критики обращают внимание на звуковую сторону поэзии, они видят, что звуки способны вызвать в читателе определенную реакцию, буквально «околдовывать» читателя поэзии — и даже в неразвитых, ранних образцах подобной риторики казалось очевидным, что звуки могут быть приятными, «сладостными», звук был той стороной литературы, где осознанное восприятие граничило с непроизвольной физиологической реакцией.
Музыка слова как суггестивная магия
В XIX веке сравнение поэзии с музыкой было довольно редким явлением. Но вот в большом цикле статей Белинского о Пушкине встречается несколько «музыкальных» метафор: «это музыка в стихах», «музыкальность стихов, сладострастие созвучий нежат и лелеют очарованное ухо читателя», стих «благозвучный, как музыка!». Здесь можно увидеть, что музыка — в отличие от поэзии — представляется как нечто заведомо приятное, благозвучное, чем поэзия может стать лишь в высших своих проявлениях.
А.В.Дружинин, пытаясь доказать высокие достоинства поэзии Афанасия Фета, может быть, впервые в истории русской критики предлагает достаточно развитую музыкальную метафору: «Несмотря на некоторую неправильность в языке, от которой г. Фет едва ли когда-нибудь отделается, автор нами разбираемой книжки в высокой степени обладает еще одной особенностью, редкою в нынешних поэтах, а именно высокой музыкальностью стиха. Немногие из ныне живущих служителей Аполлона до такой степени разумеют значение музыки слов, немногие умеют выбирать столь удачно размер для своих произведений. В этом отношении наш поэт чуток и тонок. У него есть вещи, бьющие в цель по одной своей музыке. Стихами г. Фета можно зачитываться до головокружения; в них есть нечто обаятельное, звучащее как струны, волнующее сердце, как изящная музыкальная симфония»2 .
Важно помнить, что Дружинин защищает достоинства поэта, не занявшего в русской литературе первостепенного места по вполне понятным причинам, например, в силу тематической узости; музыка, таким образом, отмечается как некий вне-смысловой аспект, на который надо все-таки обратить внимание, хотя многих иных достоинств у стихов Фета нет, но вот есть вещи, «бьющие в цель по одной своей музыке». И опять же, музыка тут используется как искусство более «гарантированно» вызывающее психологическую реакцию: если стихи Фета волнуют сердце как симфония, значит, симфония волнует сердце чаще и с большей легкостью, чем обычно стихи.
На рубеже XIX и XX веков в литературной критике появилась любопытная идея: музыка гораздо сильнее и легче может воздействовать на слушателя, чем литература на читателя, и чтобы усилить свое психологическое действие, текст должен уподобиться музыке.
Мережковский писал о произведениях Чехова: «Чувство, оставляемое ими, довольно неопределенно, но, быть может, в этом и заключается главная его прелесть, подобно тому, как эмоция, возбуждаемая в нас музыкой, нравится нам именно оттого, что она своим неуловимым, неопределенным характером резко отличается от обыденного, вполне ясного, но несколько прозаического строя мыслей и чувств»3 .
Также и Корней Чуковский хвалил Леонида Андреева за силу эмоциональной заразительности: «Ужас его нельзя описывать. Его нужно дать почувствовать, нужно заставить его пережить. И вот Андреев взял на себя почти невозможную задачу — словами, ритмом их, их распределением, криками, жестами, какой-то оргией восклицаний, — внушить читателю ощущение ужаса. Он старается расширить компетенцию литературы. Его красочные, пьяные, полубезумные слова — действуют вне своего значения как музыка»4 .
Таким образом, музыка предстает тут как искусство, обладающее по сравнению со словесностью заведомо большей суггестивной силой.
С другой стороны, музыка могла выступить инструментом выявления второго смысла текста. Андрей Белый писал о стихотворении Пушкина «Не пой, красавица, при мне»: «Благодаря музыкальной организации, сквозь банальность словесно-логического высказывания, светит какой-то иной смысл, невыразимый, несказанный»5 .
Открытие звука
Как видно из приведенных выше цитат, в эпоху серебряного века сформировалось особо внимательное отношение к «музыкальной метафоре», и связано это было с тем, что именно в этот период знатоками литературы была переоткрыта сила звука — и в частности, открыто суггестивное значение звуковой стороны поэзии. Разумеется, тема эта была не новая, рассуждения о сладкозвучии наполняют литературную критику и публицистику XIX века, однако во второй половине столетия эстетические вопросы были задвинуты на дальний план — превалировали идейная, социальная озабоченность, а на рубеже веков эстетика опять выдвинулась, получив подкрепление со стороны вошедших в моду философии и религии, — критика в это время сосредотачивает на звуковой стороне поэзии беспрецедентное внимание, так что ближе к концу XIX века даже у идейных авторов была выявлена звуковая сторона — по словам критика С.А.Андриевского, Некрасов «открыл для русской поэзии новые звуки»6 .
Рассуждения о звукописи поэзии в критике первой трети ХХ века отличаются большой подробностью (позже подобные рассуждения в критике уже практически не будут встречаться).
Валерий Брюсов долго рассуждает о сложности и неправильности стихов Ивана Коневского, но затем отмечает: «…Впрочем, все это не мешало Ив.Коневскому относиться с крайней заботливостью к звуковой стороне речи. Очень обдуманы у него все сочетания гласных и согласных в стихе, и у немногих поэтов найдется столько, как у него, игры звуками, — только игры не грубой, не бросающейся в глаза, а сокровенной, которую надо разыскивать, чтобы на нее указать, но которую чуткое ухо улавливает бессознательно»7 .
Тут важно то, что критика не просто открывает звуковую сторону поэзии — она открывает ее именно как «работу со звуком», как особую сторону творчества поэтов, как особую деятельность автора. Владислав Ходасевич пишет о Мандельштаме: «Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, — поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьём языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то тёмными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке»8 .
Как видим, тут опять подспудно проводится мысль, что умелая работа поэта со звуком является особого рода магией, воздействующей на читателя. Эту мысль находим и в отзыве Бориса Эйхенбаума о поэзии Сологуба: «Сологуб не столько “поёт”, сколько ворожит, колдует. Это достигается то воздействием звуков, то выбором и повторением слов, то, наконец, эффектом медленно ползущей и свивающейся, как змея в кольца, фразы. Не играя звукоподражаниями, как Бальмонт, и не принимая тем самым этого средства, Сологуб в наиболее патетических местах иногда как бы оставляет твердую почву смысла и погружается в стихию звука»9 .
Баланс звука и смысла
После того, как на рубеже XIX и XX веков в русской культуре была переоткрыта сила звука, сам собой встал вопрос о балансе смысловой и звуковой составляющей поэзии — тем более что эксперименты поэтов с «бессмысленными» сочетаниями слов, с заумью провоцировали эти раздумья. В 1925 году Ходасевич в статье о Цветаевой кратко формулирует концепцию равновесия: «Слово и звук в поэзии — не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие “идеи” приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос, глупость»10 . Доходящий до хаоса бунт звуков тогда был актуальной темой, и вот советский критик В.П.Полонский обвиняет Бориса Пильняка в поверхностном отношении к слову, в том, что «автор увлекается его оболочкой, звуковой стороной, «бряцальной словентой», не всегда соподчиняя друг другу «бряцальную», внешнюю и смысловую функцию слова»11 .
Однако сам Ходасевич, видя перевес звуковой стороны у Цветаевой, оправдывает поэта — поскольку такую асимметрию двух планов поэзии можно объяснить, исходя из природы народной песни: «Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура — чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания — веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична — близка к переходу в плач или в смех, — она отчасти заумна. Вот эту “заумную” стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в “Молодце” столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет поведать, сколько и просто спеть, вывести голосом, “проголосить”. Необходимо добавить, что удалось это Цветаевой изумительно»12 .
Итак, хотя в общем случае слово не должно быть бессмысленным, но у музыки как особого искусства иные критерии. И тут еще надо обратить внимание на то, что в первой трети ХХ века по-новому было осмыслено и взаимодействие литературы с музыкой — не с идеальной и умозрительной, а с реальной музыкой.
В 1908 году в статье Андрея Белого была сделана — наверное впервые в русской литературной культуре — попытка дать теоретическое обоснование сравнения музыки и поэзии. Андрей Белый утверждал, что есть сближение разных направлений культуры между собой, в частности «до последнего времени чистая поэзия приближалась к музыке. Музыка от Бетховена до Вагнера и Р.Штрауса рисовала параболу по направлению к поэзии». И поэзия Бальмонта, по мнению Белого, является лучшим воплощением этой тенденции: «В музыкальных строках его поэзии звучит нам и грациозная меланхолия Шопена, и величие вагнеровских аккордов — светозарных струй, горящих над бездною хаоса»13 .
Позже, в начале 1930-х, Осип Мандельштам пишет свой известный «Разговор о Данте», в котором эволюция европейской поэзии объясняется через эволюцию музыки и даже через смену поколений музыкальных инструментов. И в этот же период начинается активное проникновение музыкальной терминологии в русское литературоведение: Борис Эйхенбаум вводит понятие мелодики стиха, а Бахтин — полифонии.
Луначарский между Серовым и Лосевым
В советское время традиция использования музыкальной метафоры в литературно-критических суждениях не прекратилась, и одной из причин была любовь к этой метафоре А.В.Луначарского, который продолжил традицию сравнения с музыкой, активно распространяя ее и на прозу, — даже на такого, казалось бы, мало музыкального автора, как Горький: «Рядом с красочностью речи Горького, ему присуща еще своеобразная музыкальность ее. Мы имеем много свидетельств о том, с какой необыкновенной чуткостью умеет Горький ловить отсутствие ритма в фразе, неприятные шумы в речи, благодаря неуклюжему сочетанию слов. Горький — не только большой пурист в смысле ясности речи, отборности слов, свежести выражения, но он несомненно — музыкант прозы. При этом музыка у Горького находится в полном соответствии с живописью слова. Она так же празднична и напряженна. Проза Горького поет величаво и тогда, когда доходит почти до рыдания, и тогда, когда дрожит страстным восторгом. И между этими полюсами, в самом плавном и умеренном рассказе, где как будто нет никаких эффектов, речь Горького идет мужественной стопой, красивая, уверенная, как под марш»14 .
И здесь очень важно, как мнение Луначарского соотносится с культурой Серебряного века. Столь безоговорочное превознесение литературных заслуг Горького — это несомненно позиция именно самого Луначарского (и других большевистских литераторов), отчасти определенная политическими соображениями; однако использование музыкальности в качестве важного «хвалебного» термина заимствовано Луначарским от политически враждебных ему литературных кругов, из культуры декаданса и символизма. Тот случай, когда победивший строй использует почетные титулы предшественников.
Впрочем, заимствовано только слово, но не его смысл. В вышеприведенном высказывании о Горьком Луначарский видит в музыке прежде всего инструмент выражения различных эмоций и в некотором смысле практически применяет к литературе тот известный афоризм композитора Александра Серова, что музыка — это «область чувств и настроений, это — в звуках выраженная жизнь души». Заметим в скобках, что А.Ф.Лосев в своем знаменитом трактате «Музыка как предмет логики» отзывался об этом афоризме весьма презрительно, назвав его «интеллигентски-сентиментальным». Но для «пролетарской», то есть рассчитанной на достаточно широкие круги читателей, на читателей, только начавших свое образование и только прикоснувшихся к культурно-социальным лифтам, такое толкование музыкальности было удобным и конструктивным.
Хотя Луначарский им не ограничивался. К заслугам первого наркомпроса также можно отнести то, что он пытался рационально объяснить, как музыкальность усиливает воздействие отдельных поэтических образов. В статье о Блоке от 1932 года он пишет: «Сила Блока заключалась именно в том, что он создавал символы по преимуществу музыкальные. Каждый образ Блока в отдельности, в какой бы период мы его ни брали, не является, хотя бы в порядке символистическом, такой самоценностью, такой отчеканенной культурной монетой, которая могла бы получить серьезное социальное “хождение”. Но поскольку все эти символы составляли единую ткань, входили в единый музыкальный поток блоковских поэтических мелодий, постольку они приобретали совершенно своеобразное очарование, своеобразную гипнотизирующую силу, огромную заряженность (мнимую, конечно) многозначительностью, в особенности для читателя, который такой многозначительности за пределами действительности жаждал и искал»15 .
Итак, сила «музыкальной» поэзии заключается не в благозвучии, как это полагал Белинский, а в том, что музыка обладает неким структурным и очевидным слушателю мелодическим единством, внутри которого отдельные образы соединяются, может быть, даже (добавим от себя) резонируют друг с другом, и благодаря единению приобретают «очарование», «гипнотизирующую силу», а благодаря резонансу — многозначительность. Стоит заметить, что именно способность музыки создавать пространственно-временное единство, нераздельность была главной мыслью написанного пятью годами ранее, в 1927 году, того самого трактата Лосева «Музыка как предмет логики». Нет сведений, что Луначарский читал Лосева, но идеи принадлежат не авторам, а эпохе, а идея «соединения» и «интеграции» была главной в философской культуре того времени.
Так или иначе, но, видимо, именно любовь Луначарского к подобной метафоре заставила некоторых авторов относиться к ней как к источнику нормы, и в 1933 году в «Литературной газете» можно было прочесть: «…Любое художественное произведение должно быть, помимо всего прочего, музыкальным произведением, тут закон, и тот, кто преступит его, непременно собьется с тона, и произойдет разрыв между формой и содержанием»16 .
В это же время музыкальная метафора была вполне популярна и в эмигрантской критике. А.А.Бем пишет о Георгии Иванове: «Совершенно исключительна музыкальность его стиха»17 . Ю.М.Мандельштам, как бы возражая на это, выдвигает концепцию сложного, системного, многоуровневого родства между музыкой и поэзией Георгия Иванова: «Эта присущая ему гармония совсем не того поверхностного склада, который обычно называется “музыкальностью” стиха. С музыкой у Иванова отношения куда более сложные. Внешняя певучесть, которой он также наделен, идет иногда даже во вред его стихам, соскальзывающим благодаря ей в некую декадентскую “музыку”; тогда как по существу Иванов музыкально мыслит, музыкально переживает и музыкально строит свои стихи. Было бы любопытно сравнить построение некоторых его стихотворений со строением музыкальных пьес — общность их несомненна. Именно об этой музыке, вероятно, и думал Верлен, когда требовал от поэтов “de la musique avant toute chose” (Музыки прежде всего (фр.)). У Иванова не только музыкальный стих, но и музыкальная логика. Отсюда — впечатление подлинной магичности, никогда не достигаемое легкими романсами. Романс, становящийся заклинанием, перестает быть романсом»18 . Это мысль о сходстве музыкального и поэтического произведения здесь в подробностях так же не раскрыта, а лишь патетически и риторически намечена, обратим внимание, что тут опять упоминаются «магия» и «заклинание» как некий общий элемент, объединяющий музыку и выдающееся поэтическое произведение — и дело, по-видимому, опять в способности эффективно провоцировать эстетические реакции.
Традиция, ставшая рутиной
Вторая половина ХХ века ознаменовалась усиленным применением музыкальной метафоры не только к стихам, но еще чаще — к прозе, при этом, как и в случае многих других традиционных для критики аргументов, развернутость и подробность критических пассажей падает.
Фёдор Степун пишет о «Жизни Арсеньева» Бунина: «Это произведение не биографический роман в классическом смысле слова, а своеобразное сращение философской поэмы с симфонической картиной. Вещь глубоко музыкальная»19 .
Владимир Турбин — об Андрее Платонове: «Стиль Платонова глубоко музыкален, и “Джан” — сложнейшая словесная партитура»20 .
Игорь Золотусский — о Юрии Казакове: «Казаков музыкален. Начиная рассказ, ты уже чувствуешь первые такты ритма, входишь в него как в поток, из которого трудно выйти»21 .
Владимир Лакшин — о Булгакове: «В слоге Булгакова особенно сильна стихия музыкальная. Можно даже порою, как в “Белой гвардии”, с достаточной точностью определить характер мелодии, звучащей где-то глубоко в строе речи: то это старинный менуэт, то народная украинская песня, то лихой струнный перебор. Музыкальный без заунывности, ритмический без назойливости — слог Булгакова сохраняет царственную плавность; фраза его звучит кантиленой, а не рвется отдельными словами, как у неопытного певца»22 .
Сама краткость подобных пассажей не позволяет говорить об их значительной информативности, однако, повторимся, вероятно, это во многом объясняется тем, что критики воспринимают данную метафору как традиционную, не требующую разъяснения на азбучном уровне. К тому же музыкальная метафора тем и хороша, что сравнивает текст с чувственно-представимым и эмоционально-значимым феноменом, который легко воспроизводится в воображении читателя, прекрасно ему известен и потому не требует разъяснения словами, — тем более что музыкальная метафора и нужна для акцентирования внимания на аспекте трудно разъясняемом, а главное — трудно доказываемом с помощью слова. В то же время внимательное чтение вышеприведенных пассажей показывает, что критики отмечают разные стороны сходства текста и музыки: иногда сложность гармонизированной структуры, иногда ритм, иногда непрерывность.
Учитывая все это, не приходится удивляться, что уже в XXI веке, в книге литературного критика Андрея Рудалёва музыкальная метафора используется для описания не текста, но самого процесса творчества: «Написать хороший текст — это значит уловить тональность. Услышать ритм, а то и музыку. Она не бесконечна в твоей голове. Сейчас ее проигрыш отчетлив, а через пару минут он может раствориться, уйти, как песок сквозь пальцы. И наступает глухота. Музыка ушла. И вместо текста, в котором может быть строй, может быть кипучая жизнь — лишь набор знаков, подобий, имитаций. Здесь вопрос даже не во вдохновении. Вначале музыку надо беречь, пытаться не терять ее. Она приходит к каждому. Но не каждый слышит ее и способен распознать ее ценность»23 .
Кому медведь на ухо наступил
Добавим к этому, что музыкальная метафора используется почти исключительно в лаудативных суждениях, за музыкальность писателей хвалят, но не существует обязательного требования музыкальности; писателей редко критикуют за немузыкальность, хотя исключения и случаются. Юлий Айхенвальд обвиняет писателя — в данном случае Валерия Брюсова: «Именно потому, что неосуществимы и тусклы мертвенные заветы Брюсова, у него самого как раз певучести и нет; и когда читаешь заглавие его сборника “Все напевы”, то хочется сказать: “ни одного напева”, хотя это и было бы несправедливо, преувеличенно; но является такое искушение, потому что редка в его книгах внутренняя и вдохновенная мелодия. Поэт менее всего музыкальный, жесткий в слове и сердце, он не свободный художник; он делает свои стихотворения, помогает своим стихам, и не льются у него радостные звуковые волны, и утомляют его преднамеренные стопы, его рассчитанные шаги»24 . Заметим, что в данном инвективном суждении музыка выступает как символ не только благозвучия или ритмичности, но еще и спонтанности поэтического творчества. Ну и опять же в XXI веке в рецензии Льва Данилкина на роман Станислава Буркина «Юниоры» встречаем короткое замечание: «Это первый роман 19-летнего томича, и пока нельзя сказать, что кроме чувства стиля у него есть слух на музыкальность фразы»25 . Как можно понять, «музыкальный слух», по мнению критика, — свойство для писателя не то чтобы обязательное, но у опытных писателей часто встречающееся и потому подлежащее постепенной выработке.
Музыка — фиктивная ценность?
Музыкальная метафора в истории русской литературной культуры имеет уже столь солидную историю, что в последние годы тема музыкальности литературы стала предметом исследований в отечественной гуманитарной науке. Можно указать на работы Н.Коляденко, которая, в частности, утверждает, что роль музыки в художественной литературе может проявляться в апелляции последней к способам мышления, которые полнее всего выражает музыка26 . Весьма конструктивной кажется мысль Н.М.Мышьяковой, что в понятии музыкальности литературы можно выделить три главных аспекта: 1) музыкальность слышимую (напевность, мелодичность поэтической речи; яркие ассонансы и аллитерации; различные виды повторов, преобразующие слышимый облик поэтического высказывания); 2) музыкальность тематическую (преобладание акустического образа мира; воспроизведение звукового ландшафта; собственно музыкальная тематика — имена музыкантов, названия музыкальных произведений, музыкальная терминология); 3) музыкальность стилевую (смешение различных приемов, создающее эффект «невыразимого» воздействия текста и напоминающее впечатление от музыкального произведения)27 . Но, пожалуй, самый глубокий разбор этой темы можно найти в работах литературоведа Александра Махова, в частности в его статье «Музыкальное как литературоведческая проблема», где собран огромный материал о том, как на протяжении долгого времени в западной культуре музыку истолковывали как идеал, к которому должна стремиться литература, при этом используя ее как источник понятий (таких как «сонатность»), пригодных для анализа литературных текстов. На фоне этого становится ясно, что активное использование музыкальной метафоры в русской литературной критике не является чем-то уникальным. При этом автор приходит к парадоксальному — на фоне приведенного им материала — выводу, что по большому счету музыкальность литературы есть во многом фиктивное понятие, поскольку видеть в музыке идеал можно, лишь глядя на музыку издали и, в частности, не замечая ее историческую и культурную обусловленность. «В ситуации, когда литературовед пытается найти в музыке недостижимую для литературы формальную “идеальность”, есть глубокая ирония: ведь находя в той же сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под сильнейшим воздействием словесных явлений — риторики (о чем уже шла речь выше) и театра (влияние театрально-драматургической программности на становление симфонии как формы показано в книге В.Дж.Конен)»28 .
Тот факт, что в огромном количестве высказываний знатоков литературы музыка предстает как некое высшее по сравнению со словесностью искусство, может означать лишь некую условность и дань традиции, в реальности, констатирует А.Е.Махов, «мы сталкиваемся с ситуацией, типичной для взаимоотношений двух искусств: литература, пытаясь найти в музыке нечто “идеально-иное”, на самом-то деле находит “свое”, хотя и в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде. На протяжении всей истории своего, по выражению Э.Дешана, “супружества” литература и музыка таким вот образом обменивались идеями, давая их друг другу как бы “в рост” и получая их назад остраненно-идеализированными; и забытое “свое”, вернувшись к себе неузнанным, вновь оказывалось “чужим”, к которому стоит стремиться и которого стоит домогаться»29 .
Добавим к этому несколько соображений, подсказанных капитаном Очевидность. Все-таки буквальная аналогия между литературой и музыкой всегда будет некоторой натяжкой — их различия непреодолимы. В частности важнейшей приметой музыкальности в поэзии всегда считался ритм, но, как отмечает в одном из своих интервью Ольга Седакова, между музыкальным и поэтическим ритмом нет точного подобия, музыкальный ритм работает с физическим временем, а стихотворный ритм имеет не совсем физическое значение, чередование сильных и слабых долей «восстанавливается» в уме, несмотря на любое распределение во времени произношения — и эти доли нельзя измерить метрономом, как в музыке.
Апелляции к музыке часто подспудно диктуются разочарованием в силе слова, в его способности воздействовать на читателей, поиском ресурсов, которые дали бы искусству власть в обход слова, — но именно разочарование в слове побуждает преувеличивать суггестивную силу музыки, не обращая внимание на то, как много имеется невосприимчивых к ней людей.
Однако с чем можно согласиться, так это с тем, что музыка и связанные с ней термины являются прекрасными инструментами для феноменологического описания восприятия поэзии — описания того, как литературный текст помимо своего буквального смысла, за счет своих ритмических звуковых и других внесемантических аспектов умеет подчинить себе читателей. Но когда это случается, текст делает это сам.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Литераторы о современной музыке. — https://literratura.org/non-fiction/723-literatory-o-sovremennoy-muzyke.html?ysclid=lol6orn7o7310377235
2 Дружинин А.В. Стихотворения А.А.Фета. — Дружинин А.В. Литературная критика. — М.: Современник, 1983. С. 93.
3 Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта. — в кн. А.П.Чехов. «В сумерках». Очерки и рассказы. — М.: «Наука», 1986. Серия «Литературные памятники». — http://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/text_0150.shtml
4 Чуковский К.И. Красный смех. — в кн.: Чуковский К. И. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 6: Литературная критика (1901—1907). — М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2012. С. 319—320.
5 Белый А. «Не пой, красавица, при мне» А.Пушкина (Опыт описания) // Символизм. — М.: Мусагет, 1910. C. 421—443.
6 Андреевский С.А. О Некрасове. — В кн.: Андреевский С.А. Книга о смерти. — М.: «Наука», 2005. Серия «Литературные памятники». — http://az.lib.ru/a/andreewskij_s_a/text_1889_ o_nekrasove.shtml
7 Брюсов В.Я. Иван Коневской: мудрое дитя. 1901 — В кн.: Брюсов В.Я. Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М.: Современник, 1981. С. 298.
8 Ходасевич В.Ф. О.Мандельштам. Tristia. — В кн.: Ходасевич В.Ф. Перед зеркалом. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 321.
9 Эйхенбаум Б. Поэзия Ф.Сологуба. — В кн.: Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. — М.: Советский писатель, 1987. С. 372.
10 Ходасевич В.Ф. Заметки о стихах. (М. Цветаева. «Молодец»). — В кн.: Ходасевич В.Ф. Перед зеркалом. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 325.
11 Полонский В.П. Шахматы без короля (о Пильняке). — В кн.: Полонский В.П. О литературе. Избранные работы. — М.: Советский писатель, 1988. С. 142.
12 Ходасевич В.Ф. Указ.соч.. С. 325.
13 Белый А. Бальмонт. — https://pub.wikireading.ru/111069
14 Луначарский А.В. Максим Горький. Литературно-общественная характеристика. — В кн.: Луначарский А.В. Статьи о литературе. Т.2. Советская литература. Теория и литературная критика. — М.: Художественная литература, 1988. С. 17—18.
15 Луначарский А.В. Александр Блок. — В кн.: Луначарский А.В. Статьи о литературе. Т.1. Русская литература XIX — начала ХХ века. — М.: Художественная литература, 1988.С.357—358.
16 Никифоров Г.Н. Поле битвы.//«Литературная газета», № 15, 1933. — http://az.lib.ru/n/nikiforow_g_k/text_1933_pole_bitvy.shtml
17 Бем А.А. О парижских поэтах. — В кн.: Критика русского зарубежья: в 2-х ч. Ч.1 — М.: Олимп; АСТ, 2002. С. 304.
18 Мандельштам Ю.В. Заметки о стихах: Георгий Иванов. — В кн.: Критика русского зарубежья: в 2-х ч. Ч.2. — М.: Олимп; АСТ, 2002. С. 346.
19 Степун Ф.А. И.А.Бунин и русская литература. — В кн.: Критика русского зарубежья: в 2-х ч. Ч.1 — М.: Олимп; АСТ, 2002. С. 270.
20 Турбин В.М. Мистерия Андрея Платонова. — В кн.: Критика 50—60-х годов ХХ века. — М.: Агентство «КРПА Олимп», 2004. С. 310.
21 Золотусский И.П. Рукою жизни. — в кн. Критика 50—60-х годов ХХ века. — М.: Агентство «КРПА Олимп», 2004. С. 379.
22 Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом. — В кн.: Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. — М.: Гелиос, 2004. С. 452.
23 Рудалёв А.Г. Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия. — М.: Молодая гвардия, 2018. С. 339.
24 Айхенвальд Ю.И. Валерий Брюсов. — В кн.: Критика начала XX века. — М.: Олимп; АСТ, 2002. С. 166.
25 Данилкин Л.А. Круговые объезды по кишкам нищего. Вся русская литература 2006 года в одном путеводителе. — М.: Амфора, 2007. С. 44.
26 Коляденко Н. Музыкальность художественной литературы: Синергетический аспект //Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 124.
27 Мышьякова Н.М. Поэтика музыкальности в лирике Б.Пастернака// Мир науки, культуры, образования, 2018, № 4 (71). С. 499.
28 Махов А.Е. Музыкальное как литературоведческая проблема // Наука о литературе в ХХ веке (история, методология, литературный процесс). — М.: ИНИОН РАН, 2001. — С. 137.
29 Там же. С. 142.