Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2024
В эпоху переформатирования всего, очень часто хочется понять — где искать настоящее, не связанное с соцзаказом или «целевой аудиторией», ну вот, например: куда ходить в театр?
Почему-то кажется, что настоящий театр сейчас где-то в подвале, на закрытом показе, в лаборатории, в провинции, словом, до него ещё надо добраться, надо «знать места» и обладать паролем для входа.
Может быть, это и ложное ощущение, но…
«Я — Гамлет. Ошибка» (так, имя зачеркнуто) — спектакль студентов ГИТИСа под руководством режиссёра Татьяны Тарасовой (художественный руководитель курса Олег Кудряшов).
Пьеса родилась из учебных этюдов, каждый студент пытался найти для экзамена или курсовой работы своего Гамлета, написать свой монолог (или дуэт) и срежиссировать свою роль — сам.
И лишь потом стало ясно, что в этом и есть суть.
Спектакль идет пока раз в месяц на учебной сцене ГИТИСа, в старинном особняке в Большом Кисловском переулке, попасть на него сложно, места на странице спектакля в соцсетях исчезают с космической скоростью, и слух об этом угловатом, но удивительном «Гамлете» расходится среди театральных зрителей Москвы всё быстрее.
Можно ли будет посмотреть спектакль «кудряшей» через месяц, через два, в следующем сезоне, в следующем году — тоже пока непонятно, студенческий спектакль — это такая вещь, довольно непредсказуемая, что придает зрелищу дополнительную остроту.
С самого начала — и в программке, и в титрах, и со сцены — нас предупреждают, что это не классический текст Шекспира, и даже, что это совсем не Шекспир, но всё же шекспировских слов и сюжетов здесь достаточно, чтобы узнать родного принца датского. Дело в другом.
Сложившись воедино, реакции на «Гамлета» людей поколения 20+ дали неожиданный результат: получился спектакль о невыносимости наследства, об отказе, отторжении от всех принципов «гамлетовского» мироустройства: справедливого возмездия для злодеев, морального долга детей и даже бунтарской этики.
Гамлетов (как и Офелий) в спектакле, в сущности, два (Оливер Мара и Михаил Жаков), они разные, что логично, но не настолько, чтобы противоречить друг другу — объединяет их необузданный темперамент, фантастическое движение, внутренняя энергия, готовая разрушить, размыть, снести рамки предложенной ситуации.
Попросту говоря, оба Гамлета не хотят мстить, не хотят «вершить суд», выполнять «завет предков», принимать на веру «традиционные ценности» войны, политики, государства, власти, семьи, всего того, что пытается раздавить их только что начавшуюся жизнь.
Классическому Гамлету тоже тяжело быть «орудием справедливости», ему трудно в одиночку нести эту ношу, но сама ноша никогда не подвергается сомнению — отсюда и все его знаменитые на весь мир рефлексии.
Гамлет (Гамлеты) в учебном спектакле ГИТИСа воспринимают мир по-другому: вся эта ситуация кажется им нелепой, страшной ошибкой, это слово определяет спектакль и не случайно стоит в его названии.
Нужно ли воевать? — нет, не нужно. Нужно ли мстить? — нет, не нужно. Нужно ли убивать? — нет, не нужно.
И всё же, увы, уже написанный кем-то текст роли — заставляет.
Обреченность мира, в котором совершено предательство, и он скользнул на тропу войны, переживается ими со всей страстью молодого тела, молодого сознания, молодого характера. В спектакле очень много деталей, находок, «спектаклей внутри спектакля», он весь состоит из этого нелинейного, качающегося, взрывающегося импровизацией — другого взгляда на мир, непонятного взрослым.
Непонятного, потому что взрослые хотят, чтобы Гамлет был их наследником, был привычным, был тенью всех тысяч предыдущих Гамлетов, чтобы он делал «то, что в пьесе написано», а он не хочет.
Объяснить, как именно это получается у «кудряшей», на вербальном уровне довольно сложно — отказ от груза прошлых ценностей здесь происходит на уровне жестов, движений, глаз, какого-то внутреннего танца, который помогает сбросить это напряжение.
Но, конечно, слова тоже важны — и не случайно, что в тексте многого нет, а многое удивляет. Нет Горация, нет артистов и спектакля в спектакле, который для классического Гамлета служит чем-то вроде объявления войны — зато есть много новых слов, словечек, жестов, которыми молодые актеры-«кудряши» объясняют и мотивируют своих персонажей, и здесь, конечно, нужно обязательно отметить блестящих могильщиков (Дениса Лобанова и Эрнеста Моторкина), Офелий (Анастасию Весёлкину и Марию Чванову), и вообще всех актёров, занятых в этой «Ошибке».
Однако только своих дополнений и «словечек» для такого замысла, конечно, недостаточно — как извещает программка, «в спектакле использованы тексты произведений У.Шекспира, Х.Мюллера, И.Бергмана, Я.Фабра» (к слову сказать, именно фабровский монолог, в котором Гамлет осмысливает себя как ошибку природы, общества, судьбы, стал для спектакля важной несущей конструкцией).
Вообще «сдвиг» классической пьесы, её деконструкция с помощью изменения знакомой структуры и добавления в нее новых элементов — не то чтобы сенсация в современном театре.
Помню, как народный артист СССР Юрий Соломин ратовал за то, что осквернение классического театрального текста, его «порча», будь то опера или драматический спектакль, должны быть уголовно наказуемы. Уверен, с самыми лучшими побуждениями. Но идея эта опоздала — к тому времени на всех оперных сценах мира уже шли спектакли Дмитрия Чернякова, например, где без новых обстоятельств и, соответственно, нового объясняющего текста, который, как правило, появляется титрами над сценой, — невозможно понять суть замысла.
Почему Гамлетов два? Зрители гадают: один — Гамлет-рефлексия, другой Гамлет-действие? Почему две Офелии? Одна — будущая мать, другая — страдающая дочь? Или отвергнутая любовница? Или все вместе?
На мой взгляд, смысл всех этих превращений в спектакле «Я — Гамлет. Ошибка» — совсем не в том, чтобы зритель распределил роли, прочертил в уме правильные схемы, или озаботился «идейным содержанием».
Скорее, наоборот, — задача в том, чтобы вместе со всеми ними плыть в потоке жизни. Вместе с Офелией, например, ездить на велосипеде. Вместе с Гамлетом танцевать брейк и носить в школьном ранце пепел отца, который неожиданно высыпается на сцену, вместе с могильщиками доставать из земли тарелки, чашки, фотографии покойников, слушать вместе с ними радио и пить кофе, вместе с Гильдернстерном и Розенкранцем — до ужаса бояться всех этих облеченных страшной властью людей и даже соглашаться на сделку с ними, тоже только из чистого страха.
Ключевое слово в спектакле — переживание.
Персонажи этого «Гамлета» («Гамлета») живут, а не готовятся к смерти и не совершают подвиг.
Именно поэтому главные слова в спектакле (совсем не шекспировские и написанные отнюдь не светилами мирового театра) — «как так получилось?». «У меня был дядя, я учился в университете…» — как заклинание повторяет Гамлет ещё и ещё раз. «У меня был дядя, я учился в университете… Как так получилось? У меня был дядя…» Ещё и ещё раз.
Сначала может показаться, что это жалкое бессилие перед внезапно наступившей взрослостью, попытка вернуть беззаботную, рутинную жизнь, в которой нет ответственности и поступков.
Но вскоре ты понимаешь, что это поколение приходит сюда, в нашу жизнь, — именно для того, чтобы вернуть в него норму, а не рутину, вернуть обычную жизнь, вопреки смерти, отвоевать человеческое у железных мечей и рыцарских доспехов.
И эта поколенческая история вдруг звучит в спектакле кудряшовского курса очень мощно.
Надеюсь, мы ещё увидим этого «Гамлета» в каком-то из больших, «взрослых», театров — ну а пока стоит попробовать попасть и на эту студенческую сцену.
«Аркаим»
Читка пьесы Ксении Адамович с этим названием прошла в Зверевском центре для немногочисленной публики — как обкатка драматургического материала, как эскиз спектакля, который, возможно, когда-нибудь состоится. Однако сама пьеса (прекрасно, кстати, прочитанная актёрами Русланом Маликовым, Мариной Клещёвой, Мариной Ганах, Александром Калугиным, Александром Весной, Ольгой Евсеевой и Давидом Гугуляном) поразила и материалом, и мыслью. Так что стоит о ней написать, и хочется, чтобы зритель её увидел в театре.
Старость, судьба человека в старости, деменция, распад сознания, уход в забвение, что делать с такими людьми, как с ними жить, ответственность детей — сама по себе тема не новая, и давно стала очень заметной в современной драматургии (Флориан Зелер, пьеса «Отец», например, в «Современнике» она идет под названием «Папа»), потом забралась в современные сериалы, очень сильно прозвучала в российской литературе в романе Евгения Чижова «Собиратель рая».
Но Ксения Адамович впервые внесла в эту тему личное, пережитое — и поставила уже ставший каноническим сюжет (а вернее, сюжеты, стариков в пьесе несколько) в гущу российской жизни. Дорогой и при этом довольно бесчеловечный приют для стариков, сиделка, приехавшая из Молдавии (хочется написать — прекрасная роль Марины Клещёвой, но это пока не роль, эскиз), бывший военный, бредящий о Советском Союзе. Во всех деталях, во всех интонациях, в лексике — наша жизнь, только наша и не чья-то ещё.
А проблема-то — общемировая, с которой может столкнуться каждый, независимо от места проживания, возраста.
Что такое этот мир прошлого, в который они погружаются? Должны ли мы на него покушаться и его разрушать? Для чего нам послано это испытание?
Тут нет и не может быть прямых ответов. Но то, что вопросы заданы, с такой болью и так честно, — само по себе прекрасно.
Я бы очень хотел, чтобы оба этих спектакля увидели свет в настоящем театре, на большой сцене или на малой, не важно. Театр нужно менять, и менять изнутри, а не снаружи, «укрупняя» театры или тасуя репертуар.
Для этого стоит почаще ходить на студенческие спектакли, читки и некоммерческие постановки. И не только критикам.