(И.Ермакова. «Медное зеркало»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2024
Ирина Ермакова. Медное зеркало: Стихотворения 1987—2020 / Предисловие А.Саломатина и А.Скворцова. — М.: О.Г.И., 2023. — 496 с.
Огромный том составили избранные результаты поэтической работы Ирины Ермаковой за срок сказочный, если не мифологический: тридцать лет и три года. (И независимо от того, в какой степени такое число случайно, выглядит оно символически — эта сказочность, мифологичность сама по себе кажется очень соответствующей поэзии Ермаковой, на родство которой с формами архаического (а вместе с тем и детского — близкого корням жизни) сознания с самого начала справедливо обратили внимание авторы большого и основательного, исследующего и систематизирующего предисловия к книге (достойного названия сжатой монографии) Алексей Саломатин и Артём Скворцов.
Вообще, после Саломатина и Скворцова писать об Ирине Ермаковой что бы то ни было — самонадеянная дерзость: они исследовали её работу в поэзии в целом от начала до наших дней и сказали о ней, кажется, всё, что только возможно. Тем не менее отважимся — и постараемся добавить что-нибудь, ими ещё не сказанное.
Прежде всего заметим, что книга, вобравшая в себя тексты, относящиеся к очень разным историческим и биографическим эпохам, обнаруживает удивительную цельность: общность во всех этих текстах манеры речи автора, типа её взгляда, позиции по отношению к миру, к той же речи, к самой себе.
Как же устроена эта цельность, каковы её основные черты — и, не прекращая быть цельностью, менялась ли она как бы то ни было за все эти годы? Расположены стихи тут в хронологическом порядке, так что характер перемен вполне поддаётся прослеживанию.
Самое явное из произошедших изменений: у ранней Ермаковой — при всей несомненной её индивидуальности — нет-нет да и узнаются ещё отголоски испытанных ею влияний. Вот, например, совершенная же Цветаева:
Постылый переулочек,
кривой, слепой, хромой.
Не отпущу прогулочек
тебе, убогий мой.
Домой? А тень корёжится
по южной стороне,
и слов погибших кожица
покоится во мне.
Впрочем, тут можно расслышать и, например, ритм мандельштамовского «Жил Александр Герцевич…» (но всё-таки к Цветаевой, кажется, ближе: «На дне. Пустила — тянется/ забор, ещё забор./ Прикованная странница —/ ворота, лавка, двор…»). В воздухе — читательском воздухе поздних восьмидесятых — носилось, с воздухом вдохнулось. С ним и выдохнулось.
Одно из ранних стихотворений кажется ритмическим слепком и впечатления более раннего, скорее всего, пережитого в детстве:
По-польски шипит, остывая, зола.
Край света изрезала леса пила.
— О чём, моя пани, очнись, нам пора!
— Зачекай, коханый, мне жалко костра.
Конечно, это «Лесной царь» Гёте—Жуковского, до такой даже степени, что и тут есть погоня — и диалог убегающих от неё — без, правда, её трагического финала (весьма вероятно, это сознательная отсылка к первоисточнику):
— Послушай, за речкою эхо копыт.
— То уголь последний, сгорая, хрипит.
— Погоня у брода, крулёва, бежим!
— Не бойся, коханый, укроет нас дым.
Ближе к концу книги (да уже и к середине её) заёмные интонации совсем пропадают.
И, к слову сказать, ритмически Ермакова очень разнообразна.
Если говорить об устройстве этой цельности — в разных её точках, есть смысл обратить внимание на то, что в текстах Ермаковой присутствуют, организуя их изнутри, разные типы «я» (поэтического / повествующего / текстоорганизующего субъекта), и это свойство — из «сквозных», сохраняющихся от начала книги к концу. Есть среди них «я» и биографическое, и психологическое (но такое не то что не преобладает, а просто в меньшинстве), и экзистенциальное — очищенное от эмпирических координат и имеющее отношение лишь к предельным вопросам существования («…смерть, любовь и я» — три равные собеседницы, сидящих рядышком «на златом крыльце» в одном из относительно поздних стихотворений). У этого экзистенциального «я» есть по меньшей мере два устойчивых признака: оно не отделяет себя от подробностей бытового существования, можно даже сказать, что — чувствует себя через них, никак с ними при этом не отождествляясь (подобно тому, как уэллсова Человека-невидимку возможно было видеть только через надетую на него одежду — которой он сам, разумеется, не был), и — никогда не воспринимает себя чересчур всерьёз, даже если речь идёт о ситуациях — предельнее некуда:
Мне весело, будто уже умерла, —
Липучие крошки кутьи со стола
хозяйка, зевая, сгребает в ведро,
чирикая, сыплются гости к метро,
изрядно подпили, умильны вполне,
последнюю сплетню несут обо мне.
Соединение темы смерти и веселья или хоть иронической, шутливой интонации — характерный ермаковский парадокс. Среди её важнейших принципов — говорить о предельном легко.
Вот вытрясли всю душу, вот она
взвилась, махнув рукой на это тело,
шарахнулась от койки до окна
и не оглядываясь полетела.
<…>
Ты что, душа моя, совсем сдурела?
Какое — тело? Что тебе в нём? Ад
и голова, где только звон и ветер.
Зевнёт, встряхнётся, как весёлый сеттер,
и впрыгнет в эти рёбра наугад.
Кстати, об эволюции: частотность темы смерти и отношений с нею ближе к поздним стихам возрастает. (Признаться, вообще иной раз думается, что эта тема становится ведущей, чуть ли не настойчивой: то как будто уйдёт с поверхности — но недалеко, неглубоко, — то вновь вынырнет в том или ином, но всякий раз узнаваемом облике. Вот, например, то, что представлено как обращение человека к божьей коровке, — не речь ли на самом деле смерти к человеку в ситуации, когда его персональное «лето — всё. / Выдохлось. Опустело»?
…И ты улетай, пора. Там тебя заждались.
Забывай, отрываясь. Давай подниму повыше,
чувствуешь, как пружинит лёгкостью высь,
как, бледнея, дрожит просвет,
ну? — лети же!
(А адресат этой речи, знамо дело, по неразумию своему упорствует:
Перебирает копытцами божья малость,
нет, говорит, в ладонь вжимаясь,
вернее, молчит: нет.
Ну прямо как мы, надо же.)
И вот ещё важное: в число отношений со смертью у Ермаковой — ранней ли, поздней ли, но поздней особенно — никогда не входит страх, но неизменно входит внимательное, любопытствующее всматривание. (При том, что общее мировосприятие Ермаковой никак не назовёшь безмятежным; тут скорее — постоянная, фоновая встревоженность; даже когда всё по видимости хорошо, поэт чувствует воспалённую — или легко воспаляющуюся — изнанку мира.) Всматривается она в свою вечную собеседницу так, будто смерть — куда скорее освобождение и открытие неведомого.
Вообще, к «сквозным» особенностям мироотношения Ермаковой и её поэтической речи непременно должно быть отнесено слияние — до неразделимости — двух интонаций: иронической и печальной, насмешливой и встревоженной; одновременное удержание в поле зрения того, что принято почитать как возвышенное, и того, что привычно считать низким. Дионис и пустые бутылки, Зевс и закрывающийся магазин — античные боги и поздне- или постсоветская повседневность существуют для неё в одной плоскости (точнее, в одном объёме), но роднит их не замученная повседневность, которая и сама — лишь один из элементов целого, — но вечность, которой ничто не мелко:
— Всем вина подавай, — ворчит Дионис,
отмывая на пляже пустые бутылки.
<…>
А у Зевса — жажда и болит сердце
и в кудрях — пепел, и руки — в золе
<…>
Магазин закрывается дотемна.
Остывает пыль на пустом косогоре.
Беспечальные боги хотят вина.
За утёсом вечно гудит море.
Эта история, конечно, рассказана (отчасти) иронически, но именно потому, что речь идёт, если хорошо всмотреться, о предметах крупных и глубоких: согласно ермаковской поэтической этике, так и следует о них говорить. Это разновидность почтительной дистанции.
Есть и «я» чувственное — мы не узнаем почти ни одной его земной приметы, кроме того факта, что оно телесно соприкасается с плотью мира. У него явно есть память и некоторые несомненно биографические черты — но только такие, которые относятся к этому телесному соприкосновению, — остальное угадывается.
Вот из позднего — конечно, воспоминание о детстве, вневременном и сновидческом, как и свойственно детству («Я уже по колено/ по пояс/ уже плыву/ как наяву/ как завтра или вчера»):
Уже бегу
продираясь в густом береговом ивняке
узких листьев серо-зелёная чехарда
тропка пунктиром в очень горячем песке
память — бег по песку
оглядка — изгиб реки
строгое солнце сверкнёт сквозь листву
как бабушкины очки
ветка хлестнёт по лицу
больно вспыхнет вода
И вдруг воображаемая камера резко взмывает вверх — и обращается к крупному, надчеловеческому, теряя маленькое человеческое из вида:
Огненный шар стекает в разлив Днепра.
Или из раннего:
Я плаваю в травах измятых
под стоны и скрежеты ели.
На самом деле только что процитированные строчки — из стихотворения о сне-бреде в больнице, о ночном больничном одиночестве: «Спит ночь и седьмая палата <…> Уснули и умерли все». И да, здесь, казалось бы, «я» в чистом виде чувственное («Сон пахнет полынью, эфиром,/ лицо и рубашка — в росе») — но вдруг это же самое «я», не переставая быть собой, — видит мир в целом — как бы с огромной дистанции, как бы уже взлетев над ним: «Мир занят войной и любовью».
И так у Ермаковой постоянно: переключение от одного типа текстоорганизующего субъекта к другому — а то и к отсутствию такового — происходит моментально, до незаметности.
Примечательно, что открывается книга стихотворением, первое слово которого — и таким образом первое, инициирующее слово всей книги — то самое местоимение:
Я развёл костёр, накормил пламя,
Влил в него тысячу капель крови,
Золотой, замедленной своей крови…
И сразу же понятно, что с эмпирическим обликом поэта заявленное «я» имеет довольно мало общего.
Зато это ключевое стихотворение наводит нас на некоторые мысли об одном из типов «я», важнейших для книги, для всей работы поэта в целом: это «я» магическое (что, конечно, в глубоком родстве с самым существом поэзии). Не просто напрямую общающееся с мирозданием, но воздействующее на него, на все его уровни, запускающее в нём формирующие процессы (а уж в том, что мироздание, партнёр по диалогу, — живое, и сомневаться не приходится). В открывающем книгу тексте это происходит с помощью архаических практик, — но это так, для наглядности:
Я развесил вокруг огня амулеты
На стволах красных еловых-кедровых,
На стволах крепких корявых-стройных,
На дремучих сучьях оледенелых,
На бессонных ветках кустов снежных.
Зазвенели угли в очерченном круге,
заходили под ними тёплые корни,
Завозился сугроб, как медведь в берлоге,
Кровь земли оттаяла, отворилась,
Соль земли очнулась и с талым снегом
Просочилась в ухо нижнего мира.
Потом, по существу, то же самое будет происходить в формах значительно менее явных.
Да, поэтический субъект Ермаковой имеет дело напрямую с мирообразующими силами и вообще находится в единстве с ними. Но маг — активный практик, вмешивающийся в порядок вещей и подчиняющий его себе, а это — хоть и заявлено в самом начале — не вполне соответствует поэтическому темпераменту Ермаковой, который стоило бы назвать скорее созерцательным, располагающим к удерживанию дистанции между собой и наблюдаемым или даже требующим этого. Магическое «я» тут тоже не доминирует (хотя его присутствие всё время чувствуется).
Ведущим типом текстоорганизующего субъекта у Ермаковой следует, пожалуй, признать скрытого наблюдателя. Стремящегося к универсальности: к видению и речи поверх доставшихся поэту биографических и иных координат.
Это он, скрытый, присутствует у Ермаковой в стихотворениях, обходящихся без всякого «я» вообще, в которых мироздание и разные его части говорят и действуют как будто сами за себя, совсем не заботясь о человеке — наблюдателе и комментаторе. Поэт умеет давать миру максимальную свободу:
река забылась на мгновенье
петляя — дух перевести
и просто ветви отвести
со лба и далее нести
разломленные отраженья
непоправимого штрихи
сюда в иное измеренье
по эту сторону строки
Там-то, в ином измеренье, скрытый наблюдатель и поджидает мир — беспечно идущий к нему прямо в руки.
Кстати, это стихотворение тоже первое: оно открывает собой основной корпус текстов, самый первый его раздел, — и, значит, тоже имеет право быть прочитанным как в некотором роде ключевое, задающее тон.
Итак, скрытый наблюдатель, стремящийся к универсальности, — при всей несомненной его эмоциональности и (даже; но, собственно, почему «даже»?) чувственности (могут ли чувственность и эмоциональность становиться инструментами универсального? — У Ермаковой, кажется, происходит именно это), не имеющий ни пола / гендера (мы уже имели возможность заметить, что гендерная принадлежность тут — мерцающая, необязательная, глубоко вторичная — может оборачиваться и мужской: «Я развёл костёр, накормил пламя…»), ни возраста, ни иных (закрепляющих, лишающих свободы — свободы повествования, видения) социальных, социализирующих координат.
А вот географические координаты у этого наблюдателя есть. Это юг, крымский берег, крымские горы, родная Керчь, родное украинско-русское пограничье… — и ведь это в некотором смысле координаты экзистенциальные. Сегодня эти топонимы невозможно произнести без боли, и хотя все без исключения стихи сборника, включая самые поздние, написаны до известных исторических событий, имена этих мест пропитаны болью уже тут.
И вот здесь самое время обратить внимание на взаимоотношения поэта с историей. На самый первый и поверхностный взгляд может показаться, что история как таковая в стихах Ермаковой присутствует минимально, заглядывая сюда лишь изредка. В этом смысле кажется резко выделяющимся на общем фоне поразительное, страшное, провидческое стихотворение «Пешеход», из первых текстов книги, написанное, по всей вероятности, в конце восьмидесятых: оно — о послевоенном запустении.
Из уездного города Н.
по просёлочным развесёлым
мимо трупов родных деревень,
по пространным урочищам голым,
где земля адче солнца печёт,
вянут птицы, брешут лисицы,
где развилки: вперёд и — вперёд,
где угодливо нечисть роится
и клубится во мгле у костра…
Вообще-то по прямому и поверхностному смыслу этот текст — как будто о евангельских временах. Тот, о ком тут речь, — правда, ни единого разу не названный по имени, — как раскрыто только в последней строчке, идёт «в столичный город» — лишь тут понятно, что в Иерусалим — из Назарета. Однако что-то упорно подсказывает, что и Назарет, и Иерусалим тут — чистая условность (или — отсылка к архетипике нашей культуры), а разговор именно о послевоенной — или военной — разрухе и — вопреки ей — о некоторой надежде («Сквозь прекрасную вдребезги жизнь,/ мор, погромы и одичанье/ на разграбленных лицах лежит/ золотистая пыль ожиданья»), причём, общий контекст стихотворения таков, что разлитые вокруг «мор, погромы и одичанье кажутся сильнее золотистой пыли». В конце восьмидесятых такое пришло бы в голову разве что очень прозорливым. Но поэты — провидцы (Ермакова — с её величайшей чувствительностью — как раз из таких), и добравшись в книге до стихов 2013 года, когда тоже ещё как будто ничего не происходило, мы в этом очередной раз убедимся.
Надо всем кружит штурвалом солнце
Сентября тринадцатого года
И колотится у горла сердце.
Это о довоенном Крыме. Ничего не названо — и названо всё. Поэту очень хочется изъять свой Крым с его драгоценным колыбельным воздухом из истории и поместить в спасительную вечность, — и совершенно ясно, что не удастся, невозможно — но хочется всё равно:
Вот он, воздух сольный, дымный, винный
Не татарский и не караимский
И не русский, и не украинский
Колыбельный воздух коктебельный.
Так вот, к эволюции: чем дальше, тем явственнее проступает в этих стихах история. Нет, она не занимает всего пространства. Однако проступает.
Да, но в каком облике? Нет ничего более далёкого от принципиальных установок Ермаковой, чем прямое публицистическое высказывание и реакции на актуальную повестку. У неё всё гораздо глубже.
История предстаёт здесь как одна из стихийных, почти природных, во всяком случае, явно надчеловеческих сил — разрушительного, враждебного порядка («…век-истребитель насквозь прошёл»), с которыми человеку, похоже, не справиться: «Мне ли одной-смешной/ всё растопить кругом»?
Спит за моей спиной
родина мёртвым сном.
Лёд и державный стыд,
больно дышать в снегу,
жемчуг на горле горит,
полный обвал в мозгу.
Как продышать страх,
чем одолеть лёд,
белого платья флаг
ветер цепной рвёт,
ветится-тает снег
всё веселей и злей,
словно вот-вот золотой век
будет стране моей.
Это с совсем последних страниц. По прямому имени опять же ничего не называется, — но это, в конце концов, потому, что неназываемое больше своих сиюминутных имён, которые кажутся нам прямыми. И изначально, с ранних стихотворений свойственная поэту метафизическая настороженность, кажется, становится всё более явной. И ещё, кажется, убывает — или делается ещё горше — ирония, в ранних стихах почти неизменно сопровождавшая речь о печальном. А обитаемая нами тонкая — и тончайше чувствуемая поэтом — драгоценная плёнка над бездной — делается, может быть, всё более тонкой.
Кстати, это в глубоком родстве с уже упоминавшейся нами сквозной темой поэтического внимания Ермаковой — отношений человека со смертью и, вполне возможно, — один из аспектов этой темы.
И если говорить о ведущей черте поэзии на протяжении всех этих эпических тридцати трёх лет, то этой чертой — по крайней мере, одной из таковых — можно назвать метафизику в чувственном облике; просвечивание тайного и недоступного взору через воспринимаемую, тщательно вылепленную поверхность.