(Ш.Абдуллаев. «Перечень: эссе»; Ю.Серебрянский. «Книга о вкусной и здоровой казахстанской литературе»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2024
Случай, слепой и прозорливый, положил на сей раз перед рецензентом две книги, обобщённо говоря, об искусстве. В одном случае — поэта и прозаика Шамшада Абдуллаева — о разных его видах; в другом — Юрия Серебрянского — о литературе. Общий разговор возможен уже потому, что оба атора — представители двух до противоположности разных, но равно необходимых в общекультурном масштабе — типов сознания: не столько даже в строгом смысле критического (Абдуллаев точно не критик по типу занимаемой им позиции и совершаемой им работы; Серебрянский тоже не занимает позицию критика и пишет скорее как журналист), сколько читательского, диктующего при этом и способы обращения с текстами, но тем самым и критической — или сопоставимой с таковою — работы. В рабочем порядке обозначим эти типы как, соответственно, интровертный и экстравертный (а забегая вперёд, добавим: монологический и диалогический; центростремительный и центробежный). Посмотрим же, как они воплощаются во взаимодействии с (чужими) текстами и как устроены собственные тексты авторов, получающиеся при этом на выходе.
Шамшад Абдуллаев. Перечень: Эссе. — М.: Носорог, 2023. — 192 с.
В сборник прозы Шамшада Абдуллаева, жителя Ферганы по внешним обстоятельствам и гражданина мира по внутреннему устройству, вошли эссе, посвящённые по большей части отдельным произведениям различных искусств, словесных и несловесных: литературы, фотографии, живописи, кинематографа (впрочем — с кинематографом история особая, о чём ещё будет сказано). Об отдельных фильмах (Атома Эгояна) или их совокупности (Дарежана Омирбаева). Об одной картине (Вячеслава Усеинова, Алишера Хамидова) и одной фотографии (Юрия Веденина). Об отдельных авторах — целиком обо всём, что они делают, об особенностях их личности и художественного действия: об Александре Гольдштейне, Василии Кондратьеве, Хамдаме Закирове, Аркадии Драгомощенко, Сергее Алибекове… О сборнике стихотворений (Сергея Тимофеева). Об одной поэтической подборке (Анны Горецкой). Об одном стихотворном цикле (Ниджата Мамедова). Об одной поэме в прозе (она же, возможно, — пьеса, или стихотворный цикл, или «цикл лирических парабол» — «это не имеет значения» — Никиты Левицкого). О единственном фрагменте из цикла (поэтической прозы, или в строчку написанных верлибров) Никиты Сафонова. По одному стихотворению от Рене Шара, Андреа Дзандзотто, Марио Луци, Сальваторе Квазимодо, Витторио Серени, Грегори Корсо, Германа Броха. Системы нет. Есть нечто более глубокое и сложное.
Относить эти тексты к литературной и художественной критике или искусствоведению было бы поспешным. И не только потому, что автор не преследует ни — в отличие от критики — журналистских, ни — в противоположность искусствоведению — научных целей (соответственно, ссылок на работы ли, отдельные ли высказывания коллег — критиков и искусствоведов тут искать не стоит, в этом отношении собранные сюда тексты не диалогичны). В каждом из этих текстов Абдуллаев говорит с позиции не критика, не искусствоведа и даже не совсем интерпретатора, — хотя, казалось бы, обсуждаемые тексты, словесные и несловесные, он препарирует внимательно-внимательно, по тончайшим волоконцам. Но это действие другого порядка.
То есть в жанровом отношении всё очевидно: эссеистика, прозаическая форма поэзии (более точным, наверное, было бы назвать эти тексты медитацией на разные произведения разных искусств, но — всё равно же эссеистика). А какого же типа действие — внутри жанра? Чего ищет автор в обсуждаемых словесных и несловесных текстах?
Очень коротко говоря: отправных точек для собственного движения мысли. Даже так: мысли-и-воображения в их глубокой и нераздельной связи друг с другом.
Абдуллаев практически не выявляет собственных контекстов обсуждаемых произведений, их корней — контексты он создаёт для них свои, значимые в первую очередь для него самого, реципиента (и то, что местоимение «я» здесь ни разу не произносится, не имеет никакого значения).
(Вот, например, в связи с фильмом Атома Эгояна «Возвращение» он говорит, каким образом и в соотнесении с чем именно этот фильм, для полноты понимания, должен быть воспринят: «Такие фильмы нужно смотреть с непременной передозировкой тонких самовнушений. “Солнце в лицо” Пьера Каста, “Путь домой” Александра Рехвиашвили, “Дерево для башмаков” Эрмандо Ольми, “Токийская повесть” Ясудзиро Одзу относятся к подобному священному списку и сохраняют один и тот же зов элементарного кино — незримое зрелей в зримом». Обратим внимание на нежную, сложную, переливчатую аллитерацию в конце предложения. Говорю же, поэзия.)
Что до позиции, с которой он рассуждает, это — позиция как минимум пристального читателя всех рассматриваемых в книге текстов, ещё точнее: со-проживателя — на свой лад — опыта их авторов. И в этом он, кажется, вполне одинок.
Нуждается ли Абдуллаев вообще в слушателе, в собеседнике, тем более — в партнёре по некоторому спору, в обсуждении и опровержении чужих мнений и в доказательстве своих? Похоже, что нет, — он (при всей своей огромной восприимчивости) самодостаточен и если и ведёт диалог, то не с отдельными собеседниками, но по большому счёту с мировой культурой как целым; и вся книга — акт такого диалога. Разнородность материала, прихотливость его выбора, неисследимость логики, повинуясь которой, тексты следуют друг за другом (почему после, скажем, текста о Хамдаме Закирове — анализ одного стихотворения Сэмюэля Беккета, а вслед, например, за эссе об Аркадии Драгомощенко — записи из дневника о кино?) лишь подчёркивают это — и глубокую условность границ, отделяющих одно эссе от другого, один рассматриваемый здесь вид искусства — от другого.
Вообще-то тут перед нами — один текст, пусть и разветвлённый на как будто разные, в разное время выговоренные, но в конечном счёте родственные друг другу сюжеты; и переключение внимания — от целой совокупности чьих-нибудь работ в кино (допустим, ранних фильмов казахского режиссёра Дарежана Омирбаева) к чьему-нибудь единственному тексту (пусть это будет одно стихотворение Грегори Корсо), постоянная смена крупных и общих планов (тут уже можно заметить некоторую логику, по крайней мере, ощутимый ритм) происходит в пределах единого континуума.
Зато, так и хочется сказать, беспредельного. Частью его может стать что угодно. И даже, дерзнём сказать, не так существенно, что именно. (А приметы разных опытов, носители которых, по всей вероятности, никогда не слышали друг о друге, срастаются тут практически бесшовно: «…Человек в чапане на длинной веранде глинобитного дома в солнечное утро второго ноября тянет руку к лепёшке так же плавно, как блики дня всех усопших сползают с его локтя, или женщина с узелком на голове (стареющая муза “английских сердитых”) посреди пустынного квартала в жаркий час окликает женщину с узелком на голове, напоминающую и впрямь одну из героинь раннего Тони Ричардсона, или кишлачная девочка на берегу горной реки поёт, перебивая шум воды, песню Грейс Слик, вокалистки “Джефферсон Эйрплейн”…»)
Интереснее всего, важнее всего у Шамшада Абдуллаева не авторы, о которых он говорит, не картины, которые он описывает, не тексты, которые он толкует, но то, как — и для чего — он это делает.
Абдуллаев вчитывает в свой ферганский отшельнический опыт (служащий тут куда более фоном и основой, чем предметом внимания, однако непрестанно — или почти — удерживаемый боковым зрением) огромные, необозримые объёмы мировой культуры (и невозможно предсказать, какие именно из её фрагментов пригодятся автору в очередном рассуждении). Свою, казалось бы, глубоко и принципиально окраинную Фергану, где, «на первый взгляд, нечего изображать, кроме межевой шершавости близких окраин», он превращает в самое средоточие этой культуры — в точку, где пересекается множество её линий, соединяющих, в свою очередь, пункты максимально разные и весьма удалённые друг от друга. И протягивает эти линии — осуществляя персональный культурный синтез, — сам автор.
Фергана — его способ работы с мировым культурным пространством, надёжнейший, десятилетиями тонко настраиваемый её инструмент.
О том, что это важно, свидетельствует неизменное указание после каждого текста, кроме даты, ещё и места его написания — всегда одного и того же: Фергана. (Не говоря уж о том, что именно ей как условию всех восприятий, всех смысловых событий посвящены целых два открывающих книгу эссе.) Казалось бы, какая разница, где всё это написано, не везде ли дышит дух, где хочет? Разумеется, везде, только притом ему ещё бывает нужна и некоторая локализация.
Абдуллаев совсем не идеализирует своего исходного, априорного пространства, куда вернее, наоборот. «Отточенное письмо, пусть минимально модерновое, — говорит он, — чересчур быстро портится в этой принципиально статичной среде…» (Скорее, спешит добавить читатель, оно приобретает здесь особенное качество. Но пусть так: портится — значит, постоянно должно поддерживаться усилиями в необходимом тонусе. Совокупность результатов таких усилий мы в книге и видим: это непрестанные упражнения в универсальности, для непрестанности которых именно и нужна как вызов, как стимул «принципиально статичная среда».)
И тем не менее: Фергана — это такая идеальная точка вненаходимости, откуда видно далеко во все стороны света. Не то чтобы лишённая собственных содержаний — напротив того, собственные её содержания как раз таковы, что позволяют особенно отчётливо видеть всё остальное — и соединять увиденное в некий единственный, только здесь возможный синтез. («…В тончайшей сейсмике, в случайном чередовании невзрачных признаков, сугубо локальных и очевидных из-за своей ненужности, сущее становися единым…») Пребывание здесь, постоянное держание ума в Фергане — программно, а видение Абдуллаева, можно сказать, — энциклопедично.
Почему мы говорим тут не о «знании», что, казалось бы, напрашивается, а именно о видении? Потому, что речь Абдуллаева визуальна, зрение — ведущее среди его чувств, обращённых к познанию мира, и искусство, через которое, с помощью которого, в содружестве и сотрудничестве с которым он воспринимает все остальные искусства, вообще всё остальное, включая внехудожественную реальность, — это кинематограф.
Так, он толкует литературные тексты через фильмы — совершенно независимо от того, в какой мере они знакомы автору толкуемого текста: важно, что в сознании самого интерпретатора текст и фильм(ы) составляют — хотя бы и ситуативную — ассоциативную пару, ассоциативный комплекс. Даже так: он во многом мыслит кинематографом, через кинематографические матрицы, — создавая тем самым и единое пространство искусства, искусства как такового, упраздняя и границы, и структурные различия между искусствами словесными и несловесными.
Когда-то давным-давно, на этих же страницах, нам уже случалось назвать художественную прозу Абдуллаева «фильмами для внутреннего зрения»1[1] . Удивительно ли? — его эссеистика об искусстве устроена точно так же. Потому что так устроено его мышление (и чувствование?) вообще.
А кстати говоря: Абдуллаев же сам, и с первой же страницы своей книги, в заглавии первого же эссе, предлагает термин для их описания — прекрасный в своей простой и ясной выразительности, но огрубляющий и спрямляющий, как это часто свойственно терминам: визуальная проза.
Почему термин огрубляющий и спрямляющий, а следственно — неполный?
Потому что, строго говоря, обращены эти тексты к зрению именно внутреннему (внешнее — лишь поставляет материал), к «межевой шершавости» синестетической его изнанки, где переплетены и — неожиданным, непредсказуемым образом — влияют друг на друга в создании общей, цельной картины нервные связи, идущие от разных органов чувств.
Тоже, конечно, визуальность — но такая, какая бывает, когда, насмотревшись на яркие цвета и формы внешнего мира, закрываешь глаза — и перед ними в твоём внутреннем мраке плывут, сталкиваясь, сплавляясь друг с другом, всё более отрываясь от своих внешних истоков и стимулов, всё более своевольные цветовые и световые пятна.
В них-то — и в той картине, в которую они в конечном счёте складываются, срастаются, в их сложном узоре — и есть главная ценность.
И у этой картины тоже есть внешняя — фактурная и внутренняя — смысловая стороны.
Фактурная выглядит так: текст исключительно, предельно насыщен — но не столько вобранным им в себя миром, сколько — самим собой, собственной плотной плотью, в которую переработаны разные, исторгнутые из своих первоначальных контекстов, обретшие новый контекст элементы мира. На всех своих участках этот текст устроен примерно одинаково (а может быть — и просто одинаково; одинаково-сложно, одинаково-прихотливо — но тем не менее). Между словом и словом не то что духа не перевести — ножа не вогнать. От читателя для сколь-нибудь адекватного следования ходу событий в этом тексте требуется постоянное внимание к каждому ассоциативному движению (и да, как в поэзии, — безоглядное доверие автору: он идёт там, где дороги ещё не проложены и, может быть, зарастают сразу же вслед за тем, как по ним проходят). Шаг за шагом, не торопясь. Не перескакивая звеньев. Медленно. Очень медленно. Так же, как движется и сам автор.
Абдуллаев выработал собственный способ речи изнутри своей читательской, со-проживательской позиции, личный способ описания мира вообще и отдельных его явлений в частности; в каком-то смысле тут можно говорить и о персональном идиолекте с собственным вокабуляром, в котором изысканный и обильный русский словарь дополнен самоизобретаемыми неологизмами и узбекской лексикой.
А вот и внутренняя, смысловая сторона образующейся ткани: кажется, это — ещё прежде понимания явлений, событий и персон мировой культуры — культивирование автором в себе особенного умения видеть (и особенного модуса речи как прямого его следствия). А всё остальное уже потом — умение видеть тут первично и способно, натренированное и чуткое, вместить в себя предмет любой степени сложности, инаковости, чуждости, врастить его в ту самую, непрерывную, только здесь-и-сейчас возможную, постоянно возникающую под руками автора, живую и дышащую ткань. Кажется, это особенная форма универсальности и свободы.
Юрий Серебрянский. Книга о вкусной и здоровой казахстанской литературе. — Алматы, 2020. — 258 с.
Культурная ситуация автора второй книги, Юрия Серебрянского, отчасти сопоставима с таковою же Шамшада Абдуллаева: он тоже живёт вне русского культурного и языкового пространства — в Казахстане — и пишет при этом по-русски, — неминуемо пересекая таким образом границы, разделяющие народы и культуры. И если Абдуллаев, смотря на мир из своей Ферганы, вбирает в себя (а тем самым и в провинциальный узбекский город) весь, в пределе, художественный и интеллектуальный опыт человечества (который, правда, целиком умещается внутри его личности), то движение в книге Серебрянского — имеющее, в конечном счёте, ту же цель: преодоление замкнутости, выход из провинциальности — направлено как раз противоположным образом: изнутри — наружу.
При этом Серебрянский сосредоточен на словесности и, шире, культуре именно своей страны последних трёх десятилетий — эпохи независимости, и задача его — в том, чтобы прослеживать её развитие «в сложные 90-е, полные неопределённости, но когда в воздухе витал некий дух свободы и надежды», а «политика государства в области культуры была логично направлена на изучение и восстановление утерянного за советский период историко-культурного наследия страны»; «в начале 2000-х, с их головокружением от лёгких нефтяных денег и началом давления на эту самую свободу, в 2010-е, когда от свободы остались лишь крохи, а на место надежды пришла раздражённая усталость». Так характеризует три основных минувших этапа постсоветской истории Казахстана в предисловии к книге Аида Айдаркулова. Всей своей деятельностью — и этой книгой тоже — автор спорит с расхожим мнением времён своей молодости (девяностых), согласно которому «Казахстан — утилитарное государство», сосредоточенное на торговле, добыче нефти и торговле нефтью, а в культурном отношении предстаёт миру «в меховой накидке, с домброй и охотничьим ястребом на предплечье».
Занятый казахстанскими проблемами со всеми их особенностями, Серебрянский видит задачей — не только своей, но и своей тоже — превратить родную страну из причудливой экзотичной провинции в равноправного партнёра по культурному диалогу с иными народами и странами.
Сам Серебрянский почти не выстраивает здесь далеко идущих обобщений (им, беглым, отданы короткие главки, прослаивающие текст, разделяющие тематические — хронологические — блоки: «Девяностые», «Двухтысячные», «Десятые») — главным образом он рассказывает об отдельных людях. Понятно, что он, как сам признаёт, при этом неминуемо «субъективен и выборочен», но даже случайно выбранные примеры позволяют многое увидеть.
(Что до обобщений, их как раз охотно высказывают его собеседники — в книге много интервью с разными участниками казахстанской культурной жизни. Иной раз эти обобщения бывают весьма жёсткими. Вот, например, художница Зитта Султанбаева, отвечая на вопрос, какое из трёх десятилетий независимости страны кажется ей наиболее интересным, вполне беспощадна: «С расстояния сегодняшнего дня, — говорит она, — я понимаю, что всё, что мы создавали за это время трёх десятилетий, было иллюзорной свободой и манипулятивным и подконтрольным ходом развития и нашего искусства и литературы». С другой стороны, она справедливо добавляет: «Но всё, что рождается на переломе эпох, бывает интересным».
Вообще-то Серебрянский — известный в своей стране (как и в России, впрочем) писатель. В книге о родной для него литературной среде он тоже не критик: анализ текстов как таковых у него минимален. Зато некоторые тексты, например, несколько стихотворений «самого яркого продолжателя постмодернистской линии казахской поэзии» Ардака Нургазы в переводах Каната Омара и Улбазар Ильясовой он — давая читателю возможность самому составить себе хоть начатки представления о новой и новейшей литературе Казахстана, — помещает в книге, сопровождая их совсем небольшим, но очень расширяющим горизонты комментарием одного из переводчиков, Каната Омара: «На мой взгляд, в строе поэтической речи Ардака слились воедино мужественная интонация рыцарской поэзии Великой степи и мотивы современной мировой поэзии со всеми её болезненными надломами и попытками пробиться к простой и честной речи. <…> Для поэтики Нургазы имеет значение и многовековая китайская традиция. / Я готов согласиться с европейскими литературными критиками, которые считают, что в его текстах таится зерно завтрашней казахской поэзии, что он закладывает фундамент для будущего здания казахской литературы. Недаром сегодня наиболее интересные молодые авторы чтят Ардака ещё и как Учителя, который открыл для них европейских и североамериканских модернистов: благодаря его переводам Томас Элиот и Эзра Паунд зазвучали на великолепном казахском языке!»
Стихи Ардака в русском их облике выглядят, например, так:
Точность иногда называем прозрачностью,
Ветер в лесу теребит листья,
И они вскакивают с мест.
Когда бестолковый мир запутался и потерял себя,
Ты отбросила маску.
Из ладони вылетела северная колибри.
Это из стихотворения, посвящённого Виславе Шимборской.
В целом же Серебрянский в этой книге — прежде всего журналист, а отчасти и историк, и, что ли, физиогномист: улавливает не то чтобы литературные тенденции как таковые (тем более что он формулирует их лишь в самых общих чертах), но в основном воздух времени — всех трёх прожитых казахстанской литературой десятилетних эпох, — характерные детали и подробности, человеческие типы, человеческие отношения и всяческие человеческие сюжеты. Например, каким было и что значило для начинающих авторов алмаатинское литературное объединение «Мусагет» до 2008 года, пока жива была его основательница Ольга Борисовна Маркова, и литературная жизнь русскоязычного Казахстана этого времени.
Вообще, он показывает совершенную неразрывность литературных и человеческих сюжетов и, кажется, склонен воспринимать первые как разновидность последних. Он — не столько об истории идей (и стилей, и влияний…), сколько об истории людей, — об авторах, заявивших о себе после краха советского проекта или снискавших себе гораздо более широкую, чем прежде, известность (как, например, писатель Сергей Лукьяненко, который, впрочем, тут только упомянут). Но, конечно, и о литературных явлениях последних трёх десятилетий — например, о новом казахстанском романе. А в этой области у казахов, похоже, немало интересного. Скажем, «написанный в традициях модернистской литературы, медитативный и наполненный интертекстом, обращением к тенгрианской мифологии в попытке структурировать тенгрианство в контексте мировых религий» роман Дидара Амантая «Цветы и книги». Написанный по-казахски и вышедший в 2020 году в русском переводе. Автор, ныне 55-летний, практически неизвестный у нас (и, судя по разговору Серебрянского с ним, обладающий широким европейским кругозором, цитирующий Хайдеггера и предрекающий «ренессанс модернистской философии»), между прочим, весьма плодовит и четыре года назад, когда составлялась книга, готовил десятитомное собрание своих сочинений.
Амантай вообще говорит о казахстанской литературной ситуации много любопытного, в частности, о разной структуре образования и чтения у русско- и казахскоязычных. «Казахи читают всё, что написано на казахском языке, от Абая до современников. Читают русскую литературу, выборочно, не всё, и читают переводы на русский язык зарубежных авторов. Но в основном из зарубежных авторов казахи читают не всех современных авторов, хотя бы с девяностых годов, а это именно середина и начало прошлого века. И это считается новой литературой. А современный литературный процесс никоим образом не касается казахской литературы». В какой мере русские читают казахов — увы, не сказано. И снова увы: роман его, так интригующий воображение, не обсуждается в разговоре ни единым словом. (А вот ещё одна собеседница автора, Асель Омар, называет этот роман «знаковым явлением» в казахской литературе и говорит, что он, как и другой роман Амантая — «В горах Каркаралы», тоже знаковый, — издан во многих странах мира.)
Мы уже заметили, что Серебрянский говорит в книге не один — и даже не прежде всего от себя: «в литературе, — подчеркивает он, — всё держится на личностях», и книга его устроена в точном соответствии с этим представлением. Небольшая по физическим объёмам, она, на самом деле, большой разговор: большой — по количеству участников и разности голосов. Значительную часть вошедших сюда текстов составляют интервью, которые Серебрянский вставляет в свои эссе (причём эти интервью даже не всегда взяты самим автором, хотя все так или иначе с его участием). Так, интервью с поэтом, прозаиком, издателем Бахытжаном Канапьяновым, он же Жан Бахыт (говорящим о себе, что всю жизнь пишет «на языке Пушкина», а язык собственных предков осваивал в процессе перевода народной казахской лиро-эпической поэмы «Кыз-Жибек» — «пять тысяч строк, пять лет труда»), которое автор записывал в одном алмаатинском сквере для журнала Esquire, почему-то не получилось, — и он включил в книгу другое, записанное позже в редакции журнала Ириной Утешевой, и — чтобы стать третьим участником разговора и сделать текст ещё объёмнее, — сопроводил его собственными комментариями. А кроме того, заключением своей книги он сделал написанное по его просьбе эссе Айман Кодар о социальной ответственности литературы.
Казахстанская литература и сама говорит многими языками — не только двумя, но по меньшей мере тремя: казахским, русским и немецким. И когда, в девяностых, фонд Сорос-Казахстан — имевший главной задачей вообще-то развитие казахского языка и литературы, — проводил литературный конкурс «Современный казахстанский роман» (ему посвящана одна из глав книги), книги победителей выходили на трёх языках (по меньшей мере так было в 1996-м), а в жюри входил казахстанский прозаик, переводчик, критик, литературовед немецкого происхождения Герольд Бергер (1934—2015) — «мощная фигура, способная свести в точке пространства три культуры», «с его совершенными казахским, русским и немецким языками». (Кстати, одна из собеседниц Юрия Серебрянского, редактор журнала «Тамыр» Айман Кодар, обмолвилась в разговоре с ним о том, что существуют ещё и — переводимые и публикуемые у них в журнале — «казахстано-китайские авторы»…)
Вообще, в силу личного ли интереса, специфики ли казахстанской культурной ситуации, Серебрянский обращает много внимания на транскультурные, мультикультурные (и тем самым неминуемо многоязычные) фигуры, как, скажем, тот же Бергер или Таласбек Асемкулов (1955—2014): «музыкант, композитор, казахский писатель-билингв, кинодраматург, литературный и музыкальный критик, исследователь мифологии, истории, этнографии, мастер по созданию домбр, переводчик с казахского на русский, с русского на казахский»; вообще двуязычные авторы, пишущие на двух языках, как Асемкулов, или переводящие с одного языка на другой сами себя, как Айгуль Кемелбаева (с родного казахского — на выученный в юности русский), вообще — на переводчиков, культуртрегеров, посредников, создателей новых культурных форм, как алматинец Игорь Полуяхтов (1963—2007) — поэт, филолог, режиссер, продюсер, журналист, философ, меломан, библиофил, полиглот, переводивший не только с английского на русский (много разного, от рок-поэзии — в частности, текстов The Beatles, Pink Floyd — до всего (!) Томаса С. Элиота), но и казахских авторов на английский — открывавший их миру. Серебрянскому интересны люди, которым тесно в типовых рамках, которые создают новые возможности.
Разговору во всех главах книги тоже тесно в типовых рамках. Он то и дело выходит за пределы литературы как таковой и касается её больших контекстов: деятельности, например, в Казахстане соросовского фонда, который в девяностые годы активно поддерживал там литературу, искусство, культуру (на казахском языке), финансировал новые начинания и всяческие поисковые формы, пока, как выразился один из героев книги, не «пошёл в политическое пространство» и сделался неудобен, после чего все свои проекты закрыл, оставив один только Центр современного искусства (СЦСИ). О нём, о его судьбе и вкладе в развитие казахского искусства тут отдельный разговор — с бывшим его директором Валерией Ибраевой. С нею автор говорит и о том, не пошло ли казахской художественной жизни, случаем, на пользу разрушение системы монополий, включая фонд Сороса-Казахстан и СЦСИ (спойлер: как ни удивительно, да!) и есть ли в Азии авангард (поверите ли: ещё какой!). А о фонде Сорос-Казахстан и о том, что такое открытое общество применительно к местным условиям, говорит он с председателем фонда в 2012—2019 годах Антоном Артемьевым. Тут много и о жизни вообще, и литературной, и не совсем (кроме всего прочего — главы-разговоры о литературной периодике, об издательствах, в частности — об издательском проекте «СОЗ», о независимом казахстанском театре), — для живущих за пределами Казахстана и ничего обо всём этом не знающих — сплошные открытия. А кто бы мог подумать, например, что Всемирный день поэзии придумал казах Бахытжан Канапьянов? — в 1996-м, на международной встрече поэтов Казахстана и России, проходившей в Алмаате. «Мы рассчитывали, — вспоминает инициатор, — на особую дату — 29 февраля, но ЮНЕСКО утвердила нам 21 марта, зато получился ежегодный праздник». А в Грузии, как мы узнаём здесь же, оказывается, замышляли ввести традицию расплачиваться в этот день в кафе стихами: «продекламировал стихотворение — получил свой сэндвич». Ввели ли — неведомо, но прелестная же идея.
Серебрянский говорит по преимуществу о той части литературы своей страны, что пишется на русском языке (если о казахской словесности — то о той, что вышла в переводах). Русское и казахское литературные сообщества на его родине, насколько можно понять, автономны и не очень пересекаются друг с другом; один из собеседников автора, Дидар Амантай, утверждает, что они не пересекаются вообще. (Ну, я не знаю: а как тогда быть с пишущими на двух языках, куда их отнести? — таких в Казахстане, похоже, немало, во всяком случае, они уж точно не исключение. А куда причислить журнал (вначале — альманах) «Тамыр», выходящий с 1999 года на обоих языках? — кажется, очень любопытное интеллектуальное предприятие. «Это, — говорит автору в книге основатель «Тамыра» Ауэзхан Кодар (1958—2016), — не поколенческий, но экзистенциальный альманах, где собраны творения лучших представителей разных поколений, оказавшихся способными к новому культурогенезу». А какой из литератур принадлежит Анвар Дуйсенбинов с его стихами, «сочетающими рифмы и аллитерации из двух языков — русского и казахского»? — проект, кстати, очень популярен в творческой среде и привлекает внимание литературоведов; в книге есть пример такого текста.) Автор обращает внимание на то, что «разделение казахских писателей по языку творчества» воспринимается в его стране как проблема, притом «напряжённая», о необходимости как-то решать которую говорили ещё в позапрошлом десятилетии.
Тем не менее (или прямо вследствие того) книга Серебрянского вышла сразу на двух языках, русском и казахском, и в этом невозможно не видеть ещё один шаг к установлению связей между ними.
[1] О.Балла. Фильмы для внутреннего зрения (О книге: Шамшад Абдуллаев. Другой юг. — М.: Носорог, 2020) // Дружба народов. — № 3. — 2021. = https://magazines.gorky.media/druzhba/2021/3/filmy-dlya-vnutrennego-zreniya.html.