(И.Булатовский. «Аврам-трава»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2024
Игорь Булатовский. Аврам-трава: Стихотворения 2017—2023 годов. / Предисловие Полины Барсковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 328 с. — Серия «Новая поэзия».
Эта книга стала для меня сильнейшим поэтическим переживанием последнего времени.
Времени, о котором точно пишет в предисловии Полина Барскова: когда «осознание конца <…> не есть биологическая смерть пишущего»; когда «поэт, поэтическая машина понимает/осознаёт свою бессмысленность… и всё же продолжает работать».
Времени, когда говорить поэту, кажется, не то что бессмысленно — невозможно, — и невозможно не говорить.
Времени, в котором пишущему стихи неустанно приходится искать собственную версию взаимоотношений с типическим, общечеловеческим, — и способ избежать плакатности, сохранив усилие художественной формы. Искать свою адекватную «середину» (которая не была бы усреднённостью) между отсутствием шифрации, эзопова языка, — и способностью поэтической речи сохранить необходимую косвенность, опять-таки, не будучи газетным листком, лобовой публицистикой. Между предметностью поэзии — и соблазном обобщения, риторического пафоса.
Времени, которое поставило эти вопросы как никогда остро.
Игорь Булатовский, кажется, находит наилучший — и глубоко индивидуальный — ответ на перечисленные вопрошания, предлагая свой метод работы с языком и словом в сегодняшних условиях. Каждой строкой преподнося точное свидетельство о нынешнем дне. Встраивая этот день и его жестокие реалии в огромный исторический контекст.
Создавая «актуальную поэзию» в самом наипрямейшем смысле, а не в экспериментаторском, — тем паче работая с силлабо-тоникой и показывая её новые и неисчерпаемые возможности.
Создавая сюжет — если не главный в «Аврам-траве», то, безусловно, наиболее важный для меня здесь, — движения, неостановимой суеты сует, проходящей через бедственную эпоху; суеты, где «в рабочий полдень смерти нет»; суеты человеческого быта, через которую легко шагают смерть, трагедия и зло — то отодвигаясь позитивным фоном, а то — перемалываясь естественной человеческой адаптивностью. В строке «нет спасения жизнь кипит» сущности перечислены не просто без запятой, а скороговоркой в одной строке, ассоциативно отсылая к набоковским словам из эпиграфа к «Дару»; здесь на одной доске располагаются отсутствие спасения и фоновое, «муравьиное» движение суеты сует. Если опять-таки соотнести это утверждение с набоковской формульностью, то в нём видится едва ли не что-то статуарное. В таком отсутствии спасения, возможно, и есть спасение — или же его временная замена, прикрытие всё того же самого зла? Решать каждому самостоятельно.
Разговор о самообмане возникает уже в первом, замечательном (замечательно общем, то есть излагающем это «общее» не плакатными словами) стихотворении книги с ироническим «посвящением Хню». (В этом «Хню» может услышаться и конкретное прозвище адресата, и обсценная лексика, и неологизм — производное от хтони.)
стоят на горке две доски
а третья поперёк
ворота слов не широки
зато проём высок
заходишь в них и видишь всё
как будто в первый раз
глядишь себе на то на сё
и не отводишь глаз
ты был дурак а стал дурак
но это не беда
зато теперь вкусней табак
теперь мокрей вода
<…>
Человек, вынужденный к постоянному «зато», к самообману как неизбежному следствию несвободы; не властный над своей волей и легко становящийся игрушкой катаклизмов, — в цикле «Песни о простых людях» и других, — предмет изображения Игоря Булатовского и предмет его горечи. Поэт как всеведущий актор этого пространства включается в мощный смысловой диапазон переживаний — будучи и его, пространства, голосом со свойственной ему отчаянной иронией, и самим объектом перемалывания, оказавшимся в жерновах времени. А то и — игрушкой в «руках идиотов», которые «теребят, вертят, как брелочки, <…>,/ трясут, как дешёвой авторучкой,/ сворачивают, как проездной билетик». Всё это нагромождение подробностей в сочетании с прозрением героя «иди сюда, посмотри,/ что они делают с нами!» создаёт мощный эффект — встраивая стихотворение в контекст литературной традиции, от Замятина и Оруэлла до Шаламова. Прозрение возникает ситуативно и единично — но, кажется, в него Булатовский не очень верит, ибо самим теребимым и трясомым оно воспринимается не как опасность, но как весёлый цирк:
Ну вот, родная, ты всё пропустила!
А было так забавно!
И видно было как на ладони!
В одном из стихотворений, которое откликается на брюсовское «Каменщик, каменщик в фартуке белом…», вновь звучит нота жертвы — но скорее не веселящейся, а покорной и усталой. В диалоге, который своеобразно воспроизводит эстетику социологического опроса, поэтическое перемежается с типическим, контрастирует с обыденностью отвечающей речи. Стихотворение (не единственное в книге, выполненное в такой эстетике) производит сильнейшее впечатление — именно сочетанием вопрошающей участливости и встречной усталости, неожиданными перемежениями метафорики — и мёртвого ответного голоса, в котором уже нет никаких метафор, слышны лишь усталость и покорность разговорной речи. В финале текста слышится проникновение поэтического и в этот голос:
— Кто нас позвал в эти дебри словесные?
Кто посадил нас в вагон?
— Гог его знает, мы — тучки небесные
над огородами зон…
В другом тексте («кто был никем тот будь ничем…») поражает описание жуткой детской завороженности ртутью в колбочке, которое встраивается в сюжет всё той же зомбированности (рифма «летает/ теател», которая могла бы в других условиях показаться искусственной и вычурной, здесь замечательно воспроизводит и детскую речь, и оборотную, невидимую сторону существования, и мечту о королевстве кривых зеркал). Объединяет все эти сюжеты преподнесение Большой Истории в одежде полудомашнего нарратива, где можно побыть на время частным человеком и дать ему свой голос, своё зрение («Вот тебе, бабка, мои глаза»), можно приподняться над ситуацией в ореоле обобщения (тогда на место метафорики приходит прямое высказывание — с которым важно не переборщить, выше мы сказали о плакате, и поэт чувствует эту меру). А можно — и это, кажется, в полной мере характеризует книгу — стать голосом последнего, что осталось у поэта: алфавита. Косноязычного, сломавшегося, подпирающего собой язык исторической катастрофы. Того, по отношению к которому поэт-нарратор способен сделаться силой опоры:
остаётся алфавит
он по улицам бежит
по-дурацки говорит
у него язык из пасти
синей гроздочкой висит
побежали вслед за ним
на неву смотреть на дым
станем волосом седым
станем голосом последним
недостаточно худым
Но есть, наверное, что-то выше, чем возможность стать речью алфавита, — становление голосом человека (в книге они, к счастью, не противоречат, а органично дополняют друг друга). В интервью десятилетней давности Булатовский интересно рассказывал о сложности обретения языка, который позволил ему «быть с миром на “мы”. <…> Это не блоковское “и с миром утвердилась связь“, когда мир (если ты хочешь о нём говорить) впускает твоё слово в себя именно потому, что оно стало твоим, и ты становишься с миром на “я”. Это что-то следующее, гораздо менее патетичное, гораздо более ответственное, прозаическое и объективное. <…> У тебя появляется собеседник, вернее — возможность появления собеседника. Не “читатель”, которого ты хочешь, в общем-то корыстно, осчастливить, а следующие за ним в отчаянной мандельштамовской триаде “советчик” и “врач”. И сам ты становишься, вернее — надеешься стать, чьим-то собеседником. А может быть, даже, в меру сил и ума, “совопросником века сего”»[1]1 . Люди в «Аврам-траве» естественным образом включаются в этот круг совопросничества, будучи объектами и сочувствия, и — как это и бывает в случае с поэтом — описания, ещё не знающими (и, возможно, никогда не узнавшими) о своём присутствии в поэтической речи. В частной стихотворной истории — и в Истории большой:
Мудак, стоявший у берёзы,
не знал, что станет через час
героем сокровенной прозы
и мерой каждого из нас.
Стоял, потягивал из банки
холодный сок земли родной
и думал: «Надо бы полбанки,
но это будет в выходной».
Химера мужества кричала,
ходили дети по дворам,
смерть не показывала жала,
трава сплетала речь дровам.
Первую строфу можно понять двояко: тут и случайный человек, вдохновивший на письмо, но и сам поэт как нравственная величина с его внутренним ощущением «меры». Но, пожалуй, больше всего поражает бесстрастность третьей строфы — в сочетании с её особым метафорическим усилением она страшна по-особому: здесь за «сплетала речь» слышится «топила печь», отчего и незнание объекта описания, и его беспечность предстают в жутком отражении. Добавляет эффектности веселящая тавтологическая рифма «банки / полбанки», которая создаёт особенный контраст повседневности с ужасом финальной строфы. И в этой смене ракурсов («наплыв», или «микширование», говоря кинематогра-фическим языком), замене «обыденного» монтажного плана следующим, с его силой авторского всеведения, — высокое мастерство.
В этих стихах мучительно решается вопрос о том, «когда же вы стали плетями оргий», о трансформации человека, который стал носителем зла — или жертвой трагедии. Если в стихотворении «охапки детского невроза» люди сводятся к реалиям детства, наивным детским ранам («о ранка ранняя заноза/ шипенье перекиси роза/ на локте и касанья ват»), чтобы предстать как устроители недетских ран, жертвы и акторы нерефлексивного садизма, — то в соседнем тексте («Вон там убили человека…») от человека остаются социальные роли: «сын», «солдат», «нежный пьяница в цветах». В эксплицитно выраженной аллюзии на Фета интонация восклицания меняется на протокольную, отчего трагедия как бы приближается к глазам читателя:
Вон там убили человека.
Там человек сгорел.
В полях, лежащих ниже света,
спит человек.
Он сыном был. Он был солдатом.
И нежным пьяницей в цветах.
Они теперь над ним стояли,
не зная, охнуть или ах-
нуть.
В стихотворении «капля и пакля глупый словарный божок…», где снова встаёт этот тяжёлый вопрос о трансформации человека, появляется неологизм «мык»: «что остаётся / если привык / если в тяжёлых очках наливается мык / с третьего класса». Речь о мальчике — «подателе волшебного кляпа», о науке молчать, воспитываемой с детства; «мык» здесь может увидеться как мычание, но и как более расширенная метафора — тупости, покорного подчинения, «овечьести», пользуясь мелким словцом Цветаевой.
Другой ракурс молчания и глухоты заметен в уже упомянутом стихотворении о ребёнке, заворожённом зрелищем колбочки с ртутью; здесь эта картина сменяется упоминанием «мандельштама в наушниках», который «слушает время», а «снаружи ничего не слышно». В такой смене эпизодов открывается простор для семантической многоплановости — поэт, слушающий время, не способен ничего изменить, но способен описать его как никто другой; в то же время само зрелище нашего современника, заслонённого от жестокости мира, жутковато и, увы, актуально. Мне эта строфа ассоциативно напомнила жуткую сцену из фильма «Груз-200», где картина изнасилования соседствует со зрелищем залихватского советского концерта, которому улыбается обыватель. Улыбается явлению, столь же безобидному, сколь и зомбирующему в своём жутком эскапистском веселье, соблазне позитивчика, — то есть заслоняясь теми же наушниками. Однако строка Булатовского откликается на мандельштамовское «наушники, наушнички мои», на стремление воронежского заключённого прильнуть к токам времени — и поэтому вновь способна восприниматься неоднозначно: тут уже демонстрация «паучьей глухоты» мира, вечная реинкарнация пушкинского «тебе ж нет отзвука».
но ничего не слышно как мандельштам в наушниках
слушает время а снаружи ничего не слышно
в крови навыпуск входит муж сильный
где вы плотники где ваши лёгкие топоры
Мандельштам не отпускает автора «Аврам-травы» не только на уровне воспоминаний и образных перекличек, но и целых исторических сюжетов. В одном из стихотворений воспроизводится несложившийся разговор Сталина и Пастернака «о жизни и смерти», и в словах вождя неожиданно слышится лирическая потенция, чуть ли не завет поэту — кажется, именно в этом завете наиболее явно прорезается интенция автора, его настояние самому себе. Финал с его нотой усталого примирения отсылает к мандельштамовскому «лететь вослед, лучу/ где нет меня совсем», и разговор о «ненужности света» в этой концовке напоминает о знаменитой гибельной эпиграмме (Мандельштам, «летящий за лучом», отправляется — по некоторым версиям, сознательно, — за бессмертием — в смерть). Булатовский как частный игрок и самостоятельный устроитель исторического пространства вновь и вновь варьирует сюжет мандельштамовской эпиграммы, создаёт альтернативные версии разговора с вождём — тем, историзированным, или современным; диапазон эмоций здесь простирается от ехидства, прикрытого ложным сочувствием («как он без сиськи там один/ в обнимку спит с тяжёлой думой»), до попытки равенства в разговоре:
О жизни и смерти — о чём же ещё
беседовать нам ввечеру?
Ты будешь расти бробдингнегским прыщом,
а я бесконечно умру.
Нам станут носить государственный чай.
Ты будешь скрипеть сахарком
на жёлтых зубах: «Выручай, выручай,
будь крепеньким пастернаком!
О жизни и смерти, давай, говори
(миндальничать будет черёд),
да так, чтобы жизнь замирала внутри
и смерти крутило живот!
А то что-то жизнь застоялась во мне
и смерть застоялась во мне,
пора бы и ту разогнать по стране,
и ту разогнать по стране…»
«…Товарищ, вы пейте, остынет совсем.
Баранку возьмите. О чём
теперь говорить? Свет не нужен совсем
летящему вслед за лучом…»
Поэт как самостоятельный вождь языка переживает исторические сюжеты, соприсутствуя в них. Не забудем версии литературоведов о мандельштамовском ощущении собственного равенства со Сталиным (усиленного сходством имён) и его знаменитое изречение «если за поэзию убивают, значит, она — власть». Но «летящему вслед за лучом» не нужен «свет» в понимании власти, неизбежно коварной и развращающей; в этом его слабость и преимущество.
Поэтическая речь в этой книге — речь-подросток, речь-пубертат, немеющий от выхода за пределы своих возможностей, от дерзости выговаривания «старшим». Возможно, и от ненайденности, защищённости собственного укрытия.
Но, может быть, в таком ощущении речи — и есть формула поэзии as it is.
[1] Интервью Игоря Булатовского. Беседу вела Линор Горалик (ныне признана Минюстом РФ иностранным агентом. — Прим. ред.) // Воздух, 2014, № 2—3.