Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2024
7 апреля 2024 года одному из самых ярких литературных критиков последней трети XX — начала XXI века Льву Александровичу Аннинскому (1934—2019) исполнилось бы 90 лет. Он пришел в «Дружбу народов» в 1972-м и был членом редколлегии до последних своих дней (уходил на несколько постсоветских лет из редакции, но не со страниц журнала, оставаясь всегда желанным автором). Работал в отделе критики, выделил из него проблемы перевода, затем создал раздел «Нация и мир», вёл персональную рубрику «Эхо». Задавал уровень. В этой небольшой подборке — его публикации конца 80-х, начала 2000-х и середины 2010-х: творчество советских писателей, ставших классиками стран постсоветских, литература и жизнь, исторические корни, перестроечный Советский Союз и новая Россия, насущные проблемы — актуальные и вечные, — какими они виделись ему в те годы.
Книжная полка отца
Пожалуй, я начну с правнука… И пойду по хронологии вверх.
Правнуку третий год. Еще не читает, но слушает охотно. …Иосиф Бродский, «Баллада о маленьком буксире»; Агния Барто, Корней Чуковский…
Младшему внуку сейчас — полных три года. Тоже еще не читает. И тоже слушает увлеченно! Любимые тексты: Джулия Дональдсон и Аксель Шеффлер — «Груффало»; Маша Рупасова — стихи. И опять-таки — Иосиф Бродский, «Баллада о маленьком буксире»…
Старший внук — четырнадцати лет — в ответ на вопрос о любимом чтении детства сразу назвал «Кошкин дом» Маршака, а подумав, — «Эмиль из Леннеберги» Астрид Линдгрен.
Старшая внучка (она из тридцатилетних): любимый писатель детства — Марк Твен, «Приключения Тома Сойера».
Другая старшая внучка — тоже из тридцатилетних — у нее Астрид Линдгрен. И народные сказки — итальянские, скандинавские…
Младшая дочка (детство — грань 70-х и 80-х годов) — «Человек-Горошина и Простак» Александра Шарова; «Дженни» Пола Гэллико; «Мы на острове Сальткрока» — опять же Астрид Линдгрен.
Средняя дочка (70-е годы): «Дымка» Виля Джемса, «Скифы в остроконечных шапках» Сары Фингарет; Артур Конан Дойль — весь…
Старшая дочка (ее детское чтение — 1960-е годы): Пушкин, сказки; Андерсен, сказки; потом — Марк Твен, Дюма-отец, Диккенс…
Наконец — о моем. Детство мое оборвалось с началом войны. В свердловской эвакуации было не до библиотек. «Робинзон Крузо» замер где-то в оборвавшемся мире рядом с «Детьми капитана Гранта». Диккенс вообще не возник — я его добирал потом, поздним чтением. Чтение было одновременно стандартным и случайным. На недосягаемой высоте — две вершины: Дюма-отец с «Тремя мушкетёрами» и Сельма Лагерлёф с «Дикими гусями»…
Когда вернулись в Москву, мать разрешила мне прикоснуться к книжной полке отца. Толстые тома партсъездов я аккуратно сдвинул к собранию сочинений Ленина и обнаружил… изумительный строй «исторических» романов. Начал с «Великого Моурави» Антоновской — легендарный Георгий Саакадзе встал на левый фланг к парижским коммунарам и римским императорам. Проглатывал все подряд: строй героев оказался непредсказуемо захватывающим, а ворох моих сведений так же непредсказуемо хаотичным. Кончилось это упоение эпизодом на школьном уроке истории. Учительница, строгая красавица с истфака МГУ, пятерок не ставила… Да я и не рассчитывал. Не помню, о ком она нам рассказывала, кажется, об императорах Рима, и я ввернул с места какую-то подробность.
— Ты откуда это взял? — спросила красавица.
— Эберс. «Император»…
— В школьной библиотеке? — переспросила она с удивлением.
— Нет… Отец оставил, уходя на фронт…
Она черканула что-то в моем дневнике и отпустила.
В дневнике я нашел пятерку. Отец завершил мой курс истории…
Заочный круглый стол «Только детские книги читать»
Скачка Кентавра
Роман Айтматова стремительно обрастает толкованиями. Осмысляя текст, ловишь себя на том, что осмысляешь не текст, а наложение текстов, ибо «Плаха» уже стала объектом дискуссии. Роман Айтматова — миф в квадрате; изнутри отчасти мифологизированный, он еще и извне мифологизируется. Примем это как факт нашей реальности. Да не посетует читатель, что я, высказывая свое мнение о тексте, буду то и дело «вылетать» за его пределы, в контекст. Этот контекст — споры о «Плахе». Это и суждение моего литовского коллеги Александраса Красноваса, публикуемое в «ДН» (в этом же номере. — Прим.ред.). И проведенный «Литгазетой» диспут, в котором я, разумеется, незримо участвую всей душой. Это, наконец, и еще один спор, который вышел у меня неожиданно с одним проницательным читателем, весьма осведомленным в религиозной символике и конфессиональной практике; я мог бы назвать его имя, весьма уважаемое в среде знатоков книги, если бы по скромности он не захотел остаться «просто читателем». Назову его Н. — для характеристики неоднородного и малопредсказуемого контекста — читательского, — в котором живет сейчас роман, этого, надеюсь, будет достаточно.
Начну же еще с одного события, перекликающегося с романом «Плаха», — с заявления участников Иссык-Кульского форума, на который Чингиз Айтматов собрал деятелей мировой культуры как раз тогда, когда окончание романа вышло в свет:
«Менее пяти тысяч дней отделяет нас от конца века… Люди испытывают чувство отчаяния… Традиционные институты устаревают, все мы должны участвовать в поисках новых решений».
Новые решения. Новая логика. Новая система ценностей. Ее нет, но ее нужно найти, выработать, иначе гибель. Так стоит вопрос: или конец всему, или новые ценности, которые наконец объединят людей.
Задача столь же бесспорна в общей форме, сколь и туманна, пока ставится в общей форме. Это надо стерпеть. Это мы потом уточним, какие именно объединяющие идеи спасут мир, а пока — спасение любой ценой! Любой ценой — собрать людей, вернуть им ощущение нравственных начал, ощущение Абсолюта.
Не только роман «Плаха» — сама писательская фигура Айтматова, гигантская, активная, стремительная и непредсказуемая, выражение этого вдруг подступившего требования. Тут есть нечто «за скобками» — сам факт неистовой жажды: вернуть людям ощущение общих святынь. Или, как выразился А.Красновас, вернуть философские опоры под моральные нормы. Что ж, будем препираться по «пунктам» на краю бездны? Или сначала отскочим от края? Айтматов не колеблется — надо решать общую задачу, частности потом. Он действует с неистовством человека, у которого нет времени взвешивать варианты и выверять оттенки. Действует просто и решительно.
Может быть, самоочевидная неровность его прозы, неравноценность разных частей его романа — такая же неотъемлемая черта ситуации, как сам этот глобальный размах, вернее, замах? Тут действительно не вдруг расцепишь «хорошо» и «плохо написанное»: а вдруг одно без другого не существует? Вас захватывает смелость первой части романа: впервые, пожалуй, в нашей литературе сказано, что у нас, оказывается, есть наркоманы и даже существует разветвленная система их самообслуживания. Сказано, что варварская облава на животных — дело вовсе не браконьерское, а акция местных мясозаготовителей, действующих, так сказать, «по закону». Сказано, что верующий человек, искренне переживающий евангелие… нет, такого не бывало со времен Булгакова. Тут, впрочем, в романе что-то слабеет, перекашивается, и, оценив смелость автора, вы мучительно давите в душе ощущение искусственности и сделанности евангельских глав. Но тут же, после очередного головокружительного поворота, вновь возвращаетесь из древнего Иерусалима в современную киргизскую степь, к волкам и чабанам, которых Айтматов пишет с органичной естественностью и настоящей художественной силой.
Однако вот парадокс: не умея связать эти невероятные перепады качества, вы все-таки ощущаете их странную связь между собой.
Так что недаром при обсуждении «Плахи» в «Литературной газете» прозвучала (у А.Латыниной) любопытная догадка: если убрать из романа слабые евангельские части и оставить сильные степные, еще неизвестно, выиграет ли текст в целом; пожалуй, он вовсе развалится: непонятным образом сильно написанный пастух Бостон нуждается в том, чтобы слабо написанный проповедник Авдий все-таки был рядом с ним, в этом же тексте, в этом странном, полном невероятных внутренних диспропорций агрегате разноплановых и разноосновных — встык — художественных частей.
Говоря «агрегат», я, конечно, только нащупываю слово. А.Красновас говорит «мозаика». Думаю, мозаика не подходит: Айтматов не камешек к камешку прилаживает, он, как тот же А.Красновас почувствовал, блоки один к одному приваливает. Хороша «мозаика»! Удачнее сказал Красновас абзацем выше: перед нами «множество к р у г о з о р о в», единство которых можно вообразить себе только с некоей умопостигаемой высоты. В этой-то глобальной высоте все и дело, только как ее достичь? Как примирить и согласовать «множество кругозоров»? Точное слово находит С.Аверинцев в той же «Литературной газете»: коллаж.
Без всякого оттенка отрицательности. Логика коллажа тоже ведь не случайна в наш век сверхчеловеческих давлений на личность. Может быть, коллаж как раз и действует на современного читателя? Когда душа, распятая в потоках информации, сама и сплачивается в ответ как бы по логике коллажа: все учесть, все совместить, всего коснуться? Может быть, потому и возникает ощущение странной устойчивости этого романа-агрегата, что он самою своею странностью родствен современному человеку, живущему на «мировом ветру» за «пять тысяч дней» до конца тысячелетия?
Я-то, скорее, человек старых вкусов. Я не могу сказать, что мне было «хорошо» читать этот роман или что мне было «плохо» его читать — мне было странно и временами не по себе. Меня шатало от поворотов смысла, и при каждой попытке додумать мысль до конца я обнаруживал, что эту мысль перекрывала другая, соединенная с первой «под углом». «Множество кругозоров» — штука непростая, поэтому при всей мощи попытки, которой я отдаю должное, я не могу в отличие от А.Красноваса выработать однозначное отношение к этому кентавру, как дипломатичный Г.Гачев назвал роман Айтматова. Очень некруглое явление — кентавр; как и химера, как и левиафан. А суть одна: непостижимая причудливость, соединение неожиданного. В кентавре — человек с лошадью, в химере — коза со змеей и львом. Левиафан в старых легендах — то ли змей, то ли крокодил… Детская наивность. Настоящее чудище — у Айтматова: соединение Христа и волка. Агнец и волк — вместе!
Что меня коробит в евангельских сценах романа? Пахнет Булгаковым. Но не только. Пахнет произволом. Ну, скажем, мне странен Христос, так зафиксированный на чувстве к матери: здесь много айтматовской магии родового корня, но мало той мистики духа, которая преодолела когда-то в христианстве языческую мистику рода. Мне странен и Пилат в роли носителя тупой воинственности — Пилат евангельский интереснее в другом, хотя тоже не новом истолковании: как античный «интеллигент», думающий, что он бессилен внести культуру в дикую и суеверную толпу непросвещенных иудеев. Айтматов, увы, делает Пилата объектом современной публицистической метафорики, и, право, я не удивился бы, если бы противостоящий Пилату айтматовский Христос после страстных призывов ко всеобщему разоружению высказался бы еще и за ядерный мораторий. Тут странна не просто ткань — странна, на мой взгляд, исходная идея: соединить милосердие Авдия Каллистратова с природной воинственностью волчицы Акбары и противопоставить этот благородный союз невменяемой кровожадности Пилата. Последний сильно развеселился бы, узнав о такой интерпретации: истый римлянин, он-то как раз вел свою родословную от волчицы. Правда, ее звали не Акбара, а как-то иначе.
Все это и неловко, и небесспорно. Более же всего это все-таки «литературно». История Авдия — парафраз на тему Достоевского, выведенный на грань непроизвольной самопровокации: ходит герой и нарывается — распните меня! Прения Авдия с Гришаном бегут по следу карамазовских диалогов. Притча есть притча, роман есть роман, в конце концов, и идея семейного подряда — здравая идея, но когда Айтматов и эту публицистику вставляет в роман…
Тут самое время дать слово читателю Н.:
— А кто вас просит читать «Плаху» как роман? Зачем искать в нем традиционную прозу, если при таком чтении все разваливается! Авдий у вас «добрый», волк — «дикий»; сидите с Игорем Золотусским на телеэкране и сводите концы: то ли это «обмирщение мифа», то ли «мифотворение» ради сиюминутной публицистики. А это новое мышление! Новый язык. Это не роман — это Апокалипсис двадцатого века. Вы думаете, Авдий — христианин, а он… Что означает его имя, помните?
— Авдий? Слуга господа, — отвечаю не очень уверенно.
— Так! — подтверждает читатель Н. — А фамилия: Каллистратов?
— Калли-страт? Добрый воин… Не вижу противоречия.
— Сейчас увидите. Отчество у Авдия какое?
— Иннокентьевич…
— Отец — Иннокентий. Невиновный! В чем невиновный? Надо думать, в том, что делает его сын. Почему вообще мотив вины возникает в этой связи? Полагаете, случайно? Нет, не случайно все у Айтматова. Авдий — виновен. В чем же? В том, что он самозванец от евангелия, человек, возомнивший себя спасителем. Спасти Спасителя — неслабо, как теперь говорят. Гордыня — первый шаг к бесоодержимости. Авдий вступает на гибельный путь, и напрасно вас шокирует стиль, в котором он объясняется с Пилатом. Там смесь семинаристского жаргона и газетных передовиц районного уровня — смесь вовсе не случайная: это авторский знак, знак профанации. Ловите Айтматова на «противоречиях», а не чувствуете, что это знаки. Даже С.Аверинцев и тот не почувствовал подвоха: упрекнул Айтматова, что тот-де перепутал обращения «отец» и «владыко», повысив пресвитера до ранга архиерея. Но ничего он не перепутал: должности «координатора», которую он «поднял» до архиерейского уровня, в русской церкви вообще нет. Айтматов эту должность придумал, так что в его писательской власти придать ей хоть генеральский чин. Тут что важно? Что перед нами координатор. Имя его помните?
— Дмитрий.
— Ди-митрос! Что это означает?
— Митра — одежда…
— «Одежда»… Ткань под бронёй воина! От чего и «головной убор епископа». А первоначально «подшлемник». Амортизатор, как сказали бы сейчас. «Димитрий» — двойной амортизатор. Он-то и пытается удержать Авдия от гибельной гордыни, «скоординировать» в нем вышедшие из повиновения силы. Не удается. И возникает, как в старину сказали бы, союз героя с диаволом, и союз этот неизбежно кончается балаганной сценой распятия на саксауле. В сущности, Авдий предает ту самую землю, которую дерзает спасти. Кто эту землю символизирует у Айтматова? Виктор Никифорович Городецкий. Расшифровывайте!
— Виктор — победитель! — подхватываю я, уже увлеченный этой игрой. — Никифор — победоносец! Городец… город…
— Правильно, русский город, преданный когда-то татарам человеком по имени Гришка Кутерьма…
— Гришан?!
— Именно! Видите, как тут все продумано. Надул вас Айтматов, вас, критиков! Вот вы говорите, что он с Булгаковым тягается, до «Мастера и Маргариты» не «дотягивает». А он совсем в другую сторону тянет. Для Булгакова евангельские сцены — эстетическая «мерка», которая приложена к фельетонно изображенной реальности 20—30-х годов. Это, если хотите, евангелие от Воланда.
— А у Айтматова? Евангелие от Авдия?
— Евангелие от материализма! От гордого человека. От реального человека с его земными заботами. Сквозь все мифологические сюжеты проступает в романе эта реальная точка отсчета, жесткая и ясная. Айтматов не слукавил, когда заявил в интервью с И.Ришиной, что он атеист. Его роман — атеистический апокалипсис нашего времени: вот что будет с человечеством, если оно порвет связи с Природой, с Абсолютом, с мировым смыслом — с голубоглазой волчицей Акбарой. Смысл голубизны ее глаз, столь странный для биологов, уловили?..
Тут я не выдержал и задал моему собеседнику вопрос: верит ли он, что Айтматов действительно задумывал «антироман» и вложил столько писательской энергии в «шифровку» символов и каббалистическую «тайнопись»?
На что мой собеседник сказал, что это ему не важно: смысл текста может превысить его замысел.
Я же ответил, что если это не важно, то мы вообще теряем нить активного познания, извлекаем что угодно из чего угодно и окончательно тонем в тумане иносказаний. И напомнил моему собеседнику (и себе тоже), что «традиционные институты устаревают» по той причине, что мыслят по-старому. В том числе и те, что специализируются по связям с Абсолютом.
После чего мы мирно разошлись, каждый при своем мнении. Излагаю же я этот диалог затем, чтобы показать, сколь сложно и даже непредсказуемо то читательское поле, в котором «работает» сейчас роман «Плаха». «Каббалистически» и впрямь можно истолковать все на свете, однако Айтматов действует не потому, что если число 87 перевернуть и вычесть перевернутое число из неперевернутого, а остаток вновь перевернуть, то будет магическое число 6, — Айтматов не маг, а писатель, чем, замечу, и силен.
Как писатель силен он там, где убеждает характерами. И герой его — не евангельский страстотерпец, достаточно сомнительный с любой точки зрения, а степной, язычески природный, крепкий мужчина-воин, с оружием в руках отстаивающий себя и свой род, с орудием в руках возделывающий свою землю. Это человек корня, человек почвы, человек живой, горячей крови. Это пастух, но это такой пастух, от которого берут начало царства и народы! Такой не пойдет на Голгофу; он развяжет дело иначе: в кровавом единоборстве — как развязывает этот узел с волками Бостон, «серая шуба», сам волк в подлинном своем именовании. Таких людей Айтматов уважает, таких знает и ценит, в таких верит.
А кроткие? Тут дело смутно. Смотрите, собственно, кого автор «Плахи» презирает и ненавидит. Он презирает «гонцов» — наркоманов, людей жалких, нуждающихся в одурманивании, ищущих подпорки своему духу. Ненавидит загонщиков в облаве: тех, что нападают толпой, скопом, не в силах выдержать единоборства. Но это же все нищие духом, то есть те самые люди, которых следовало бы пожалеть, если уж проникаться духом милосердия! Даже отвратный «газет-киши», словоблуд, пекущийся о духовном устроении человеческого стада, это же тоже пусть паразитический отпрыск, но отпрыск тех же рабских «колен», идеолог слабых духом людей, стремящихся сбиться в кучу ради ощущения общей безопасности.
Что же получается? Всем внутренним существом своим Айтматов на стороне человека природного, здорового, крепкого — это для Айтматова органика, это его опора. Избытком же великодушия (или, боюсь подумать, уж не дальним ли чутьем на спрос?) он хочет защитить человека совсем другого, противоположного толка: сирого, убогого, нуждающегося в жалости. Однако жалости маловато в жестком, склонном к героике писательском характере Чингиза Айтматова. Он жалеет — «от головы».
Поэтому так трудно мне определить отношение к этому кентавру-левиафану. Я мало верю в «природного» человека, но именно эти мотивы убеждают меня, читателя, у Айтматова. А если я верю в милосердие, так в романе именно от этих страниц веет сделанностью, и я как читатель не могу их принять.
Я принимаю роман «Плаха» не как разрешение вопросов, в нем поставленных, а как выражение ситуации, в которой эти вопросы встают неотступно. Есть что-то циклопическое в этом строении, несоразмерном и мощном. Есть что-то подкупающее в этой попытке объять наш мир как целое, как нравственное целое.
Айтматов взлетает высоко. До мировых миражей, до совмещения «кругозоров». Но, может быть, именно это и нужно сейчас: почувствовать глобальность задачи? Или, как там же, на Иссык-Куле, сказал гость Айтматова Артур Миллер, «планетарность сознания». То, что всех объединяет, всех делает вообще людьми… а потом разберемся.
Нет, это не Апокалипсис XX века — это попытка вздоха, усилие всплыть, отчаянный рывок вверх.
Я знаю, что такой взмыв — только историческое мгновение. Но оно необходимо: вдохнуть мирового эфира! Я знаю, что в следующее мгновение надо опять опускаться к земле и решать бесконечные проблемы. Да, так. Но этот обзор, этот охват «кругозоров», этот обруч, опоясывающий у Айтматова содрогающееся мироздание, — знак времени.
Не знаю, долго ли проживет эта книга и что именно от нее останется в памяти культуры. Но событие ее появления — останется.
Странный кентавр. Но как скачет!
«ДН», № 12, 1986 г.
Дорога и обрыв
Беспечные и радостные от сознания полной свободы, овцы щипали траву, пододвигаясь все ближе и ближе к краю обрыва.
Отар Чиладзе. «Шёл по дороге человек»
Какой дорогой пришел к своему первому роману знаменитый поэт-шестидесятник, какие травы и на каких полях собрал? Этот вопрос казался чуть ли не решающим и поначалу, и потом, когда последовало продолжение: вслед за первым романом вышел второй, в том же мифологическом ключе («И каждый, кто встретится со мной»), затем третий («Железный театр»), и стало ясно, что именно роман-миф, символически опрокинутый на текущую реальность, является главным достижением грузинской прозы 70—80-х годов, а пожалуй, и вообще конца ХХ века, впрочем, не исключено, что и всего столетия.
В качестве литературоведческого откровения разнеслась мысль о том, что грузинская проза мгновенно откликнулась на мировое поветрие, донесшееся до нас из Латинской Америки… В ответ литературные пимены уточнили, что, хотя Гарсия Маркес и завершил свои «Сто лет одиночества» на пять лет раньше, чем Отар Чиладзе — свой первый роман, но прочесть колумбийского романиста грузинский поэт не мог, потому что, когда он в начале 70-х годов работал над своим романом, Гарсия Маркеса еще не перевели… и, стало быть, грузинская душа дозрела до мифологического реализма не вдогон латиноамериканской, а в параллель, и — самостоятельно.
Колумбийца Отар не читал. Но немца читал же! «Иосиф и его братья» были переведены на русский как раз к началу 70-х годов.
Ну и что? Даже если Томас Манн и повлиял, а скорее всего, не повлиял, а просто укрепил в уверенности, что человек идет по правильной дороге, — ведь, кроме чисто номинального сходства жанров, там все иначе! Прозрачная сетка мифа наполняется в каждом случае плодами совершенно автономного опыта. Мало ли кто и когда опирался на миф об аргонавтах! А у Чиладзе еще и Дедал с Икаром задействованы, и казнь Фарнаоза в финале романа перекликается с евангельским распятием, и напасти на голову жителей Вани заставляют вспомнить откровения Иоанна Богослова, и сад Дериачанги выращен не без оглядки на библейский Эдем…
Но невозможно же роман в миллион печатных знаков извлечь из мифа, уложенного на одну страничку! — роман рождается из собственного опыта, а то, что повивальной бабкой, крестным отцом и названым дедом являются при этом Медея, Ясон и Аэт, лишь позволяет автору увереннее оттолкнуться от общеизвестного. И совершенно не важно, что писали на эту тему Еврипид, Сенека и Корнель, — роман Отара Чиладзе возникает и осмысляется не в этом контексте.
А в каком?
Не примите за дурную шутку: он возникает в контексте… социалистического реализма. От противного, но в достаточной и весьма продуктивной зависимости. Недаром же Отар Чиладзе как поэт взошел звездой на небосклоне «шестидесятников» в последовательной оппозиции «народным эпопеям» позднесоветского образца. Перейдя с поэзии на прозу (то есть от лирического афронта к фундаментальному пересмотру ценностей), Отар Чиладзе перехватил у своих оппонентов сверхзадачу (то есть вознамерился изобразить не просто жизнь души, а жизнь народа — как целое, причем во всем возможном богатстве проявлений). Притом решение сверхзадачи идет у него вразрез с общепринятым: вместо проверенных социальных типов — мифологемы фольклорного толка, вместо конкретно-исторических примет времени — демонстративно вневременные категории, вместо точного и соразмерного реалистического письма — поток перемешивающихся подробностей, увиденных вольным оком, воспроизведенных сочной кистью и тем более вызывающих по отношению к схемам, извлеченным когда-то социалистическим реализмом из «Войны и мира».
В этом контексте первый роман Отара Чиладзе воспринимался в 70-е годы как роскошество зрелой советской культуры, как избыточное (если принять в расчет яркость, насыщенность, «безудержность» словесной ткани) обогащение палитры прозаика, зарядившего роман поэтическим неистовством и своеволием. В 80-е годы проза Отара Чиладзе (уже вся его трилогия, не только первый роман) воспринималась как подспудное накопление сугубо национального и чисто грузинского опыта, достойного лечь в базис независимой духовной культуры и суверенной государственности… хотя никакой прикладной «политики» из текстов Чиладзе извлечь невозможно — ни тогда, ни теперь.
Тем интереснее перечитать его роман теперь, по исходе 90-х, когда независимая духовность грузин уже прошла через романтический искус звиадизма и, совершив этот ослепительный полет, оказалась перед проблемами удручающе-земными. Но дело даже не в этом, а в том, что грузинский мифологический эпос новейшего времени оборачивается не уникальным в своем безумии эпизодом (настоящий сюжет романа «Шёл по дороге человек» — история безумия от Фрикса к Фарнаозу), а шагом в мировом паломничестве человечества к праисторической истине — чтобы спастись от индустриального безумия.
Глобальность этого паломничества наводит на мысль о том, что от всемирной «мондиалистской» драмы не укрыться ни в какой национальной «пещере».
Отар Чиладзе может ответить: мысль — одно, а жизнь — другое. В мыслях хранится то, что в реальности давно уже не существует…
Да, это правильно — для эпохи почвенно-ретроспективной. Но до нее, в эпоху полетов и перспектив, мысль лелеяла и угадывала как раз то, чего еще не существует.
Остановившись на краю обрыва, сын любимого героя Отара Чиладзе (он же — любимый сын грека Дедала) хочет оттолкнуться и полететь. Отец шепчет ему, что летать рано, что мир еще только будет таким, чтобы — летать… Сын говорит:
— Но ведь он и теперь такой.
— Да, такой — и будет таким всегда.
Венчая роман этой фразой, Отар Чиладзе фиксирует стрелку духовного сейсмографа в точке нейтрала, так и не решив, что же там в твердом осадке: летящая мысль или твердая почва. Риск или надежность. Путь или дом.
Или так: судьба или природа?
Невозможность однозначных ответов на эти вопросы побуждает нас пройти вслед за человеком по дороге его мучений.
Первое, что нам предложено осознать: откуда он идет?
Из города Вани.
Столица легендарных колхов, в греческом мифе возникавшая как точка приложения усилий предприимчивого Ясона, здесь — точка отсчета. При всей мифологичности предъявляемого нам образа в нем угадываются черты и запахи реальной Колхиды, реконструируемой грузинским сознанием в качестве вечной национальной ценности. Это мир неунывающего народа, где все живут радостью общения. Замки не запираются, кумушки чешут языками, соседи перемывают друг другу косточки. Ванцы добры и злы, незлобивы и злорадны, самоотверженны и лукавы, как все отпрыски Адамова семени, только они еще с особенным чувством юмора, то есть с готовностью обхохотаться надо всем и вся. Включая самих себя. Радуются, когда море плещет в причалы их гавани, принося на волнах корабли из чужеземных краев. Отшучиваются, когда море отступает, оставляя городу зловонное болото. Вообще, как заблагорассудится Посейдону, так и будет. Боги решают, а люди терпят и надеются. Так было всегда, и так всегда будет. Времени ванцы не замечают, вернее, не размечают. В их мире время не является ни мерой, ни базой последовательных событий, хотя каждый миг каждое событие обладает изначальной непреложностью.
Вы видите этот мир с тем большей отчетливостью, что все его признаки — неизменны, и все его персонажи появляются с приметами, приросшими к ним наглухо. Как в фольклорной песне. Если Малало — «черноглазая», то без этого определения она в тексте возникнуть не может — только в сращении с эпитетом. Как виноторговец Ваха в начале повествования садится на свою любимую скамеечку, поставив меж колен любимую палку с круглым комлем и сложив на ней руки домиком, так и сидит Ваха до последнего появления. Как пропах колыбельный мастер Бочия древесиной, так и пахнет, и дятел с первой до последней страницы без страха сидит у него на плече. Бедия, как ходил с мотком веревки на плече, так и ходит. А Куса — с мешком позвякивающих железяк… но к Кусе мы еще вернемся. А пока — о городе Вани и его жителях ванцах.
Исторического времени нет, конца и начала жизни нет, прошлого и будущего нет; все кольцуется; дети незаметно подрастают и входят в роли взрослых; взрослые тихо умирают, уступая места и роли. Впрочем, не тихо, а иногда весьма громко: живое и мертвое настолько привычно чередуются в этом бытии, что между ними, в сущности, мало разницы, и по поводу смерти виноторговца Вахи горожане потешаются с тою же искренней веселостью, с какой они хохочут над странностями какого-нибудь чудака Фарнаоза, решившего жить в пещере… или взлететь… или еще как-нибудь распотешить эту несдвигаемо прочную вселенную.
Вспоминается Томас Манн: как у него идет человек вдоль берега моря и видит, как возникают на горизонте мыс за мысом — это такие исторические горизонты, когда не определишь, что за персона скрывается под легендарным именем: это может быть и прадед, и правнук…
Отар Чиладзе реализует подобные мифологемы с той же обманчивой невозмутимостью, что и великий немец: и там и тут невозмутимость коварна.
Настоящая вечная жизнь состоит из таких же первичных звуков и предметов, как стук топора, петушиная песня и тень замершего на потолке скорпиона…
Читатели, имеющие вкус к эмоциональной тайнописи, особенно у такого поэтичного стилиста, как Отар Чиладзе, не пропустят, конечно, эту тень, то есть эту смертельно ядовитую бестию, как бы невзначай влетевшую в вечный рай. Конечно, это «чисто реалистическая» деталь из быта жителей субтропиков. Но перед нами отнюдь не «чистый» реализм, а реализм мифологический, к тому же воплощаемый рукой поэта. Когда царская дочка (а царские дочки в этом мире бегают с тазиком к речке стирать белье и обустраивают свой двор не в том смысле, в каком это будут делать короли времен Абсолютизма, а как крестьяне всех времен), так вот, когда царская дочь, отгородившая свой укромный «дворик», боится, что кто-то отломит прутик от ее изгороди, — вы воспринимаете этот образ чисто поэтически. Прутик рифмуется с тем, как птица лепит хрупкое гнездо из сучков мечты, скрепляя их клеем греха. Прочувствуйте же лейтмотив: обламывается веточка — и исчезает сад; именно так, от одной сломанной веточки умирает сад Дариачанги, превращаясь в кладбище, — это центральный поэтический образ романа, базисная мифологема, национальный рай, расцветший на краю обрыва: тронешь ниточку — все рухнет.
Если у всего есть свое вечное, принадлежащее ему место… то стоит лишь пошевелить, чуть сдвинуть или заменить какую-либо, хотя бы самую незначительную часть этого мира, чтобы все спуталось, пришло в смятение и воцарилась неразбериха.
Почувствовали?
То ли это мир, то ли мираж.
Мираж исчезает от любого внешнего толчка.
Первая естественно грозящая этому самодостаточному миру опасность — появление чужака.
Чужак приходит робко, держится скромно, просит убежища, благодарит за приют. Потом он осваивается, становится весел, непринужден, подчеркнуто беззаботен. Потом он гордо поднимает голову, глаза его светятся, как у зверя, он проворен, быстр, удачлив… Он идет по волоску над пропастью, однако укореняется прочно.
Можно привязать эти качества, или эти стадии вторжения, к облику того или иного героя, скажем, Фрикса или Ясона, можно соотнести их с «волнами», накатывающими на Колхиду «вечно» и появляющимися из «бесконечности», подобно тем же мысам Томаса Манна… Отар Чиладзе настолько прикован к этой роковой опасности, что невозможно не спросить: откуда она?
Ну как же, она — из Греции.
В той мере, в какой художественная реальность романа выстраивается по матрице мифа об аргонавтах и роль иммигранта выполняет грек, — источник этой порчи обнаруживается на острове Крит, где сидит и плетет свои хитрые сети «царь царей» Минос… Коварство его козней заставило бы оцепенеть человека, не знающего новейшей истории: Минос засылает в Колхиду Фрикса вовсе не как завоевателя и даже не как разведчика! Он засылает его… как взывающего к жалости сироту, как спасаемого агнца, как усыновляемого и вечно благодарного родича… То есть Миносу нужно, чтобы в Колхиде у греков появились гнездо и могила. Человек, знающий новейшую историю, легко нащупает параллели: Германской империи нужны фольксдойчи во всех краях Европы, Российской империи в тех же краях нужны русские поселенцы; албанские «гнезда и могилы», заведенные полвека назад в Косовском крае, дают вашингтонскому Миносу повод разбомбить сербов в Белграде… как тысячи лет назад Миносу критскому нацелить армады на колхского Аэта.
О, я представляю себе, сколько геополитических бомб сдетонировало бы в этом сюжете, если бы Отар Чиладзе действительно имел вкус к таким аллюзиям. Но, кажется, его занимают проблемы иного уровня. И образ чужака, вечно стучащегося в ворота Колхиды, вовсе не с тем выставлен у этих ворот, чтобы художественно защитить свое или возопить о беззащитности. Тут куда более существенный философский смысл.
Во-первых, в роли чужаков оказываются у Отара Чиладзе отнюдь не только греки, оседающие в Колхиде, но и колхи, изгнанные сородичами на тот же Крит или добровольно сбежавшие туда от междоусобий, чтобы там, под крылышком у Миноса, поливать эмигрантский хлеб слезами тоски по родине.
Во-вторых, в истоке опасности оказывается у Отара Чиладзе вовсе не один только империалист Минос; там еще живут критяне, народ, простые люди, которые радуются, когда их корабли возвращаются из очередного похода с добычей, и огорчаются, когда без добычи, — они-то и дают кров и очаг («гнезда и могилы») многочисленным политэмигрантам, беженцам и вынужденным переселенцам.
Стало быть, в Колхиде народ и на Крите народ — ставки уравнены.
И в-третьих, вернемся к мифу об аргонавтах и спросим себя: почему Ясону все-таки удалась его афера? Почему обаятельный прохиндей, втершийся во дворец Аэта и стибривший золотое руно, сумел с честью вернуться восвояси и даже утер нос «царю царей», который рассчитывал, что его посланца в Колхиде изрубят на куски и появится повод послать туда ограниченный контингент?
Потому, что нашлась Медея, которая Ясона — полюбила.
Здесь мы подходим к существенной особенности Отарова стиля, опять-таки выдающей в нем прирожденного поэта. Эпический сюжет разворачивается в одном направлении (назовем его геополитическим), а интонационные лейтмотивы, лирические обертоны, неистребимые смысловые ореолы слов разворачивают ваше впечатление в направлении противоположном. Они создают невидимое и неслышимое, но неотвратимое, как рок, противозвучание.
В этом противотоке — художественный секрет прозы Отара Чиладзе. Веселые ванцы могут потешаться над чем угодно — слезы сочатся сквозь смех. Беда нависает над людьми, безумие разъедает их души, кости убитых гремят в мешках, подвешенных к деревьям райского сада, — и все это отворено и освящено одним словом: «любовь».
Само это слово сопрягается в смысловом поле романа с кругом понятий, означающих горе. Любовь — это гибельное знание тайн и чудес, выхватываемое из мрака вечности и беспредельности. Любовь — это предательство, путь до лобного места. Любовь — это унижение и растоптанность, это раздражение, гнев, сбитость с толку. Это грех, страсть, страдание, беда, несчастье. Это глупость, наконец. Это ненависть, неотличимая от любви. И это — смерть. Влюбленная героиня поет «одно и то же», поет то, что «хочется», так что и бранить ее за это не стоит, но ЧТО же она поет, «вертясь перед зеркалом»?
А нашей любви, мой милый,
И смерть не разорвёт…
И при всем том, что смерть, боль и несчастье подстерегают человека каждый раз, когда он пробуждается к любви, он все-таки обречен на все муки. Почему?
Потому что это любовь.
И самое глубинное сопряжение ключевого понятия у Отара Чиладзе — не с ненавистью, глупостью и гибелью. Самое глубинное — вот: Он утратил право на мечту — на мечту и на любовь.
Вы думаете, что «мечта» — это поплавок, который поможет «любви» всплыть?
Вовсе нет. Это грузило, которое ее дотопит. Это сизифов камень, который придется тащить. Это крестная ноша, которую почему-то берет на себя человек, и даже ищет ее.
Но почему все-таки?
Потому что это мечта.
Любовь, мечта и тайна — вот понятия, святое обаяние которых неслышно разворачивает человека от надежного, привычного, традиционного образа жизни — к неизвестности. И он начинает свой путь, идет по дороге, бежит по волоску над пропастью…
Наверное, он бежит над той самой пропастью, к обрыву в которую приближаются беспечные радостные овцы, щиплющие траву…
Он чувствует, что нужно полностью разгадать эту тайну…
Это — герой чувствует. А автор-повествователь, знающий о своем герое «все», чувствует необходимость очередной раз повернуть хрусталики слов:
Душа его… спокойна, потому что он не знает истины.
Первая фраза — о Фарнаозе, сошедшем с ума отщепенце (между прочим, обезумевшем именно от любви). Вторая фраза — об Аэте, всемогущем царе Колхиды, от львиного рыка которого содрогаются стены дворца и сердца подданных.
Один из лейтмотивов романа — бессилие всемогущего. Аэт, грозный владыка, безмерной мощью своей и громовым голосом подобный самому богу войны, — в финале предан собственной охраной, связан и вывезен вон из дворца неведомо куда… Ухеиро, великий воин, нанизавший на копье бесчисленных врагов, в конце жизни лежит с перебитыми ногами и вышивает гладью на полотне сагу о своих былых подвигах. Фарнаоз… ну, этот изначально обречен на любовь и гибель, все его силы собраны только для того, чтобы выдержать. Его победоносное бессилие — тоже ведь отражение их бессильной победоносности.
«Аэт», «Ухеиро» и «Фарнаоз» — три части романа, как бы вбирающие в себя акты драмы, суть которой отражена в названии его, несколько тяжеловесном и, с другой стороны, отдающем какой-то благодушной певучестью… может быть, только в русском переводе (вообще-то, Элисбар Ананиашвили пересоздал грузинский оригинал виртуозно, как и подобает классику перевода), однако вслушаемся в эту прогулочную музыку:
«Шел по дороге человек…»
С чего это он пошел? Что потерял? Что погнало его? Да в том первосеянном поле, где он обретается, и понятия-то такого — «дорога» — быть не должно. И откуда оно берется, спрашивать бессмысленно. Ибо, если бы тут «знали истину», не было бы и драмы. То есть всей этой истории. То есть именно такого романа.
И все-таки: с чего бы это овцам, мирно щиплющим траву (и баранам, воображающим, что они их охраняют), заглядывать с обрыва в бездну? Особи плодятся и размножаются, заботясь только о том, чтобы не выпасть из круговорота. Все делается как бы без участия отдельного индивида. То есть он много чего делает: рождает, строит, убивает, разрушает. Но он не ломает себе голову над разгадкой того, где начало этого порядка и будет ли конец. В лучшем случае он говорит себе: начало — это конец, а конец — это начало.
Кто управляет миром, лежащим вне времени?
— Боги, вестимо, — ответит любой ванец. — Если что случится, то по воле богов.
А самый умный прибавит:
Все боги одинаковы: и победоносные, и побежденные, в сущности, они все — одно и то же существо…
Еще мгновение, и умный ванец заглянет в бездну. Поэтому мудрый автор перехватывает инициативу. Он предлагает формулу: «Боги и природа» (что звучит приблизительно так же, как под нашими осинами: «князь и дружина»), а потом твердо останавливается на универсальном определении: природа.
Слово опять-таки ключевое. Не определение даже, а энергетический сгусток. Искрит. Никакая сила не может противиться тому, что замыслила природа… Упрямая природа не желает принять мысль о смерти… Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза. И даже так: мужчина, овладевший тайнами природы, все равно что безумец, размахивающий кинжалом. Главный безумец в романе, напоминаю, — все тот же Фарнаоз.
Соединяя эти полюса (искрящие контакты), мы следим одновременно за логикой событий и за музыкой слов, а пристальнее всего — за тем контрапунктом, в котором логика и музыка дают вольтову дугу, как бы опровергая друг друга.
В тот момент, когда индивид делает первый шаг на пути к разгадке тайны, он встает на путь безумия. И все-таки идет по этой дороге. Потому что он человек.
Что заставляет человека идти по дороге?
Мы нащупали: мечта… мысль… судьба… При любом ответе — слова, словно подсолнухи, поворачиваются к источнику некоего общего смысла, о котором можно определенно сказать только одно: на этом пути человек сгорит, но иначе ему не почувствовать себя человеком.
Что же им все-таки движет?
Сам себе он говорит: воля богов. Автор говорит: природа. Но весь строй художественного внушения сигналит нам, что человеком не движет ничто или движет нечто — нечто неопределенное, что лучше и не определять (то есть не заглядывать за край обрыва). А просто возникает «рок» — противодействие безлично-беззаботному существованию.
Если в мире ванцев время тянется бесчувственно-безначально-бесконечно, то кто-то должен выпасть из этого кольцующегося времени во время личностное, отмеренное. Это время и начинает ощущать Фарнаоз, когда его поражает роковая, безнадежная и смертельно опасная любовь к Ино — веснушчатой девочке с торчащими косичками, которой не терпится убежать из родного дома, чтобы слепо и самоотверженно довериться возлюбленному, хотя она и видела его лишь однажды и даже толком с ним не поговорила.
То есть она его не знает. Что же толкает ее к нему? А то же, что его к ней, — нечто… или ничто, а лучше сказать: сама система — тем, что в ней этого нет.
Если в роевом бытии ванцев главенствуют две формы: веселая толпа и сытое стадо (с вариациями: рязъяренная толпа и голодное стадо), то именно вразрез этому состоянию мира выпадает из «роя» отдельная особь и прочерчивает индивидуальную траекторию. Тут порог, который обратно уже не перешагнуть: система не примет. Потому что он — отрицание системы. Самим фактом, самим шагом. Или, лучше сказать, бегом. Ибо вид этого человека, стремящегося невесть куда, бегущего без оглядки, не разбирая дороги, вызывает у нормальных ванцев нормальный хохот. Стадное поле — это лоно надежности, а дорога — это цепочка шагов, каждый из которых может оказаться ошибочным, это лестница в неизвестность — последняя ступенька в ней обрывается — и дальше нет ничего, кроме одиночества, мрака и холода.
Невесть куда и ничего — ключевые слова в описании этого пути.
Если в толпе, в народе, в доме тепло и светло, то какая сила может толкнуть человека на ту дорогу, где малейший неверный шаг перечеркивает судьбу и единственный сломанный сучок означает гибель всего сада жизни?
Веление рока. Скрижаль судьбы. Назначенное наказание. Вина. Случайность… Отар Чиладзе перебирает слова и все чаще натыкается на слово свобода.
Свободы люди не знают, когда они все одинаково свободны.
— А что, дядюшка (это Куса говорит Фарнаозу), если бы вдруг кто-нибудь бросил клич: Ванцы! Довольно быть рабами!.. Да они размозжили бы голову тому, кто бросил бы этот клич! — (И размозжат, и Отар Чиладзе опишет это — в следующих своих романах. А пока Куса еще только подначивает Фарнаоза, «подкусывает» его в полном соответствии со своим именем.) — Если бы кто осмелился сказать: мы все рабы, но я больше не хочу быть рабом, и поэтому извольте пожертвовать собой и своими семьями на мою свободу! — как бы ты, дядюшка, поступил?
Это, наверное, единственное место в первом романе Отара Чиладзе, где он позволяет себе прямой выход в революционно-прокламационную эпоху советской истории, еще далеко не исчерпанной в 1973 году, когда все это пишется.
Фарнаоз не знает, что ему ответить на подкусы племянника, хотя это именно он, Фарнаоз, всем своим поведением «бросает клич».
А я, читатель, знаю? Нет, я должен сказать, что и я, вместе с автором, «не знаю». Не знаю, что тут причина, что следствие. То ли обреченность Фарнаоза — причина того, что хочется отпасть в праисторические глубины «чисто» национального сознания, то ли обреченность этого архаического сознания заставляет автора качнуться к тому обрыву, по краю которого бродит Фарнаоз.
Впрочем, слова «обреченность» Отар Чиладзе избегает.
Сделав мысленный круг около обезумевшего интеллигента, он оставляет ему (и нам) в полное распоряжение слово «судьба», точно так же, как мысленный круг, очертивший рабское стадо, замкнут словом «природа».
Решая, что же все-таки «лучше»: природа или судьба, — мы распинаемся вместе с героем на равносторонности этого креста, оставляя разгадку — чувствам. Любое слово, вехой стоящее на дороге, по которой пошел человек, напитано страстями и предчувствиями, в которых — вся суть.
Мечта? Мысль?
Мечта — мощнейший эмоционально-смысловой сгусток. Аэту не нравится, что его отпрыск растет мечтателем. Мечты вслух — это бред. Из бездны небытия и мрака прорывается в этот мир плод чрева безумной женщины — творение ее мечты. Девочка с косичками — лишь мечта оскорбленного, убитого горем мальчика. Лучше бы ему убить себя, нежели разводить всю эту болтовню, от которой в душах людей рождаются мечты. Человек не имеет права на собственные мечты и мысли…
Вы уловили? Тут мостик, по которому «мечта» перебегает в «мысль»… Пройдем по нему еще раз:
Присутствие отца (то есть Фарнаоза, сын тоже неизлечимо заражен индивидуализмом. — Л. А.) придавало этой хитроумно притаившейся мысли видимость какой-то мечты…
Чувствуете взаимопритяжение? Мечтой прикрыто хитроумие мысли — мыслью подкреплено безумие мечты… Мысль, как и мечта, — парафразис безумия, овладевающего человеком, и если проследить по тексту романа излучения, испускаемые словом «мысль» (всякое такое слово у Отара Чиладзе — как бы сгусток энергии), то мы ощутим не менее знобящие предчувствия, чем при слове «мечта». Куса, ушедший в свои мысли, походит на скованного морозом, обмерзшего сверчка, забившегося в трещину стены… Маленький Ухеиро, сын Фарнаоза (названный в честь деда), смутно чувствует: его мысль — отросток, ответвление обширной, всеобъемлющей мысли, переданной ему в наследство отцом…
Отросток. Веточка. Сучок… вот-вот хрустнет…
Разум, рассудок — признаки расщепляющегося бытия. Поэтому Отар Чиладзе заслоняется — «сердцем».
Сердце у человека гудит, как разогретый огнем бубен, сердце разбито, сердце останавливается, сердце чует беду, сердце — поводырь на пути, где разум бессилен. Узловая формула: Фарнаоз убегает от настоящего дома и друга жизни в поисках призрачного, несуществующего друга сердца.
Кажется, это финал. На одной чаше весов — дом, друзья, природа, народ, боги. На другой чаше — путь, судьба, рок, сердце. И — любовь. Которая, как мы помним, равнозначна смерти.
— Смерти хочу, сестра! — едва не закричала она, и ей в самом деле захотелось умереть; она даже думала, вероятно, что это и есть любовь, когда жаждешь смерти…
Медея — греческий вытяжной парашют сюжета; настоящий же полет в пропасть, прыжок с обрыва — сюжет чисто грузинский: история Фарнаоза, отщепенца, безумца, которого ведут к гибели мечта, мысль и любовь.
На чьей стороне Отар Чиладзе?
На обеих…
Сказать, что его роман — апология праисторической национальной почвы, не расчлененной еще гибельными дорогами цивилизации, — значит игнорировать кровоточащую муку его сердца, потому что сердце его — сердце интеллигента — всецело отдано мечте и мысли, любви и свободе.
Сказать, что это апология героической личности, бросающей вызов нерасчлененной темной массе, — значит не ощутить главного чувства, владеющего писателем при мысли о нерасчлененном природном мире: чувства его беззащитности.
Этот мир не устоит — он непременно втянется в путь и риск, в судьбу, в индивидуальное существование, в любовь и гибель.
Но не уцелеет и человек, пустившийся по дороге…
Как это у Матфея… «Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит…»
Соблазн индивидуального опыта неотвратим. «Надобно» прийти этому соблазну в души неунывающих ванцев. То есть собраться их духу — не тому протестному духу, который воплощен в интеллигенте-отщепенце Фарнаозе, а тому духу, который вполне отвечает нерасчлененности природного бытия.
Вот тут-то и появляется Куса с мешком звякающих на плече железок.
Фарнаоз — не как все.
Куса — как все.
Он понимает, что раз все люди неразличимо похожи друг на друга, то выражения типа «законный» и «незаконный» не имеют реального смысла. Что твое, что мое — все едино. Значит, то, что вчера было твое, завтра может стать моим. В смысле: с волками жить — по-волчьи выть. Ну да, где овцы, там и волки — их дополнение и порождение. Куса выживает только потому, что мобилизует «смышленость», «деловитость» и «безошибочное чутье». Фарнаоз только усмехается, слушая «пошлые мудрствования» своего практичного племянника, но ему еще предстоит узнать главное: Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза.
Это — развязка. Веселые ванцы никогда бы не подняли руку на несчастного безумца, бежавшего от них в пещеру и проповедовавшего любовь, — они продолжали бы потешаться над ним, бережно охраняя его странность, ибо странность для них — тоже знак стабильности, подобный мотку веревки на плече Бедии или дятлу на плече Бочии. Но когда коллективная психология концентрируется в особи, желающей стать последовательным и воинственным воплощением этой психологии, то есть когда во главе стада становится хитрый энергичный вождь — деятель с прилизанными висками (хочется сказать: зверь с прижатыми ушами), — распятия не миновать.
Фарнаоз распят. Куса идет дальше по дороге жизни, подхватив на плечо свой неизменный звякающий железками мешок.
Железная дорога раскраивает мир в следующем романе Отара Чиладзе; название второго романа подсекает благодушную певучесть названия первого: «И каждый, кто встретится со мной…» — продолжите эту фразу Каина, и вы поймете, куда делось благодушие.
Железный театр — этот образ-сгусток дает название третьему роману: от одного сломанного прутика, от одной хрустнувшей веточки, от одного выстрела в Сараеве рушится мировой порядок, тот самый театр, в котором все люди — актеры.
Первый роман кончается в «нейтрале»: — Будет ли мир таким, чтобы в нем летать? — Но он и теперь такой. — И будет таким всегда.
Прекрасен тот, кто летает, прекрасен и тот, кто предостерегает от бездумных полетов. Там «природа» — и тут «природа». Прекрасен дом — прекрасен путь. Прекрасное помогает выдержать…
Что выдержать?
А то «вечное», что укрыто под ветвями сада и что кровавой развязкой предвещано в финале первого романа Отара Чиладзе.
Отщепенец казнен: он, как паршивая овца, изъят из жизни; остальное стадо продолжает щипать траву, пододвигаясь к обрыву.
Третья возможность
Почему это государство оставляет ей два стула, если она одновременно может сидеть только на одном?
Яан Кросс. «Полёт на месте»
Третий десяток лет читаю Кросса, пишу о Кроссе, пытаюсь разгадать секрет его прозы, полной мощи и обаяния. Мощь — художественная, интеллектуальная — налегает, напирает, почти нависает. А вот — не подавляет, не обрушивается на тебя, не «давит», а как-то неуловимо облегает душу и даже врачует ее. Непонятно, как это сочетается. Читаешь про времена Смуты — на новую Смуту должны навернуться аллюзии, — а ничего подобного нет. Читаешь про времена Александра Благословенного — вроде бы сплошное безумие, но нет ужаса: что-то прочно держит душу изнутри.
И еще: это мемуарное мерцание. Последние свои вещи Кросс строит явно и открыто — как мемуары (разве что имя меняет на Яака и фамилию на Сиркеля — это так прозрачно), однако мемуары читаются как эпос, в котором типы и страны, империи и народы взывают к Богу… хотя при этом и говорится, что «бога нет», или ничего «вообще» вроде бы на общие темы не говорится, или почти не говорится, а речь идет все время о конкретностях, и даже о мелочах, припоминаемых дотошным мемуаристом.
Фактурная точность письма — уже край разгадки, нить в Лабиринт. Это всегда у Кросса: и в «Трёх поветриях», и в «Императорском безумце», и в любом рассказе. Артистичное просеивание фактов — пересыпание свидетельств — перекличка источников. И теперь, в «Полёте на месте», то же самое. Для того чтобы Яак Сиркель мог ответить учителю Шварцу, что именно написал «этот тип с французским именем Адальберт Шамиссо», вроде бы не обязательно читать Яаку подробную лекцию о «всех пятерых братьях Коцебу», с одним из которых вышеозначенный тип ходил в кругосветку, другой был русским послом в Швейцарии, жил в Эстонии, написал 216 пьес и был зарезан немецким студентом. Однако Улло Паэранд все это детально излагает Яаку Сиркелю, а Яак Сиркель — нам.
Точно так же вышеозначенный Улло Паэранд, чтобы произвести впечатление на папского нунция (следствием чего было приглашение в Ватикан), мог бы припомнить одного-двух итальянцев, побывавших в Эстонии во времена оны, но стараниями Кросса Улло выдает полную энциклопедическую справку об итальяно-эстонских контактах за несколько веков. Есть шарм в этой избыточности. Страницы словно закапаны воском ночных свечей от бдения над фолиантами. И над старинными хрониками. И над подшивками «Лооминга» и «Олиона» 30-х годов («метрами» — списки иностранных авторов). Не говоря уже о спортивных летописях (в 1912-м стометровка — 10,4, она же в десятиборье — 12,3), без какового знания Улло Паэранда не держали бы в редакции «Спортивного обозрения», а проза Кросса не была бы прозой Кросса.
Обаяние его — от бесконечной веры в факт, в аргумент, в довод. С избытком, который свидетельствует об удивительной жажде добрать доказательств. Потому что аргументов бездна, а ничего так и не доказано…
Секрет художественной игры в следующем. Чем плотнее фронт фактов, тем сильнее сомнения в том, что за этим фронтом стоит реальность, которую можно исчерпать. И в другую сторону: чем больше сомнений, тем острее интерес к фактам. Кросс пишет точную фактуру жизни. И все время как бы перепроверяет ее. И убеждает себя и читателя, что все это — реальность. И все-таки колеблется. «А может, все было наоборот…» «Скорее всего, это так, но…» «К сожалению, я в свое время не выяснил, и теперь это останется тайной…» Тайна мерцает меж фактами, факты на нее оглядываются. «Я знаю или думаю, будто знаю…» «Или так мне кажется»… «Толком не знаю…» И — апофеоз этой музыки: «Я не знаю толком, что же произошло — со мной!»
Если поискать Кроссу место в воображаемом континууме достоверности, на одном конце которого будет соцреалист, уверенный, что воссоздаваемое им — неопровержимая реальность, а на другом — сюрреалист, который неопровержимо верит, что за «всем этим» никакой реальности вообще нет, то Кросс окажется как бы в провисе между полюсами, вернее, в осознанном противостоянии тому и другому эйфорическому убеждению.
Его реальность неопровержима; ее присутствие ощущается ежемгновенно, она даже, как я уже сказал, «нависает». Ни уберечься от нее нельзя, ни исчерпать ее. Только — осознавать через непрерывные противоречия. Вслушиваясь в «ту» и «эту» стороны. И не строя иллюзий.
Со стороны это и впрямь может показаться сидением на двух стульях. Или бурей в стакане воды. Кросс отвечает: «со стороны» ничего не бывает, потому что сторон бесчисленное множество. Что же до стакана воды, то… запомним фразу: «…При этом стакан незаметно для нас уже выскальзывал из наших рук».
Улло Паэранд это «незаметное» выскальзывание отлично чувствует, потому что он — незаметный чиновник эстонского правительства, которое делается все более незаметным, — на дворе 1940 год. Так что не случайно Яан Кросс избирает героем своего романа человека «незаметного». Он не берет ни одного из тех ярких, самозабвенных, «продвинутых» (как сказали бы теперь) деятелей независимой Эстонии, которые либо бежали в Германию, либо остались под Советами и полегли в чекистских подвалах с простреленными затылками, либо умерли «естественной» смертью от голода или болезней в сибирских лагерях. Кросс не хочет знать крайних типов. Вовсе не те «доведенные несправедливостью до отчаяния» — «чахоточные, измученные идеалисты», от лица которых творилось «все это», — на «том полюсе» у Кросса не героические отморозки (как сказали бы теперь), но «циничные откормленные красные рожи при мундирах, с пивной пеной на усах»… Если краснота рож художественно соотносится с цветом сталинских знамен, то пивная пена явно несет мюнхенский оттенок. И то и другое так далеко от нормальной жизни…
— Послушай… (Это Яак спрашивает Улло). А не живешь ли ты по формуле: интересно то, что трепещет вокруг тебя, под твоими ногами, прямо тут, и — то, что непостижимо далеко? Все, что между тем и этим, кажется малоинтересным и плоским?
Парафразис той самой дилеммы: или то, что перед носом, или то, что в непостижимости. А между — что? Пустота? Жизнь? Третья возможность?
Между «рожами» (пивными ли, чахоточными) надо найти что-то нормальное, естественное и здравомыслящее. Независимое и неангажированное. Если угодно, нейтральное.
Мелодия текста все время подспудно работает на этот лейтмотив. Говорит же Улло, бывший спортивный журналист, бывший чиновник независимого эстонского правительства, бывший работник чемоданной фабрички, допущенный Советской властью на ответственный пост завскладом:
— Тут единственно возможное соотношение порядка и беспорядка.
— Что имеешь в виду? — переспрашивает Яак, подталкивая наше читательское любопытство.
— То, что большего беспорядка не выдержал бы я. А более точного порядка не выдержала бы система… в самом широком смысле слова (последнее добавлено в расчете на нашу недогадливость).
А хороша формулировочка! Блеск ее выдает в герое романа Кросса очевидную незаурядность. Которая в себе сомневается и все время пытается уронить себя в общий ряд. Вы чувствуете мощь крыльев. И — невозможность взлететь. Полет на месте. Как теперь сказали бы, — невесомость.
Проникнемся этой мелодией и оценим теперь путь героя.
Итак, перед нами повествование об Улло Паэранде, эстонце, который находится как бы в нейтральном поле. Он далек, как мы видели, и от чахоточных комиссаров, и от краснорожих выпивох. Далек, что очень важно, и от корректных прусских юберменшей, аккуратно и невозмутимо стреляющих в затылок, и от особистов, обожающих перед расстрелом поговорить с приговоренным по душам.
Кажется, что в этой связи чисто эстонский период жизни Улло Паэранда должен быть воплощением идиллии. Но идиллии нет. Именно детство и юность Паэранда, совпавшие с временами, когда не было ни той, ни этой оккупации, изображаются в романе как пора тяжких потерь и надвигающейся нищеты; это в жизни его родителей — путь вниз, и в сознании героя такой опыт не проходит бесследно. Во всяком случае, пролетарская гордость работника прачечной в критический момент оказывается в нем сильнее буржуазной спеси спортивного журналиста. Что не мешает ему (зараженному кроссовской склонностью к «противоречиям») в следующий критический момент пойти на службу в аппарат правительства.
Что могла бы обеспечить ему эта служба? Карьеру? Он в это не верит. Он просто служит, потому что это в нем естественно. Потом так же естественно выявляется в нем уникальная способность «запоминать координаты места и времени», за это его делают… координатором.
Способность, поразившая папского нунция (когда, как мы помним, Улло с ходу перечислил ему координаты всех итальянских посетителей Эстонии в веках), побуждает нунция предложить умному эстонцу место в любом католическом университете (стипендия… докторская степень…).
Отказался!
Это кажется безумием: остаться в крошечной, обреченной Эстонии накануне мировой войны, которая кровавым прессом пройдется по судьбам, отказаться от тихой крыши в какой-нибудь католической библиотеке «где-нибудь в Италии»…
Не будем забывать о дьявольской иронии, закладываемой Кроссом в каждый такой «момент выбора». Тот архиепископ Эстонии, который передал избраннику план спасения, — немец Профиттлих (любопытствующий читатель может по соответствующему словарю убедиться, что «профит» в немецком языке значит то же, что в русском), — архиепископ этот в ждановские времена угодил-таки в руки чекистов и умер… по всем правилам, в кировской тюрьме зимой 1942 года… «уже приговоренный к смерти, но еще до казни». Вот и выбирай после этого, куда податься.
Но нас интересует не этот несчастный немец. Нас интересует эстонец, который отказался от ватиканской неслыханной (как сказали бы теперь) везухи. Почему отказался?
Я думаю, что в этот момент мы прикасаемся к сердцевине, к глубинной мелодии, к пику той духовной драмы, которую вмещает и пытается разрешить Яан Кросс. Единственное условие получения ватиканской стипендии — переход в католичество.
— Я не могу.
— Почему?
— Потому что я слишком неверующий.
— Если вам хватает вашего неверия, чтобы быть лютеранином, почему его не должно хватать, чтобы стать католиком? (Это говорит Профиттлих — оценим блеск диалектики.)
— Потому что лютеранином я стал благодаря случаю. А католиком должен стать по своему выбору… Я не могу взять на себя ответственность. (Это — Улло. Оценим простодушие и честность.)
А ведь потрясающее место!
Не надо делать из него ни конфессиональных, ни даже общерелигиозных выводов. Речь вовсе не об этом. Бытие Бога вообще мало интересует Улло: есть ли, нет ли. Одно время Улло думал так, потом эдак.
Инстинктивная боязнь попасть к католикам «на крючок» более реальна, но и она не исчерпывает ситуации. Дело куда глубже. Предложение Профиттлиха неожиданно ставит Улло перед вопросом: чего именно он ждет от своей жизни?
«Выходит, что я вообще не думал на эту тему».
Ну вот. Кажется, теперь мы наконец-то «на дне пропасти». Речь о том, что человек, выпадающий в ХХ веке в осадок истории, не находит внутри себя основы для сопротивления. Он может определиться в координатах, найти себе место, пристанище, стезю, угол. Но когда он это находит («место» — вполне очерченное — и в Истории, и в «географии»), вдруг оказывается, что это место надо заполнить, обжить… а нечем.
Это драма, передаваемая ХХ веком веку ХХI, драма всемирная, составляющая роковую ловушку как для очередных «империй», «мировых поветрий» и «глобальных проектов», так и для нормальных, нейтральных людей, ищущих и не находящих убежища от этих чумовых фронтов.
Нет укрома. Есть только координаты места и времени, скрещивающиеся в вакууме.
В случае Кросса — это маленький клочок земли между германским и славяно-тюркским фронтами за мгновение до сшибки.
Представим себе систему координат, в которой обретается всякая такая эфемерная точка: очертим мироконцепцию, вне которой непонятны и частные оценки, и то колебание, которое испытывает Кросс, а иногда намеренно демонстрирует при вынесении оценок. Без такой мироконцепции нет большого писателя. И такая мироконцепция у большого писателя всегда уникальна. Хотя и вознесена ко Всеобщему, то есть по замыслу универсальна.
Итак, сверху — в непостижимости — то, что называется Богом. Или отсутствием Бога. Там — Исторический Разум. Или историческое безумие.
Эту непостижимость пересекает «понизу» колесо судьбы. Колесница, в которой все едут, хотят они того или не хотят. Какая-то сила манипулирует всем и вся. Например, Кремлём в 1938 году, расстреливающим лучших своих военачальников. Высший Постановщик расписывает людям фантастические роли. Когда думаешь об этом Высшем Постановщике, — например, о том, как русские вывезли из эстонских банков свое золото и стали катеринками оклеивать нужники, — кажется, что всяких там керенских сметает в мусорные ящики истории Великий Дворник.
Это — в непостижимости. А — под ногами?
А под ногами — мусор. Непредсказуемый мусор случайности. Скажем, так: человек несет в чемодане нелегальщину, замечает за собой слежку агентов СД и прячет чемодан в куче мусора с тем, чтобы вернуться за ним позднее, а возвратившись позднее, не находит чемодана…
«В игру вмешался пьянчуга-дворник… Этот грязнорожий паршивец нашел чемодан… думал, что там деньги… обнаружил какие-то бумаги… и потащил свою находку господам из службы Безопасности…»
Чувствуете? Дворник сверху — дворник снизу. Ну и дела! То тебе баба в ванной, то буря в стакане…
Баба — это уборщица служебных апартаментов премьер-министра, которая в его отсутствие тайком моется в его ванной; с приходом советской власти баба застукана и вышиблена вон со службы — несмотря на свое пролетарское происхождение.
А стакан, выскальзывающий из рук, — это скользящая меж двух мировых войн (меж моровых поветрий) эфемерная эстонская государственность.
Роман Яана Кросса «Полёт на месте» — потрясающая по точности и выразительности картина этого полупризрачного и вместе с тем полуреального существования. Со всеми твердо зафиксированными атрибутами. То есть со всеми признаками времени и места. Среди коих: неотступное «стремление вернуться в Европу». И «неопределенное состояние безымянности и безликости для всего остального мира». И отчаянные попытки «дать о себе знать». И воображаемые «идеальные черты» гипотетического эстонца. И чаемые признаки осуществления… например, почитание государственного национального флага.
Флаг приходится почитать иносказательно (восторг по поводу дерзости Манолиса Глезоса, попробовавшего в 1941 году отстоять от немцев флаг Греции). Крик о помощи не доходит до тех, кто мог бы помочь (то есть до англичан с их вторым фронтом). «Ядро декларации», которую Улло спешно переводит на английский («Эстония никогда добровольно не отказывалась от своей независимости») при переводе… выскальзывает из рук: never voluntary relinquished… yielded… surrendered… abandoned… assigned… gave up… (Русский язык дал бы не меньше двоящихся определений: не оставляла надежду? бросала привычку? поддавалась? капитулировала? была сброшена в распутство? сдана в опеку?)
Чертов хаос. Контуры двоятся, призрак расплывается… Но внутреннее стремление неотступно: закрепить ядро, пусть даже еще ничем не наполненное, очертить себя как что-то центрированное, пусть еще не определившееся, — поставить пределы расползанию эстонцев в фатальное псевдобытие.
Особист в ГУЛАГе формулирует ту же задачу «с другого конца»: активные националисты будут уничтожены как враги советской власти, а пассивные, то есть молча сочувствующие, или потенциально могущие испытать к ним сочувствие, должны быть сосланы, рассеяны по окраинам огромной страны…
— Размазаны по стенке, — сказали бы нынешние интеллектуалы. — Чтобы координат не было…
Яан Кросс, то есть Яак Сиркель, как всегда, старается понять «и другую сторону». Он соглашается с тем, что особист по-своему прав, и все лояльные, нейтральные, нормальные эстонцы действительно либо сочувствуют, либо будут сочувствовать, либо должны сочувствовать своим национальным активистам. Иначе говоря, империя неизбежно будет их раскатывать катком.
А они?
А они так же неизбежно будут сопротивляться. Просто в силу хода вещей. Лояльный, нейтральный, нормальный эстонец Улло Паэранд не активист. Он сопротивляется без «программы» и даже без всякой надежды на успех. Так сопротивляется естественная материя удару или давлению. Если давят с двух сторон, значит, надо искать что-то третье. Третью возможность…
Третья возможность внешне напоминает первый великий роман Кросса — «Три поветрия». В Смуту три чумы угрожали эстонцам: польская, шведская и русская. Стало быть, тогда они искали четвертую возможность… А если «четвертой не быть»? Если «императорский безумец», зажатый в тиски александровской Российской империи, имеет только одну альтернативу? Он ее и избирает: безумие…
Третья возможность — это попытка выпасть из схватки двух сближающихся гигантских многонациональных армий, одна из которых собрана под черной свастикой, другая — под красной звездой. Не будем философствовать на ту непостижимую тему, что любая попытка собрать пестрое человечество воедино нависает над ним чумным поветрием и оборачивается глобальным же страданием, в том числе и для носителей всемирных проектов, будь ли они победоносны, как гунны или монголы, или не очень, как немцы или русские. Кстати, национальные ярлыки этих поветрий довольно условны, такие проекты всегда интернациональны. Кто следующий попробует привить человечеству общий взгляд на ценности? Американцы? А может быть, мусульмане? Или возникнет что-то «третье»?
Трагедия малого народа на фоне этих глобальных гекатомб кажется едва ли не интермедией, проходным номером, фарсом… Но человечество, в сущности, состоит из «малых народов», даже когда История на время сбивает их в гигантские интернациональные полчища. Эти комбинации неизбежно повторяются в Истории, потому что это история Человечества. И люди неизбежно сопротивляются ей. Потому что они люди.
В мировой драме — чем больше форса, тем больше фарса. Но из-под любого фарса брызжет кровь. Кросс знает неразрешимость проблемы и не теряет юмора. Адмиралу, который командует эфемерным и символическим эстонским Сопротивлением, докладывают, что на дороге показались русские танки и что капрал украл с кухни двадцать буханок хлеба. Ввиду появления русских танков адмирал приказывает сопротивление прекратить и разбегаться по лесам.
— Господин адмирал, а как быть насчет того, кто хлеб украл?
— Выпороть! Эстонец не должен воровать даже у своих палачей!
Герой Кросса должен оценить это высказывание. Он тоже за словом в карман не лезет. Только однажды промолчал глухо, мертво. Когда принес жене найденное в лесу детское пальтецо с тремя пулевыми отверстиями и запекшейся вокруг них кровью. Кровь брызжет из-под морковного сока актеров мировой драмы. Даже когда активисты-актеры сами себя уверяют, что это морковный сок. Проза Яана Кросса построена на этом контрапункте. В эстонской литературе я не знаю другого такого мастера и другой такой души.
Вот вам эпизод — для финала. Когда в 1926 году отец Улло обанкротился, судебный пристав распорядился описать и увезти их имущество. Улло и его мать остались сидеть на двух оставленных им стульях за кухонным столом, внесенным в комнату.
Яак Сиркель, то есть Яан Кросс, откомментировал этот эпизод так. «Моей маме после ареста отца в 1945 году, и не за долги, а по политическим мотивам, был оставлен настоящий дубовый стол с обутыми в медь ножками. И тоже два стула!»
Вы начинаете невольно сравнивать «ту» и «эту» сторону? Ну, так ваше глубокомыслие и будет осажено в эстонский юмор. «Я тогда не жил с матерью, мама была одна…» И она спросила у носителя Исторической Непостижимости, то есть у начальника увозивших мебель солдат, то есть у молоденького советского лейтенантика в голубых погонах: как же это она одна усидит на двух стульях?
О третьей возможности не спросила.
Сын — спросил.
P.S. Не удержусь от соблазна привести здесь рассказ, переданный мне когда-то одной таллинской журналисткой. Она поинтересовалась у старой эстонки, при какой оккупации было хуже: при гитлеровской или при сталинской?
Ответ: обе хуже.
— Но была ли разница?
Почтенная дама подумала и рассудила:
— Когда ко мне вселился герр официр вермахта, он отослал меня жить на кухню, а сам занял жилую комнату. А когда вселился товарищ красный лейтенант, он оставил меня в комнате, а сам устроился ночевать в кухне. Так кого я буду больше уважать?!
Комментарий оставляю читателям.
Одиннадцать острот Черчилля о России
Вот уже сто лет человечество осмысляет, обговаривает и обсасывает высказывания Уинстона Черчилля о реальности. То есть обо всем на свете. Эти высказывания передаются из уст в уста, из источника в источник, из цитаты в цитату.
Два года назад английские читатели получили выверенное собрание высказываний знаменитого острослова — The Definitive Collection, — где собраны и систематизированы Churchill’s WIT, что на русский переведено как «Изречения и размышления». Составитель и издатель английского собрания — Ричард Л.Лэнгуорт. Состав книги по существу настолько интересен, что я приведу названия разделов.
— Полемика.
— Изречения и размышления.
— Рассказы и анекдоты.
— Черчиллизмы (выражения, изобретенные Черчиллем. — Л. А.).
— Чувство слова.
— Люди.
— Британская империя и Содружество.
— Страны.
— Война.
— Политика и правительство.
— Образование, искусство и наука.
— Личное.
— Афоризмы, приписываемые Черчиллю.
Теперь собрание изречений и размышлений знаменитого британца получили и русские читатели. Заботливый и точный перевод с английского осуществил Александр Ливергант.
Триста страниц увлекательного текста. Две страницы — про нас с вами. В разделе «Страны». Это хочется откомментировать.
Я понимаю, что комментировать суждения одного из великих политиков XX столетия, да еще нобелевского лауреата по литературе — с моей стороны самонадеянность на грани интеллектуального посмешища. И все-таки я на это решаюсь. Потому что одиннадцать высказываний сэра Уинстона на наш счет мы и так про себя комментируем, не спрашивая ничьего позволения. Все равно торчат в нашем сознании, требуя реакции.
Моя реакция — тут.
- Судьба обошлась с Россией безжалостно. Ее корабль затонул, когда до гавани оставалось не более полумили. (1917)
«Судьба» — хорошее слово для обозначения такого рода дел. Она, «судьба», пожалуй, вообще безжалостна. А что, ситуация, оказавшаяся смертельной для царской России, не была создана усилиями других участников войны, включая Британию? А что, они, эти участники, не надеялись увидеть «через полмили» решение своих национальных проблем? И что получили? Компьенский лес, мирный договор, унижение Германии. А потом — приход Гитлера? И как насчет судьбы? К кому она оказалась небезжалостна? К Британии?
- Признать большевиков — то же самое, что легализовать гомосексуализм. (1919)
Вы, господа, в конце концов и признали гомосексуализм в качестве свидетельства политкорректности столь излюбленной вами демократии. Вы на Западе продолжаете борьбу за эту политкорректность уже на почве законности однополых браков. Большевики тут ни при чем.
- После того как я расправился со всеми тиграми и львами, стать жертвой павианов мне бы не хотелось. (1919)
Это мы — павианы? А думать в 1919 году, что со всеми тиграми и львами Британия уже расправилась, — это зоркость укротителя? А то, что к 1939 году в роли вооружившихся львов и тигров оказались вчерашние павианы, вообразившие себя существами высшей расы, — не ответ ли павианского начала всечеловеческой слепоте, его прикрывающей?
- В России человека называют реакционером, если он не хочет, чтобы самого его ограбили, а жену и детей убили. (1919)
А в Британии, в Германии и в любой из стран, сцепившихся в кровавый клубок мировой войны, много ли было таких мудрецов, которые хотели бы, чтобы их ограбили, а детей и жен убили? А уж как их назвать: реакционерами, революционерами, интернационалистами или нацистами, — это уж как выйдет.
- В философии русских большевиков нет ни одного социального или экономического принципа, который не был бы миллион лет назад осуществлен на практике термитами. (1927)
Ну, вот, от павианов к термитам. А если пути совместного выживания или взаимопомощи на протяжении миллиона лет опробованы в человечестве как в части животного мира, — так в этом тоже большевики виноваты?
- Разве Англия, Франция и Америка в 1919 году воевали с Советской Россией? Нет, конечно… Они не раз повторяли, что им совершенно безразлично, как русские устроят свои внутренние дела. Им было все равно — вот теперь и расплачиваются! (1929)
Всем безразлично, как их соседи устроят свои внутренние дела, а потом оказывается, что счета перемешаны и платить надо кровью. Вот теперь и соображаем, как устроить геополитические балансы Севера и Юга, Запада и Востока — чтобы не пришлось неожиданно расплачиваться…
- В революции участвовали самые разные русские. А вот пожинать ее плоды не довелось никому. (1931)
Пожинать ее плоды досталось всем! А если бы все повернулось как-то иначе, все равно всем бы досталось. Впрочем, может, под другими национальными адресами.
- Как поведет себя Россия, я предсказать не берусь. Это всегда загадка, больше того — головоломка, нет, тайна за семью печатями. А впрочем, у этой загадки, может, и есть отгадка — русские национальные интересы. (1939)
Отгадка в том, что путь России и решение вставших перед ней вопросов — загадка прежде всего для самих русских. Наградила же «судьба» такой геополитической неизбывностью, когда ты или погибнешь, или спасешься всеотзывчивостью.
- Русских всегда недооценивали. А между тем они умеют хранить тайны не только от врагов, но и от друзей. (1942)
От самих себя приходится хранить тайны нашего самоспасения. От раскола, дремлющего в нашем многонациональном составе. От свирепого единения, удерживающего от гибельного раскола.
- П Р И З Р А К О Т Ц А Ч Е Р Ч И Л Л Я: В России по-прежнему есть царь?
У.Ч.: Да, но это уже не Романов. У него другая фамилия. (1947)
Да, царь есть. Царь в голове. Уже не Романов и даже не Сталин, не Хрущёв и не Брежнев, не Ельцин и не… Там другая фамилия.
- …Настанет день, когда всем станет окончательно ясно, что задушить большевизм в колыбели было бы величайшим благом для всего человечества. (1949)
Надо же: в 1949 году все еще бредит большевизмом, который следовало задушить за 30 лет до того. Благом для всего человечества было бы глобальное поумнение потомков, но оно, увы, человечеству не грозит. Так что история продолжается.
* * *
Перед закрытием лавки. Хочется завершить афоризмом про медведя. Считается, что Черчилль сказал это про Джона Фостера Даллеса. Беру на себя смелость отнести это к нам, то есть к России:
Медведь в посудной лавке. Это единственный медведь, который носит свою посудную лавку с собой.
Только бы не растерять по дороге.