Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2024
Голованов Василий Ярославович (1960—2021) — прозаик, публицист. Публикации в «ДН»: «Остров» (№ 5—6, 1997), «Стрелок и Беглец» (№ 6, 1998), «Три опыта прочтения «Фелицы»» (№ 4, 2006), «Кровавая чаша. Персидский поход Разина» (№ 11, 2007), «Эпоха Антропоцена» (№ 10—11, 2009), «Бикапо» (№ 1, 2011), «Восхождение в Согратль» (№ 2, 2012; № 4, 2012; № 8, 2014), «Дочки-матери» (№ 7, 2015).
Утри пот (I)
Василию Соловьёву
«Открыли… что молодость и творческая пора нашей культуры прошли, что наступили её старость и сумерки; и этим обстоятельством, которое вдруг все почувствовали, а многие резко сформулировали, люди стали объяснять множество устрашающих знамений времени: унылую механизацию жизни, глубокий упадок нравственности, безверие народов, фальшь искусства. Зазвучала, как в одной чудесной китайской сказке, “музыка гибели”, долгогремящий органный бас, раздавалась она десятки лет, разложением входила в школы, журналы, академии, тоской и душевной болезнью — в большинство художников и обличителей современности, которых ещё стоило принимать всерьез, бушевала диким и дилетантским перепроизводством во всех искусствах…»
Дружище! Может быть, самым неожиданным образом эта цитата из Гессе (или другая, из позднего Блока) поможет нам определиться с тем, о чем, собственно, ведем мы речь. Ведь ты говоришь — и значит, желаешь быть услышанным. И книга твоя* — тоже отголосок споров, событий и последствий, начало имеющих далеко за пределами наших дней и даже нашего века. Блок констатирует «крушение гуманизма» в 1919 году, странным, на первый взгляд, образом ссылаясь на глухоту, «немузыкальность» современной ему европейской культуры, оставленность её «духом музыки». Мы доверяем безусловному слуху Блока-поэта, но в том, что он пишет, вольны подозревать своего рода поэтическую метафору.
Блока понять непросто; особенно его главную мысль, с прекрасной ясностью и акцентуацией выраженную, — о том, что между «цивилизацией» и духом музыки идет борьба, и нигде эта борьба не принимала столь жестоких и извращенных форм, как в Европе… Но то, о чем ведем мы речь, непросто для понимания вообще; я и сам не пойму, есть ли это призыв к смирению или призыв к мятежу, которые в равной степени суть вместилища духа музыки. Но, во всяком случае, в моих словах звучит глубочайшее презрение к современности, когда дух музыки вновь оставил нас… Понимаешь ли ты меня? Я надеюсь, что по крайней мере несколько человек ещё должны меня понять. Музыка умерла — несмотря на то, что «музыка» звучит 24 часа в сутки на разных каналах ТВ и радио, в каждом баре, магазине, в каждом поезде и даже в репродукторах, развешенных в тихих парковых уголках… В городах сотни тысяч людей ходят в наушниках, неустанно промывая себе мозги набором мелодий, отобранных по собственному предпочтению или подсказанных мобильником, — но замечал ли ты, что у них неподвижные, каменные лица, музыка не пьянит их, и их глаза не выражают ничего — ни радости, ни любви, ни даже ненависти и окаянщины, которой переполнены песни одной из последних культовых групп, Nirvana. И вполне может статься, что Курт Кобейн так надрывно воет из глубины своей сучьей смерти именно потому, что знает: обращается к глухим…
Кажется, ситуация требует прояснения. Что это за «дух музыки», о котором я говорю? Мы имеем дело с чем-то весьма приблизительно поддающимся словесному определению, и я нисколько не сомневаюсь, что всё, что нам удастся сказать, будет лишь намеком на разгадку. Но этот намек ощущал и Ницше, когда, подступаясь к «рождению трагедии», вслушивался в звуки неведомой ему музыки Эллады. Его чувствовал Хосе-Ортега-и-Гассет, когда, пытаясь осмыслить кризис культуры в Musicalia, опять-таки начинает говорить о музыке: ибо ничто так полно, как музыка, не выражает дух эпохи — даже и в том случае, если, по видимости, противится ему. Статья испанского философа написана в 1921 году, но (сегодня, во всяком случае) кажется, что он предвидел весьма отдаленные горизонты, за которыми поднималась волна рок-н-ролла: «Если можно сказать, что [современное] искусство спасает человека, то только в том смысле, что спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства опять становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса».
Флейта Пана, заметь. Нам еще повстречается она, так же как и Jumpin’ At The Woodside[1], от которых совсем недалеко до взрывчатых аккордов Jumpin’ Jack Flash[2], одной из тех вещей, которыми была озвучена эпоха рок-н-ролла.
Нам повезло с тобою: мы пережили время, когда в музыке сфокусировалось всё: вопрос «зачем жить?» и ответ — как; сама музыка была новым языком, новой религией, новым бытием; казалось, ею возвещено начало новой эры. На Западе эпоха рок-н-ролла пришлась на 60-е — середину 70-х годов и сопровождалась массовыми социальными движениями, бунтами, интенсивными религиозными и психоделическими поисками и, наконец, крушением старой Америки — солидного государства сталинского типа.
У нас всё случилось со сдвигом ровно в десять лет и дало примерно те же результаты: «отзвучавшая цивилизация» (Блок), несмотря на все находящиеся в её распоряжении средства пропаганды, технику, право, не смогла ничего противопоставить «духу музыки», внезапно вырвавшемуся на свободу через некоторое количество людей, которых можно всех счесть по пальцам…
«…Музыка эта — дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если она для многих из нас и смертельна», — писал Блок в 1919 году. Каким слухом надо было обладать, чтобы не относиться ни к красным, ни к белым, а говорить только о музыке: «слушайте музыку революции». Музыка той революции действительно оказалась для многих смертельна. Выстрелы, вой ветра в вымерших городах, хриплое бормотание «двенадцати»… Эпоха рок-н-ролла тоже была революцией: без винтовок, без пулеметов. Твоя книга об этом. И она замечательна. Но когда она будет, наконец, издана — она станет уже историей, или историей истории, ибо эпоха рок-н-ролла закончилась. Истощился порыв, рожденный этой музыкой, — по мере того, как она смела на пути все преграды, которые ей мешали. Герои рок-н-ролла частью мертвы, частью ушли на покой, частью ищут корысти или сочувствия, бесполезно звеня ветеранскими медалями. Пока «дух музыки», бушуя, сметал ветхие стены, вокруг возводились новые: мир изменился, но совершенно неожиданно стал туг на ухо. Поэтому настоящее время — следующее за эпохой рок-н-ролла, когда музыка стала вездесущей, а слушание её превратилось в одну из навязчивых маний «потребляющего человечества», — на самом деле является одной из самых немузыкальных эпох в человеческой истории…
Утри пот (II)
…Всё хоть сколько-нибудь ценное на земле было создано горсткой избранных вопреки её величеству публике, в отчаянной борьбе с тупой и злобной толпой…
Хосе Ортега-и-Гассет, Musicalia
Дружище, я прочитал твой «Рок-н-ролльный бэнд» и преклоняюсь перед тобой, но, хоть ты меня режь, не разделяю твоего оптимизма и потому не согласен с тобою в главном. В начале своей истории рок-н-ролл представляет собою не цех, где слаженно и трудолюбиво работают мастера всемирной гильдии музыкантов. Сначала это какие-то темные подвалы или запущенные квартиры с парой стульев, кроватью и магнитофоном, утвержденным в центре мироздания, похожие на алхимические лаборатории, где производятся невиданные, кощунственные опыты со звуком… Джими Хендрикс, «мальчишка с глазами, излучающими свет звёзд». В 1964-м ему было девятнадцать. Шляпа, потертый пиджак, шапка курчавых волос, гитара. Он играл в Нью-Йорке в Стенли-баре на Авеню-Б, а спал на улице — несколько часов перед рассветом. Однажды заштатный пианист Майк Эфроп зазвал его поиграть к себе домой. Получился бэнд: гитара, ф-но, саксофон, ударные, — который часами, ночи напролет скоблил один и тот же аккорд, обтачивая его со всех сторон, пока в какой-то миг аккорд не начинал сиять, как острие клинка… Потом часть этих записей Майк продал итальянской фирме «Джокер», которая ещё в семидесятые занималась собирательством такого вот рода раритетов. Вышла пластинка, на одной стороне которой записана… назовем это импровизацией… под названием «Утри пот I», а на второй «Утри пот II», представляющая собой монотонное скрежетание, разделенное на две части, видимо, только по техническим причинам. Похоже на раскачивание больного зуба. Но знаешь, что это было на самом деле? Заточка оружия для грядущего мятежа…
Мятеж. Из серых предместий, из подвалов и гаражей выступает неведомое воинство. Над зелёным полем гремят громоподобные раскаты, и герои рок-н-ролла, подобно героям эпоса, творят новый мир во всём блеске своей нежданной славы, в фантастических одеяниях, в излишествах пиров и любви, простительных только героям…
Да. Да, ты прав, это всего лишь горстка раздолбаев, несколько придурков и гениев, недоучившихся в колледжах, куда определили их благоразумные родители: но что поделаешь, если именно им, варварам цивилизованного мира, суждено было услышать и воплотить в звуки музыку нового времени, музыку спасения и музыку гибели? Они вдохнули жизнь в культуру, превратив её в поле боя; они не дали цивилизации захиреть, вызвав её на единоборство; они подарили людям энергию — энергию радости и анархической свободы, — почему даже сейчас, когда рок-н-ролл давно перестал быть чем-то большим, чем просто музыка, молодым ничего не остается, как вновь и вновь открывать для себя кумиров своих родителей — Beatles, Doors или Sex Pistols, потому что они до сих пор остаются генераторами силы.
В чём черпать энергию? Вот главный вопрос для человеческого сообщества. В строительстве пирамид или готических соборов? В открытиях и освоении неизвестных доселе пространств? В следовании за Христом — узкой дорожкой подвига — или выбитой тысячами копыт дорогой крестовых походов? В войнах и кровавых жертвоприношениях? В поисках Рая? Вечности? Благополучия?
Бунт разразился в тот момент, когда возник термин «общество потребления», в момент относительного благополучия и стабильности, когда ненависть на планете была сбалансирована равновесием сил двух противостоящих друг другу политических гигантов, а маховик отлаженной после войны промышленности стал производить блага жизни в количествах угрожающих, — и даже пугающих людей, привыкших поновлять поношенную одежду и передавать в наследство от бабушек внукам фарфоровые сервизы. Бунт в какой-то мере и был направлен против благополучия этого нового общества, которое требовало и нового стандарта жизни в обмен на свои немыслимые блага…
Он был неожиданным и распространялся как пожар. «…В какой-то краткий миг показалось, что рок-н-ролл наследует землю…» — написал Дэвид Дэлтон, вспоминая 1968 год. Этот перифраз слов из Нагорной проповеди более чем симптоматичен[3]. Но разве музыка не была кротким оружием по сравнению с водородной бомбой, напалмом, пластиковыми минами, идеологическими диверсиями против «внешних врагов», внутренней изысканной жестокостью западных демократий и грубой солдатчиной коммунизма? Была. Но, действительно, в какой-то миг показалось, что именно музыка победит государства и армию, упразднит полицию и суды, сделает ненужной мертвую чопорность угасающих религий, каким-то чудесным образом изменит ситуацию неподвижности, нелюбви и несвободы, в которой оказался современный «свободный» человек, и вернет ему полноту бытия на лоне природы… На развалинах разрушенных городов…
Разумеется, лишь по сравнению с боеголовками рок-н-ролл был кроток, на самом-то деле он был расплавленной магмой варварства, хлынувшей вдруг из-под коры закосневших в настороженности и древних обидах цивилизаций; как всякое варварство, он таил в себе опасность, и цели его были по-варварски грандиозны: взять штурмом старую культуру, переставшую быть убежищем человека, взять так, как варвары взяли Рим, остановить мировую историю с её войнами и «реальной политикой», заменив её фантастическим и ужасающим по своему размаху карнавалом, в котором «последние станут первыми» (рефрен Дилана) и в единой вакхической пляске соединятся все племена и народы, населяющие землю…
То, что решающим оружием этого бунта стала музыка, делает ситуацию уникальной. Бунт был символическим. Но значит ли это, что он не был реальным? Достаточно вспомнить историю креста, чтобы понять, во что обходятся человечеству новые символы. Поэтому на поле боя рок-н-ролла остались не символически, а вполне реально погибшие герои…
Я вспоминаю кладбище Пер-Лашез в Париже. Время: осень 1997-го. Несколько негров с воздуходувными машинами (напоминающими пылесос, подвешенный за спиной на рюкзачных лямках) сдувают с Главного Проспекта осыпавшиеся за ночь листья вековых платанов, осеняющих этот город мертвых. Туристы. Постоянно протекающий через кладбище поток людей, который, миновав входные ворота, почти целиком поворачивает направо, к участку № 6, и направляется… да, к могиле Джима Моррисона[4]. Удивительно именно это целенаправленное движение, как будто не здесь же похоронены Эдит Пиаф и Сара Бернар, Аполлинер и Бальзак, наполеоновские маршалы Мюрат и Массена, цвет французского масонства, ополченцы, защищавшие Париж в 1870-м, коммунары, великие ученые и спириты[5]… Худосочные немчики прямиком тянутся к могиле Моррисона, вокруг которой все надгробия в радиусе двадцати метров сплошь исписаны и искорябаны автографами, признаниями в любви на разных языках и проклятиями миру, как будто на могиле музыканта взорвалась какая-то специальная мелкоосколочная бомба. Прежде на ней стоял его бюст, но бюст отломали, изуродовали, куда-то унесли… Было над чем задуматься осенью 97-го: он умер столько же лет назад, сколько прожил, а люди всё идут и идут, и надписи на окружающих могильных плитах, наслаиваясь друг на друга, образовывали какой-то фантастический текст, предвещающий конец и призывающий к разрушению, вопиющий об одиночестве и умоляющий о понимании… Сейчас всё поприбраннее, наслоения надписей безжалостно стерты пескоструйными машинами, но тогда, в 97-м, могила Моррисона, несомненно, была алтарем и жертвенником какой-то странной религии, которая никак иначе не может быть названа, как религией рок-н-ролла[6].
В то время стоило быть только внимательным, чтобы то же самое обнаружить у себя под боком: в Москве и в Питере были дворы, представляющие собой подлинные катакомбы, стены которых были сплошь покрыты священными именами и символами рок-н-ролла — «пацификами», символами анархии (заглавная, иногда похожая на звезду буква «А», вписанная в круг) или олигофреническими рожицами ONIX’a, знака кислотников. «Боги» Олимпа — «Битлз», отдельно Джон Леннон, Гребенщиков, обозначаемый аббревиатурой БГ, «Алиса», ГрОБ («Гражданская Оборона») и, конечно, «Кино» и Виктор Цой, культ которого мощно простерся от Тихого океана до Балтики. На «стене Цоя» в Москве до сих пор, кажется, не исчезает надпись: «Наша вера — рок, наши молитвы — песни, наш бог — Виктор Цой».
Вот максима, достойная пристальнейшего интереса.
Я не исключаю того, что Цой — бог. Ибо кто знает, какими они были, молодые боги, в час своего явления людям на ранней заре истории? Он был силён, бесстрашен и молод. И близок каждому, как Иисус Христос. Никто не знает ни его отца, ни матери. Как будто сам собой возник он из тёмного хаоса Петербурга в угольной черноте котельной. Одинокий юноша, швыряющий антрацит в топку с клубящимися в ней языками огня. Он один. И гитара. И пачка сигарет — символ независимости мальчика, осмелившегося идти по жизни своим путем.
Он сказал слово любви, он назвал мёртвое мёртвым, а живое — живым. Когда ему нечего стало больше сказать, он погиб. Его бессчетные поклонники бесконечное число раз копируют его. Но сколь бы ни была хороша копия, оригиналом она не станет. Не каждому по силам сделать из своей жизни оригинал. Поэтому надписи на стене взывают к Цою о воскресении. Но что бы он стал делать сейчас, если б воскрес? It is the question.
Смерть…
Смерть часто спасает человека от неверного шага, не дает сделать лишнего. Видео позволило поближе разглядеть Моррисона. Знаешь, что я тебе скажу? Это был хрупкий демон. Он мог бы и сломаться, когда закончилась его эпоха. Но смерть выручила его. Он приехал в Париж, где в точном соответствии со словом и духом одной из своих лучших вещей шел от одного виски-бара к другому и однажды, не приняв во внимание хрупкость поверхности эйфории, которая держала его, умер от сердечного приступа[7]. Нет-нет, в его смерти не было ничего героического. Зато ничего, что шло бы вразрез с той странной, прекрасной и беспутной жизнью, которую он вел, он тоже не совершил — и потому остался символом. Символом Человеческого Существа, каждым своим поступком противостоящим Убийственной Целесообразности, Рационализму и Технологичности современной жизни… Вот почему так долго не иссякал поток стремящихся к его могиле, и вот почему на могильных плитах они клялись разрушить тот мир, который пришиб его и, по-видимому, собирался пришибить и их (что подтверждает нынешняя добропорядочная чистота могилы). Угрозу такого рода молодые остро ощущают на пороге взрослости…
Глядя на обывателей — прекрасных обывателей Парижа, обывателей всего мира, которые сидят в парижских кафе и пьют вино (прекрасное вино), — невозможно сказать, почему они не чувствуют той трагедии бытия, которую чувствовал он. Он — как Гамлет, доведенный почти до безумия сплетением злодейства, корысти и всеобщего обмана. Мог ли Гамлет смириться, отступить, сделать вид, что ничего не знает или не понимает? Ну, разумеется, нет. Вот и Моррисон — не мог так вот просто сидеть за столиком и пить прекрасное вино. У пророка есть свои обязательства перед аудиторией. Он просто честно выполнил их и, предначертав конец себе и миру[8], вышел из игры тогда, когда правила его игры перестали действовать. Это произошло ведь как раз на рубеже 70-х, когда рок-музыка из просто бизнеса стала превращаться в Большой Бизнес; когда и идеология хиппи, и бунтарство, и все-что-ты-хочешь стало Большим Бизнесом и каждый известный музыкант тоже становился частью Бизнеса. У него могло быть свое место в этом Бизнесе, например, место экстравагантных хулиганов, как у «Роллинг Стоунз», которое оплачивалось очень высоко. Или место утонченных интеллектуалов звука, как у «Кинг Кримсон». Но если ты не желал во всем этом участвовать, ты автоматически выбывал из игры. Ну, вот, может, он и выбыл. Тогда многие выбыли. Что такое для музыканта смерть, можно понять, представив себе обратное: что Моррисон, например, не умер, а продолжал жить и записываться, как записывались Doors без него, как записывались Deep Purple и другие группы, уже не несущие никакого послания, хотя бы даже послания о собственной гибели (как Кобейн). Пожалуй, это было бы очень разумно и по-взрослому, и ничего в этом страшного не было бы. Написать песенки, собрать в альбом, прокатить его в турне по миру и, высадившись на каникулы в Париже или где-нибудь еще, пить вино (прекрасное вино), но… В этом не было бы драмы, и такая музыка очень скоро стала бы просто никому не нужна, потому что — ну, какая музыка без драмы? В ней нет энергии. Даже попса раздувает свои кошачьи страсти до уровня вселенской катастрофы… Нельзя без драмы…
Характерно, что Большой Бизнес, который всегда является агентом толпы, адаптирует практически все. Он адаптировал к толпе Моррисона и нажился на нём мертвом гораздо круче, чем на живом. С Кобейном, который просто в глаза каждому репортеру или менеджеру, пришедшему с очередным предложением, орал «ненавижу!» — произошло то же самое. И самое смешное, что так было всегда: «Вагнеру не смогли простить его великих творений до тех пор, пока не нашли способ истолковать их по-своему» (это Блок, прежде уже мною цитированный). А сегодня «Роллинг Стоунз», которых когда-то запрещали к трансляции по радио, выходят в популярной симфонической версии[9] (аналогично — «Битлз», Стинг и другие звезды), в которой их музыка доведена до последней степени сладости и неузнаваемости. И люди, услышав их музыку в адаптированном «десертном» исполнении, никогда не будут знать, что в ней, собственно говоря, такого, откуда был и этот дикий восторг и эта неистовая энергия? Потому что музыка мятежа — это не то же самое, что музыкальная тартинка с джемом.
Я вообще не совсем понимаю, как Хендрикс мог бы быть подан на десерт? Как рок может быть фоном, просто-музыкой? В общем, большинство творений эпохи рок-н-ролла трудно поддаются адаптации. Музыка фона, бесконечный поток монотонных звуков, неотвязных, как маниакально-депрессивный психоз — техно, — родилась, когда пепел на полях сражений рок-н-ролла уже остыл. Весь мир купился на простые гармонии, безликие гигабайты звуков и компьютерные ритмы. Но мы сейчас говорим не о пластиковом мире одноразового использования, в котором живет большинство человечества, а о давнишней, теперь уже почти позабытой эпохе, которой, однако, нам довелось стать свидетелями. Думаю, ты согласишься, что ничего неблагозвучнее, чем завывания Grand Funk на их первом «живьём» записанном альбоме, трудно себе представить, и тем не менее это была настоящая музыка, это был рок-н-ролл высшей пробы, и всё, что они сделали кроме этого, — мура, недостойная даже упоминания. Но по-настоящему-то нужно было быть на этом концерте. Нет! Надо было играть его! Вот тогда бы музыка наполнила тебя, как молния! Рок-н-ролл требует участия и своеобразной присяги. Ты не просто слушатель бесконечных «тыц-тыц» в наушниках. Ты должен выглядеть и жить как рокер. Rock and Roll Soul — это душа бунтаря. Блюзовая душа… За этим — нескладная жизнь, неудобье, жизнь впроголодь, бутылка виски, сделка с дьяволом, попытка услышать Господа, взрыв «надстройки», культ спонтанности, наркотики, анархия и отвага последнего боя перед неотступной гибелью… Рок-н-роллер редко читает книги, но оперирует теми же понятиями и балансирует на той же тонкой, как бритва, грани между добром и злом, что и большая часть опальных мыслителей и еретиков, пытаясь составить свое представление о мире и очертить внутри него свое пространство. И на безумие мира он может ответить собственным безумством, отречься от разума, провозгласить первенство инстинкта, вышибить себе и ближнему мозги звуком или травой…
Рок-н-ролл опасен, как всё настоящее, — вот чего теперешние непробиваемые потребители музыки не могут понять, в то время как раньше понимал каждый секретарь комсомольского бюро.
Опасен, как опасно безумие. Надо зафиксировать это пограничье безумия и рок-н-ролла. Ведь если честно, рок-н-ролл — это безумство, транс, камлание, улёт — всё что угодно, только не благочинный разум. Это бунт против разума, против рацио, против рациональности. Самые выдающиеся люди в этой музыке (Хендрикс, «Лед Зеппелин», «Флойд», Патти Смит) просто взрывали себе мозги кислотой, что позволяло им написать несколько совершенно неправдоподобных, небывалых даже в самой этой музыке вещей. Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон, Брайан Джонс, Джон Бонэм[10]. Все, кто пошли этой дорожкой улёта до конца, погибли. Не обязательно при этом красиво. Сверкающий алмаз «Флойда» — Сид Барретт — очень быстро раскрошился под воздействием кислоты и уже в самом начале фантастической карьеры группы мог производить уже не музыку, а только шум. А к концу он вел растительную жизнь толстого идиота, прикованного к телевизору, и ничем не походил на того огненного ангела, который, собственно, и приоткрыл товарищам вход в параллельную реальность звуков. Но главное — всё, именно всё, что было в создано в этой музыке лучшего, было создано в максимальном приближении к зоне смертельного риска. По счастливому стечению обстоятельств смерть не прибрала никого из «Битлз», обошла Мика Джаггера и Кейта Ричардса (ведущий дуэт «Роллинг Стоунз»), Тома Уэйтса, Нила Янга, Боба Дилана, Иэна Андерсона — они ведь тоже были первопроходцами и заслужили смерть. Остальным, кто идет «по стопам», она не грозит. Остальные, как правило, просто пере-певают, пере-игрывают, доводят до уровня общих мест то, что первопроходцами было найдено с риском для жизни.
Я предлагал тебе для перевода «Наречие любви» — один из важнейших текстов эпохи рок-н-ролла, противо-евангелие, вложенное в конверт пластинки Патти Смит «Радио Эфиопия». Ты отказался. Жаль. Слишком многое делается ясным из него: даже то, почему эпоха рок-н-ролла сменилась эпохой «Красных бригад»…
Попытка написать сакральный текст у Патти Смит заканчивается воззванием к ангелам ада, а слова любви звучат как безумный и неистовый речитатив шамана; но ты ведь чувствуешь жуткую правду этих слов? «Искусство есть ад» (Блок). Но с тех пор, как Блоком были написаны эти слова, жизнь стала настолько бесчеловечнее…
Насколько?
Я не знаю ответа на этот вопрос. Но этот вопль ненависти — возможно, один из самых искренних звуков, издаваемых человеком в мире голимого бизнеса и всех тех превращений нравов и судеб, который сопутствует голимому бизнесу. Поэтизировать это смог только великий Феллини («Джинджер и Фред»).
Здесь я упираюсь во что-то, чего и сам как следует не пойму… Я не согласен с тем, что ненависть и неистовство — это выход, чем бы они ни оправдывались. Может быть, чтобы настроить сердце на музыку любви, нужно быть проще и мужественнее? Эпоха рок-н-ролла прошла. И вряд ли повторится ещё раз. Те, кто сегодня продолжают работать под брендом рок-н-ролла, — как правило, просто удачливые коммерсанты. Меня же, как ты знаешь, интересует дух. Возможно, дух новой музыки — не бунт, а «изобретательство». Соответственно, меняется и антураж: зелёные поля сражений сменяются замкнутым пространством лаборатории. Музыкант — уже не «капитан Африка», поднимающий в прорыв сенегальские батальоны, а маг-виртуоз, колдующий над прочтением (для узкого круга публики) сложнейших музыкальных ассоциаций. В этом смысле необычайно характерна последняя программа великого перкуссиониста Владимира Тарасова: «Думая о Хлебникове». Итак, не бунт — а «изобретательство»?
Жду твоих соображений.
Утри пот (III)
Те, кто придут после нас, не будут иметь с нами ничего общего, они даже чувствовать будут по-другому.
И им придется создавать свой собственный оригинальный саунд.
Джим Моррисон, 1968
Василий, твой текст, который ты посчитал достойной формой отклика на то, что я писал тебе до сих пор, застал меня в самое неподходящее время, в самом неподходящем, надо сказать, настроении. Я только приехал с Енисея от Миши Тарковского, приехал бодрым, здоровым каким-то, полным сил — а тут твой перевод из книги Грэя Маркуса «Блюз…», который сразу макнул меня мордой в… Как бы поделикатнее выразиться? Призрак, Вася, бродит по Европе. Впрочем, и по Америке. И по России тоже. Призрак сатанизма. Я, заметь, спокоен. Я в своём спокойствии захожу столь далеко, что отсылаю тебя к… Да, к работе Мартина Хайдеггера «Европейский нигилизм», где всё объяснено про всё, объяснено даже больше, чем способен понять нормальный человек, и про сатанизм, разумеется, тоже, и про эпиграф, который на первый взгляд кажется таким бесспорным… История Роберта Джонсона[11] замечательна. Но Боже мой, как я не хочу всего этого! Не хочу, первым делом, умствования… Вот я силюсь, пишу что-то про эпоху рок-н-ролла, про то, что рок-революция 60—70-х годов — это было нечто совершенно отличное от того, что стало называться рок-музыкой в 80-е годы, и уж тем более ничего общего не имеющее с той музыкой, которая на слуху сейчас, в начале 2000-х, и всё это верно и неверно одновременно, но только все эти размышления, они, понимаешь, постыдны. Кстати, об эпиграфе: Моррисон думал, что революция духа, поднятого волной рок-н-ролла, будет перманентной, он понимал, что ему лично отведен лишь краткий миг в сотворении нового сознания из нового звука, но он был тем не менее убежден, что молодые — они придут и дальше, ещё дальше продвинут начатое дело… Я тоже так думал. Пока не понял, что ждать нечего. По крайней мере, движения в том же тембре, в том же смысловом и звуковом ключе, в той же гамме всех цветов радуги…
Вообще, работа над рок-н-ролльной темой привела меня в какое-то очень возбужденное и смутное состояние, которое сменилось желанием почитать хорошую философскую и даже религиозную литературу; и вспомнились затем лица старообрядцев на Енисее… Конечно, с точки зрения этих людей, всё, о чем мы размышляем, не имеет никакого оправдания. Это в городе оправданно: бунт, разрушение. А людьми, неразрывно ещё связанными с традицией, и с традицией религиозной, тем более, не только вся эта музыка, но и рассуждения о ней должны восприниматься как зло в чистом виде. В рок-н-ролле и лиц-то таких нет, как в христианстве. Люблю историю про панка из Сан-Франциско, который «обратился», заглянув в православную иконную лавку и увидев образ Христа: «У человека не может быть такого лица!» Становится очевидно на любом (особенно современном) рок-концерте, что вся эта музыка развелась и стала возможной только в больших городах, где люди живут скученно, в отрыве от всего живого, ведут стандартизированный образ жизни, в общем-то почти лишенный индивидуальных поступков. Им скучно, батенька, смертельно скучно, а звуковое переживание рок-н-ролльного типа — оно настолько офигительно по своей мощи, что люди просто не могут от него отказаться. И жрут всё подряд. Приедет в Москву Uriah Heep — сожрут Uriah Heep. Nazareth — оттянутся на Назарете. «Машина времени» тоже сойдет, даже Алёна Апина какая-нибудь. Потому что современный рок-н-ролл — он вообще во многом превратился в благотворительную раздачу супа, то есть эмоций, толпе худосочных городских обсосов, которые сами себя «завести» не могут.
И это так объяснимо в век «одномерных людей»! Объяснимо, как простое разделение труда…
В музыке рок-н-роллеры сделали одно очень важное открытие. Они открыли принцип несентиментального подхода, грубого взлома. Когда симфонический оркестр окатывает тебя волнами звука, он делает это с известной долей деликатности, даже если потом примется растаскивать тебя на куски; когда Жанна Бичевская или старый Джон Ли Хукер поют под гитару, они люди, и ищут прежде всего человеческого сопереживания. Здесь не то. Здесь при помощи электричества звуки грубо взламывают твой череп, врываются в подкорку и рвутся в самый низ, туда, где в человеческом мозгу свернут мозг крокодила, управляющий простейшими двигательными функциями. Бас, барабаны, вспышки света — всё долбит прямо по гипоталамусу, и молодые щенки воют и визжат так, как будто уже наступил сезон случки.
В моих словах нет ни малейшего чистоплюйства, хотя сейчас вот, сочиняя тебе письмо, я выяснил для себя, что ни на один концерт приезжавших к нам кумиров нашей молодости я не ходил. Даже на «Флойд». Почему-то это оказалось не нужно. Только когда приехали «Роллинг Стоунз», я нарушил правило. И при первом же аккорде я заорал так, что у сидящих рядом кровь застыла в жилах. Но они-то пришли развлекаться, а я ждал этого момента тридцать лет. А когда был на Енисее, всё время напевал: «Если ты, чувак, индеец, ты найдешь себе оттяг…» дяди Феди Чистякова[12]. Замечательная вещь. Но если в рок-н-ролле есть высокий кайф, — то это, конечно, кайф творения.
Я в ничтожной мере ощутил это, записав в двадцать четыре года собственный магнитофонный альбом, что тогда, в 80-е, было принято, и сам чувствовал себя рок-музыкантом во время работы над этим альбомом. И никогда, ни прежде, ни потом, мне не казалось, что я так близок к истине — и так близок к погибели. Это был величайший эмоциональный подъём, который, конечно, был чреват катастрофой. Я взлетел, не умея летать. Катастрофа потом разразилась: невозможностью принимать очень многое из того, что я прежде считал необходимым принимать в своей жизни, и вместе с тем невозможностью ничего изменить. Последовал нервный срыв, который последовательно уничтожал мне пути к отступлению — думаю теперь, что в этом смысле он был необходим и даже запрограммирован. Два десятка песен, одна ложка эликсира свободы и — как в сказке — невозможность вернуться назад. Мне кажется, я шел в этот срыв, как в атаку. В Москве 1984 года рок-н-ролл был крайним видом духовной терапии, необходимой для взрыва мозгов, не желающих с юности обрести склеротически-завершенный вид. В музыке необычайно ясно было чувство подлинности, прорыва к неизвестности, игры вне правил, правды собственного голоса, собственного звучания, которое потом исчезло куда-то… Именно поэтому совершенно невозможно понять рок-н-ролл «извне». Как говорил А.В.Михайлов, главное, что надлежит понять в культуре, — это то, как она сама себя истолковывает, самоистолкование. И если необходимо протащить рок-н-ролл через суд Хайдеггера или Хосе-Ортеги-и-Гассета, или Блока, то этой процедуре необходимо противопоставить хотя бы подборку цитат, слов, сказанных самими музыкантами о своей жизни и о своей музыке. А вообще, надо просто идти и делать это. Играть рок-н-ролл. Ибо, несмотря на все скандалы, окружающие эпоху рок-н-ролла и её героев, речь шла, конечно, и прежде всего, о творении новой Музыки. И помимо павших героев, эпоха эта оставила после себя несколько драгоценных слитков настоящей музыки; можно даже не соглашаться с этим, но ничего, ровным счетом ничего, с этим не поделаешь.
Я бы не стал об этом говорить, если бы лично не предпринял несколько попыток отступиться и избавиться от музыки, которую любил в юности. Все они оказались неудачны. Я чувствовал в этой музыке угрозу для себя, невозможность примириться с миром вокруг. Мне бы хотелось войти в какую-нибудь более укромную, более спокойную музыку, настроиться на колокольные звоны, на звуки джаза, наконец. Отчасти это удалось, но я только невероятно расширил диапазон своего слушания (мировосприятия?). Я раздаривал старые пластинки… Но в конце концов понял, что без рок-н-ролла всё равно ничего в моей жизни не получится, и я смирился с тем, что люблю это.
Возможно, исповедь такого рода и не нужна. Но до сих пор её не было. Никто ещё по-настоящему не сознался, чем является для него эта музыка. Как она влияла на него и продолжает влиять, даже несмотря на то, что почти всё из прежнего багажа пристрастий стало ненужным и давно уже не горячит кровь тот набор типовых аккордов, которым её пытаются вскипятить… Но я по-прежнему люблю несколько вещей: Лу Рида, Тома Уэйтса, «Лед Зеппелин», Jethro Tull… Ну, и «Стоунз», конечно, способны оживить меня, подобно живой воде, и поднять даже дохлого, раскатившись вещичкой типа Brown Sugar, представляющей собой гимн тёмной и даже грязной страсти, или Jumpin’ Jack Flash. Это — прекрасная блюзовая тема, вспышка фейерверка, расцветающая на самом темном дне отчаяния. Песни эти просты, грубоваты, может быть, пошловаты на чужой слух. Однако этот грубый мужской юмор и пиратский оптимизм вошли в мою плоть и кровь. Временами я хотел бы от них избавиться, повыдергать эти гвозди. Но мне кажется, что они заколочены крепко, до гроба…
Помню, как с Мишей Тарковским на Енисее мы три дня сбивали и сплавляли по реке плот дров. И когда пригнали плот и трактором выдернули его из воды, то вбежали в избу, врубили «Битлз» и стали плясать от радости. Так что рок-н-ролл — он сам себя утверждает. Через молодость, через движение, через танцы. Иногда утверждает себя даже против желания его опровергнуть. Сам хочешь опровергнуть — а ничего не получается. И смешным делается собственное желание быть таким разумным, таким положительным. Смирившись же, понимаешь, что лучшую музыку в рок-н-ролле, как и любую Музыку вообще, делали люди, которыми невозможно не восхищаться. Хотя чаще всего именно они кажутся обывателям совершенно пропащими психами, и те начинают выдумывать истории о пактах с сатаной, которые музыканты якобы заключили, подобно несчастному Фаусту. Всемирному союзу потребителей совершенно ведь непонятно, почему искусство есть ад и почему некоторые пассажи Хендрикса звучат так, будто он накручивает собственные жилы на гитарные колки. Вот то, что он ниггер и наркоман, — это понятно[13]. И сатана, как образ, понятен. Рок-н-роллеров всегда подозревали в чем-то таком, и мне не раз приходилось слышать от наших православных батюшек очень почему-то распространенную в России легенду о том, что если прослушивать пластинки «Битлз» наоборот, то в них будут слышны звуки чёрной мессы. Я возражал, настаивая на том, что и Библию читать наоборот — кощунство, да, кроме того, не существует в мире проигрывателя (а уж тем более современного плеера), способного крутить музыку наоборот. Потом я узнал, что один прецедент всё же был: давным-давно два экстравагантных студента Литинститута, перепаяв «плюс» на «минус» и наоборот, запустили-таки в обратную сторону какой-то старенький проигрыватель, не преследуя никаких эзотерических целей, а стремясь только сделать неузнаваемым надоевшее им звучание советских эстрадных пластинок, которыми полна была квартира, которую они снимали. Когда хозяин выгнал их за неуплату, он был примерно наказан. Включив проигрыватель, бедняга услыхал совершенно невообразимые звуки, от которых натурально сошел с ума. К счастью, в современном плеере так просто проводки не перепаяешь.
В действительности же легенда о «Битлз» объясняется совсем по-другому: о том, что на их пластинках зашифрованы некие сатанинские послания, заявил Чарли Мэнсон, глава одной из американских сект, которая в августе 1969-го совершила в Лос-Анджелесе несколько жестоких убийств. После ареста Мэнсон показал, что приказ убивать он получил из сообщений, зашифрованных на «Белом альбоме» «Битлз». Отвечают ли музыканты за бредовые идеи сумасшедшего? Не в большей, видимо, степени, чем за то, что они родились в эпоху глобальных коммуникаций, когда несколько парней, играющих на гитарах что-то вроде obladi-oblada, становятся известными во всём мире, как боги, и богатыми, как короли…
Не-ет. Если бы мне суждено было написать в жизни коротенькую, но настоящую дьяволиаду, я начал бы свой рассказ в мирном духе Честертона или Конан Дойла:
«…Едва часы в аббатстве пробили полдень и миссис Мэри Хэлетт приготовилась выйти в сад, чтобы распорядиться, наконец, насчет мальв, на дорожке послышались скорые шаги, и в проеме двери появился человек. Миссис Хэлетт смотрела на него против солнца и потому не могла достоверно различить черты его лица. Он показался ей молодым. Золотистые волосы были, пожалуй, слишком длинны. Чтобы не вызвать естественного удивления. Но голос был приятен:
— Если не ошибаюсь, миссис… этот дом, Котчфорд-Фарм… продается?
Она жестом пригасила его сделать несколько шагов к окну, чтобы солнечный свет осветил его. Лицо было нервно, таких лиц не бывало в Гартфилде, и только сейчас она поняла, что пришедший выглядит то ли чрезмерно усталым, то ли преждевременно состарившимся…
— Мистер?
По узким губам приезжего пробежало подобие улыбки, и в голубых глазах сверкнула электрическая искра:
— Брайан Джонс…»[14]
Заканчивалось бы всё, конечно, в Альтамонте, США, где «Стоунз» давали концерт под открытым небом; первый концерт, когда заигрывание с мелким бесом вдруг обернулось грозной рожей дьявола.
Если бы группа не исполняла в Альтамонте песню Sympathy for the Devil; если бы появившаяся вскоре после этого безумного концерта пластинка не называлась Let it Bleed[15]…
Нет-нет, расследование обстоятельств происшедшего выявило бы столько совпадений, кажущихся случайными только на первый взгляд, что… Да-с, пришлось бы признать, что нечистый здесь высунулся в полный рост, после того, как его так долго выкликали, да, пожалуй, он же и утащил на тот свет столь странного мистера Джонса…
Знатоки говорят, что мать его была преподавателем игры на фортепьяно и что с детства он пел в церковном хоре. Утверждают также, что в юности он изъездил всю Европу с джазовыми и блюзовыми оркестриками, которые стали наезжать из Штатов, и научился исполнять блюз так, как это делают чёрные. Он потерял равновесие, потерпев юношеское поражение в любви; пытаясь восстановить его, он встречал и бросал сотни женщин, ни одну из которых так и не смог полюбить, хотя спал со всеми, иногда даже не с одной за ночь. По всему свету он оставил детей, таких же неприкаянных, как он сам; впрочем, некоторые девушки приписывали ему отцовство, пытаясь этим снискать его расположение. Говорят о его цинизме, о его аристократизме, ранимости и изысканности…
После смерти, которая поджидала его, когда он вышел из состава стремительно набирающих мировую славу «Роллинг Стоунз», он должен был бы, по логике вещей, забыться. Но он не забылся. Он остался бессменным участником группы, которую создал и которая исторгла его… Потому что он был Музыкант.
И как любой Музыкант, он получил свои дары от Бога: играл на всех видах гитар, на ситаре, на всех ударных, на вибрафоне, на саксофоне (вместе с «Битлз» соло в Baby, you’re a rich man), на арфе, на органе… Он был одержим музыкой — и друзья всегда видели в этом опасность для него. Он путешествовал по миру, коллекционируя звуки: звуки священных барабанов Цейлона, звуки марокканских флейт и труб… После его смерти «Стоунз» выпустили пластинку Brian Jones presents the Piprs of Pan at Jajouka[16] и впоследствии именно ему посвятили несколько своих неожиданных музыкальных проб. Сам он, покинув группу, собирался вроде бы начать совместный проект с Джоном Ленноном — и в этом случае мы получили бы, конечно, один из самых фантастических коллективов в истории рок-музыки. Но он не успел стать никем другим, кроме как укатившимся в сторону «камнем».
Я думаю, ему бывало страшно в жизни, но никогда не бывало скучно. А если ты хочешь знать мое мнение, дружище Василий, то скука и есть самое страшное зло современного мира. Зло, которое действительно когда-нибудь его погубит. И я готов простить Брайану Джонсу и Роберту Джонсону что угодно только за то, что они оставили такие мифы о себе и столько Музыки. Впрочем, кто я такой, чтобы прощать? Я думаю, что Господь отличит своих блудных детей за одно только то, что им в Господнем мире не было непереносимо скучно. Им было весело: на самом-то деле они были благодарными детьми.
Отсылаю тебе сделанный Витей Коганом перевод из Тома Вулфа, приятеля небезызвестного Кена Кизи, который в истории рок-н-ролла прославился не столько своим романом[17], сколько автобусом, раскрашенным, как бабочка, на котором с толпой дружков он приехал на рок-фестиваль в Монтерей. Воспоминания о Кизи еще раз возвращают нас в эпоху рок-н-ролла и позволяют составить представление о характере развлечений тех бескорыстных лет…
Кстати, заметь, что все попытки литературно описать фантастический мир рок-н-ролла оказались сравнительно или совершенно неудачны. Кортасар написал замечательную новеллу «Преследователь», которая могла бы быть посвящена Хендриксу, но, как ни крути, в действительности в ней речь идет о Чарли Паркере, «Птице», человеке из мира джаза. Сам подход к действительности в рок-н-ролле и в литературе настолько различен, что с трудом удается совместить их. Все романы, которые с большей или меньшей степенью условности можно было бы назвать «рок-н-ролльными», — забыты[18]. Только в начале 2000-х рок-н-ролльный принцип неожиданно восторжествовал в поэзии: как и рок-н-ролл, она оказалась нацеленной прямо на подкорку. И главной «пробивной силой» мужской поэзии (в меньшей степени — женской) становятся низкие энергии, мат. Любимый мною поэт Андрей Родионов взламывает сознание публики именно такими жесткими, очень тяжелыми и грубыми ударами, от которых она и приходит в восторг, не замечая «тонких смыслов» его поэзии. Так же и рок-музыка взламывает хранилище первобытных сил, глубоко замурованое в душе современного человека. Разумеется, по мере того, как слово переставало быть словом, у рок-н-ролла не могли не появиться братья по разуму в литературной среде (поэтому-то Кизи и приперся на своем автобусе с толпой дружков в Монтерей, поэтому тусовался с Фрэнком Заппой и с роллингами Уильям Берроуз). Но в целом «послание» рок-н-ролла формулируется на вне-словесном уровне. Кейт Ричардс это предельно честно выразил в названии альбома Talk is cheap («Разговоры — ерунда», 1988). Кейт замечательно выразился и в другой раз: «Больше рок-н-ролла, меньше слов!» Так же и Гребенщиков: «Рок-н-ролл это — хватай бабу и вперед!» Року часто свойственно косноязычие; и если, к примеру, почитать дневники Хендрикса, то, на удивление, в них не найдешь ровным счетом ничего занимательного. Всё, что он должен был сделать, он сделал на сцене. Есть ещё, конечно, пробы пера Джона Леннона, о которых я не стану говорить, чтобы никого не обидеть, есть трагическая и стоическая фигура Генри Роллинза, поэта, выступающего на сцене в обличье панка и вынужденного вкладывать книжечки своих стихов в конверты своих компактов[19]. Лучшее, что было написано о рок-н-ролле тех времен, когда людям ещё казалось, что не сегодня-завтра из моря воссияет какое-то новое солнце, — это «Правдивая книга» Фрэнка Заппы, но ничего подобного невозможно, конечно, написать, находясь вне бэнда. А горы биографий, лучше или хуже прослеживающих жизнь того или другого бэнда от самого начала до самого конца, — это, конечно, продукт современного книжного рынка, не имеющий к эпохе рок-н-ролла никакого касательства.
Всю нынешнюю весну и начало лета я потратил на то, что записывал голоса птиц — при помощи направленного микрофона, который я докупил к своей кинокамере: в общем, в листве птиц почти не видно, но как они поют — слышно хорошо. Это моя давняя фантазия — записать птиц, а потом пустить по их следу музыкантов, чтобы в результате появилась совместно сыгранная птицами и людьми сюита. В июле — я писал тебе — я услышал Владимира Тарасова (ударные, перкуссия), и меня поразило, как он работает со звуком: ему равно подчиняются и каскады грохота, и тихий шорох, производимый смычком виолончели, которым он касается ребра тарелки… Он — гениальный изобретатель. Я рассказал ему о «птичьей» идее и скопировал свои фильмы, чтобы он мог подумать над тем, как это озвучить с помощью ударных. Да! Я врубился: ничего, кроме ударных, не надо. Не надо и жесткого ритма — пульс хаоса сложнее. Это не отречение от рок-н-ролла — просто попытка соткать музыкальную реальность, которая не была бы столь жестка… Всё-таки от эпохи рок-н-ролла нас отделяет уже четыре десятка лет — и нет смысла делать вид, что сознание музыки не изменилось за это время так же, как сознание физики, и хотя современные экспериментирующие музыканты употребляют те же психоделики, что и музыканты эпохи рок-н-ролла, творческие задачи у них принципиально иные. Сварные музыкальные металлоконструкции 60—70-х, «квадраты» и риффы интересуют сегодня, повторюсь, лишь музыкантов, сделавших «рок» бизнесом. Творческая задача неимоверно усложнилась: озвучка хаоса, тонких, вибрирующих музыкальных полей, соответствующих «тонким» проявлениям духа, природы, жизнесферы…
Утри пот (IV)
М-р Брайан Джонс почти безвыездно прожил в Гартфилде, среди лесов восточной Англии, возможно, самый счастливый и уж, во всяком случае, самый спокойный месяц своей взрослой жизни, неожиданно обнаружив в бывшей хозяйке приобретенного им дома именно то, что так давно искал: материнскую заботу и ту особую нежность, на которую способны оказываются женщины, внезапно потерявшие взрослых сыновей (а несчастье такого рода как раз и случилось с миссис Мэри Хэлетт до появления в Гартфилде Брайана). Если бы мы писали роман, нам пришлось бы уделить несколько прочувствованных страниц той радости, которую испытывала мать-Мэри[20], наблюдая, как постепенно приходит в себя её молодой друг, бежавший из «безумия Лондона» конца 60-х совершенной развалиной, пугающего вида молодым стариком, едва не доведенным до самоубийства своими похождениями, арестами, лечением у психиатра и «реабилитационным стационаром»…
Увы, эта идиллия была недолгой. Может быть, безумный Лондон был всё же слишком близко. Безумие вообще ближе, чем кажется (и ты это знаешь, друг). Во всяком случае, после резкого и недвусмысленного объяснения с Фрэнком Торогудом, распоряжавшимся его делами, Брайан был найден мертвым в бассейне купленной им виллы: одни видят в этом прямое последствие разговора, другие соглашаются с полицейской версией несчастного случая.
Когда мистер Джонс-отец узнал о смерти сына, он попросил сжечь все его личные вещи, которые только удастся обнаружить, — так, словно речь шла не о вещах его ребенка, а об останках некоего исчадия ада, таящих в себе коварный и всепроницающий тлен… Вещей, кстати, осталось немного. Некоторые из них — подарки Брайана — миссис Хэлетт сохранила до сих пор. Она охотно рассказывает о нём — в отличие от родителей, которые словно поклялись не проронить о нём ни слова. Поистине странные вещи случаются в этих добропорядочных английских семьях! Конфликт поколений вдруг превращается в смертельную схватку и… Ау, дедушка Фрейд!
Брайан Джонс, друг, — хорошее кольцо. Своею смертью он свяжет тему не хуже, чем связал ею величайшую в истории рок-н-ролла группу — «Роллинг Стоунз». По сути, всё уже сказано. По крайней мере, названо. Может быть, стоит пробежаться по теме легким арпеджио, чтобы вспомнить предреченную «музыку гибели» и ту битву с демонами или с самой смертью, в которую Джими Хендрикс превратил свой последний концерт в Беркли, а также «первое поколение чертенят, чувствующих себя защищенными от всех горестей и катастроф», и «ангелов ада», которые, вырвавшись из апокрифа Патти Смит[21], так брутально и навсамомделе явили себя в Альтамонте, а заодно уж и прозрачного доктора, психоделические мили и, наконец, того, кому несчастный Роберт Джонсон отчаянно заложил свою душу…
Да, друг, говоря о рок-н-ролле, разговора о дьяволе не избежать, даже если мы захотим малодушно уйти от этого. Ибо если беснование Sex Pistols на сцене в наш посмодернистский век ещё можно счесть… ну, оригинальной манерой исполнения, то с такими семантическими конструкциями, как Their Satanic Majesties Request и Sympathy for the Devil[22], придется всё же как-то считаться. То есть пытаться понять, что, собственно, имелось в виду. И что значит в нашей культуре, с ее ярко выраженным дуализмом (Бог — дьявол), манифестирование, обращение к силам, определенно ассоциирующимся со злом?
Не помню, кем и по какому поводу было сказано, что всякое явление культуры может быть осмыслено только в отчетливо-христианском контексте. Это было бы совершенно верно, если бы ещё такой контекст существовал: по сути всё западное общество уже давно живет за пределами христианского времени… Рок знаменует собой эпоху брожения и относительности (во всём), когда прежние незыблемые ориентиры (скажем, государство, патриотизм) утеряны или низвергнуты; рок помогает их низвержению. Такое впечатление, что дело происходит в эпоху поздней античности, когда христианство переживалось как непрерывное брожение умов, исповедание разных толков каждой религиозной общиной, когда оно ещё не отстоялось в своей мысли, когда всё богопознание по Новому Завету Христа происходило на интуитивном уровне, а сами новозаветные книги не были ещё написаны, выверены, отредактированы — существовали пока еще только прото-евангелия, которых к тому же было гораздо больше, чем в Библии, и они представляли собой свод текстов гораздо более противоречивый, чем представляют собой четыре евангелия и предания теперь…
И кто же дьявол в этой схеме? Не будем только делать схоластических выводов; честнее будет, если мы прямо отправимся по его следам…
Летом 1967-го Брайан Джонс побывал в Монтерее (Калифорния), где занималась Эпоха Больших Фестивалей: музыка из подвалов и клубов выплеснулась на зелёный простор, и звуки её были так же неслыханны, как невиданны были люди, внимавшие им. Пуританская Америка кончилась. Монтерей наводнили хиппи, проповедники неизвестных религий, продавцы марихуаны, авантюристы и искатели приключений вроде Кена Кизи, длинноволосые дикари, поборники сексуальной свободы и иные персонажи, которых не так-то просто определить. Время Фестивалей было первой карнавальной эпохой в истории человечества[23]: да-да, ряженые вторглись в историю, серьезную историю серьезных политиков, историю ЦРУ и КГБ — и изменили её ход… Конечно, вьетнамская война закончилась не потому, что хиппи в Чикаго вставляли гвоздики в направленные на них дула автоматов, — но после этого в самой Америке уже не осталось патриотов вьетнамской войны. И кризис Франции де Голля созревал не в Латинском квартале Парижа — но именно захват студентами Сорбонны в мае 1968-го ознаменовал конец очередной республики. Черные флаги анархии на фронтоне университета, несколько перевернутых машин, подожженное министерство, столкновение многотысячных толп молодежи с полицией, газ, водометные пушки — и при этом ни одного трупа. Девушки в красном. Девушки в черном. И надо всем этим — музыка, музыка. музыка… Вспышка огней, Капитан Чудо, товарищ Че, Мао Цзэдун, Мишель Бакунин и сам сатана — все это карнавальные герои, призванные покончить со скукой серьезного мира, мира холодной войны и атомной бомбы; мира затаенных страхов, которые парализуют человеческую волю. Страха исчезнуть без следа, как в Хиросиме; страха потерять работу и статус; страха быть застуканным в постели с любовницей…
Весть об освобождении шла вместе с музыкой. Чем больше было музыки, тем дерзостнее были попытки разорвать связи с отчим миром. Джордж Харрисон летом 1967-го тоже побывал в Калифорнии, но уехал оттуда несколько перепуганный американским равнинным размахом того, что в Европе носило более цивилизованный и камерный характер: опытов с наркотиками, «возвращения в природу» или попыток испытать в прохладном англиканском моральном климате те восторги земной любви, о которых рассказывали вчерашним протестантам древние скульптуры на фронтоне индийского храма в Кальджурахо.
Напротив, Брайан Джонс чувствовал себя в Монтерее совершенно в своей тарелке среди двухсот тысяч поклонников рок-музыки. Есть фотография, на которой он заснят вместе с Хендриксом: они идут… нет, они величественно шествуют среди непосвященных — два героя, два рыцаря карнавала, в ослепительном блеске немыслимых доспехов: Брайан одет в светлый средневековый кафтан, Джими — в гусарский мундир времен войны Севера и Юга…
Вернувшись в Лондон, Брайан настоял, чтобы «Стоунз» сделали альбом в той новой «психоделической» стилистике, которая родилась, не без помощи ЛСД и кислотных проповедей доктора Тимоти Лири, на Западе Америки и постепенно проникала в Европу (обосновавшись во Франции, со звуками интенсивно экспериментировали Pink Floyd и Soft Mashine). «Стоунз» приняли вызов и впервые в своей жизни заперлись в студии. Так через несколько месяцев появился альбом «Их сатанинские величества…».
Занимая в обширнейшей дискографии «Стоунз» незаметное место на отшибе, альбом этот сыграл поистине роковую роль в судьбе группы. Уже в начале работы над ним от группы отказался менеджер Эндрю Олдэм, которого испугали музыкальные изыски, вдохновлявшие Брайана. «Это был некоммерческий альбом… — объяснял он потом. — Меня интересуют мелодии… А здесь песни не были даже написаны заранее. Они сидели по десять часов в студии, отыскивая подходящий гитарный рифф… Это безумие…»
Смена менеджера не спасла пластинку от неуспеха. Лишь лет тридцать спустя критики стали писать о ней как об «одной из самых живописных фресок в психоделической музыке», но тогда, в 67-м, она совершенно потерялась в тени вышедшего на полтора месяца раньше битловского «Сержанта…». «Стоунз» сделали несколько вялых попыток защитить своё детище. «Нам не двадцать лет, — заявил, например, двадцатичетырехлетний Джаггер. — Надоело прыгать по сцене…» Однако быстро стало ясно, что на этой музыкальной волне группе не удержаться.
Словно опомнившись, «Стоунз» дают два бешеных концерта в Уэмбли и в Париже и приступают к работе над «Банкетом нищих», все песни которого написаны в очень жесткой ритм-энд-блюзовой манере. Это, однако, совершенно расхолодило Брайана Джонса, который понял, что отныне и навсегда он утратил в группе ведущую роль. «Брайан постоянно опаздывал на сеансы записи, — вспоминал работавший в то время с роллингами клавишник Ники Хопкинс. — Он садился в своем углу, положив гитару на колени, но, когда его просили сыграть, он начинал плакать как ребенок. Он не мог вытащить из себя ни одной ноты. Он не служил больше ни делу, ни другим, ни себе…»
Был случай, когда Брайан Джонс пришел в студию с цветком, но без гитары…
По-видимому, честолюбию Брайана не льстило даже то, что во время записи «Банкета…» группу снимал знаменитый Жан-Люк Годар, чутко уловивший в козырной вещи альбома — Sympathy for the Devil — явное созвучие с нервным пульсом современности[24]. Действительно, на диске были записаны две вещи, о которых уместно сказать особо. Street Fighting Man («Уличный боец») — несомненно, отголосок парижского мая. Эта вещь была категорически запрещена к радиотрансляции, например, в Чикаго, как «брутальная музыка, способная вызвать беспорядки на улицах» (что, однако, не уберегло Чикаго от «беспорядков» в августе).
Вторая — Sympathy for the Devil, с мощным ф-но Ники Хопкинса и тяжко пульсирующей бас-гитарой: навеки прославленная фильмом Годара сатанинская декларация «Стоунз». Один из биографов группы выразительно характеризует её: «Речь идет отныне о вполне реальных вещах, об утверждении симпатии Стоунз ко всему, что призвано разрушить привычный порядок вещей. Симпатия к дьяволу открыто заявляет: таково мое обязательство, послушайте, а дальше поступайте как хотите…»
Вот вроде бы, друг, мы и ухватили за хвост нечистого… Но кто же дьявол? Неужели кто-то из этих пяти, в одеждах магов и пиратов запечатленных на конверте «Их сатанинских величеств…»? Звезды, Луна, Сатурн, дворец восточного владыки, бутафорские горы из кисеи, Джон Леннон и Джордж Харрисон, арабские всадники, иллюзионисты, три грации Босха, дама с горностаем Рафаэля, индийские красавицы, бабочки, менялы, попугаи — обертка, в которую заключена вся эта нежная музыка, и сама музыка — это и есть, по-твоему, зло? Да полно, друг, к чему нам такое ханжество? Мы всё ещё в царстве карнавала. И дьявола мы ухватили за хвост, да он — ряженый. Во всяком случае, к настоящему дьяволу он имеет не большее отношение, чем The Band War[25] имела отношение к тем войнам, где проливалась человеческая кровь другими людьми, вроде бы никак не замешанными в чертовщине, но зато имеющими прямое касательство к поистине адским изобретениям человеческго ума: танкам, пластиковым минам, напалму… Мы привыкли, что революции нужны солдаты и бронепоезда; но точно так же революцию могут вершить музыка, поэзия, карнавальные действа. Все попытки перевести на язык классовой борьбы парижские события потерпели крах именно потому, что сами эти события, «политические» по видимости, — тоже не что иное как карнавал. Карнавал, направленный против того стандарта жизни, который навязывает человеку индустриальная цивилизация, лишая его многомерности: несомненно, эпоха рок-н-ролла напрямую связана с экзистенциалистским бунтом — только не в литературе, а в колоссальных декорациях современных городов и концертных площадок[26]. Поэтому в карнавальном кружении и должен был появиться дьявол — как последний аргумент, как козырная карта, как секретное оружие.
А реальное зло — оно началось потом, когда умер Брайан Джонс и случился Альтамонт.
Может быть, всё и обошлось бы, если… О, эти таинственные «если»! В декабре 1968-го компания Би-би-си сняла потрясающее шоу, придуманное «Стоунз», которое было и остается одним из самых замечательных творений эпохи рок-н-ролла: называлось все это Rolling Stones’ Rock’ n’ roll Circus («Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз) и объединило на цирковой арене в фантастическом костюмированном шоу Jethro Tull и Эрика Клэптона, Джона Леннона и Йоко Оно, Митча Митчелла (барабанщика Джими Хендрикса), The Who, «Стоунз» и, помимо этого, клоунов, акробатов, пожирателей огня, тигров и одного кенгуру. Совместное трио Эрика Клэптона, Кейта Ричардса и Митча Митчелла, которое сегодня трудно себе даже вообразить, было «вживую» записано телевизионщиками. И всё-таки передача была запрещена — возможно, из-за того, что «Стоунз» опять сыграли свою «Симпатию к дьяволу»; только в 1995 году, почти тридцать лет спустя, песни, прозвучавшие в «Цирке», появились на компакте.
Если бы передача появилась на ТВ, то это, возможно, расшевелило бы Брайана и ослабило бы навязчивую идею Мика Джаггера снять о группе фильм.
Этого не произошло. 9 июня 1969-го Брайан Джонс заявил, что покидает группу. Меньше чем через месяц его уже не было в живых.
Состоявшееся 5 июля выступление «Стоунз» в лондонском Гайд-парке превратилось в грандиозные поминки по Брайану Джонсу и продемонстрировало, кстати, ту странную и грозную силу, которую накопил бэнд. Эндрю Кинг, ответственный за площадку перед сценой (охраняемой лондонскими «ангелами ада», одетыми в потертые мундиры вермахта и тяжелые фашистские каски[27]), признавался, что в какой-то момент ощутил себя совершенно беспомощным на выгороженном пятачке, заполненном журналистами, возлюбленными музыкантов и особо приближенными тусовщиками. «Я залез на осветительную мачту и со страхом увидел огромную толпу в 250 000 человек…» «Сонный Лондон», выставивший четверть миллиона ополченцев рок-н-ролла, внезапно обнаружил в себе угрозу. Но «Роллинг Стоунз» решили не отступать перед опасностью, которая в своё время ужаснула «Битлз» и привела их сначала к отказу от концертов, а потом к развалу. Этой опасностью была толпа. «Стоунз» решили, что справятся с этим. И действительно, в Гайд-парке Джаггер лишь один раз прикрикнул на расшумевшуюся публику — когда он зачитывал несколько строк из «Адониса» Шелли в память о Брайане: «Он не умер, он только уснул…»
Конечно же, на концерте ударным номером был новый хит — Sympathy for the Devil, при исполнении которого по сцене неуклюже передвигался похожий на черта человек: это был вымазанный белой глиной негр со спутанными волосами и чреслами, обмотанными кудрявым мочалом. Публика в это время гремела погремушками и консервными банками, обрадованная просьбой Джаггера, опубликованной в газете «Мелоди мейкер», — усилить ритмическую поступь «Стоунз». В тот день всё это страннейшим образом сопряглось: «ангелы ада» и «дети цветов», африканский колдун-чёрт, и стихи Шелли, и бабочки, в конце этого странного поэтического вторжения воспарившие над сценой и над фашистскими касками городских неврастеников с мрачными наклонностями, — правда, из 3000 бабочек к этому времени большая часть погибла: никто не догадался проделать дырочки для доступа воздуха в коробках, где они были заключены…
Пока «Стоунз» в Англии медленно вставали на крыло после целого года сплошных неудач, в Новом Свете состоялся самый большой из Больших Фестивалей — Вудсток[28]. На свежевыкошенном зелёном поле в 150 километрах от Нью-Йорка собралось 400 000 человек. Поистине, Вудсток был действием «библейского масштаба»: современникам не на шутку казалось, что здесь рождается новое поколение, исповедующее мир и любовь… За два дня фестиваля не произошло никаких эксцессов: три человека естественным образом умерли, а двое — родились, и их матери, подобно Деве Марии, рожали хоть и не в хлеву, но на поле молочной фермы…
«Стоунз», опоздав на этот праздник жизни, решили отыграть своё осенью: 26 октября началось их американское турне, которое происходило с возрастающим и поистине грандиозным успехом. Казалось, они приехали для того, чтобы сделать карнавал непрерывным и продлить очередное «цветочное лето». Но вышло так, что они приехали, чтобы возвестить о зиме.
Они держались великолепно. Никогда прежде не удавалось им достигнуть на концертах такого слаженного и мощного звучания, никогда прежде их сцена не превращалась в настоящий театр: Мик выступал в чёрном трико с серебряным поясом и красным знаком в виде подковы на груди. Ошеломленные газеты сдуру писали, что он «походит на принца тёмного царства, на ангелоподобного демона». К тому же сбылась давняя мечта Мика: на протяжении всего турне киногруппа братьев Мейсл следила за каждым их шагом…
На заключительном шоу в нью-йоркском «Медисон-сквер-гарден» Мик сказал, что «Роллинг Стоунз» доказали своё право называться самой великой группой рок-н-ролла, и объявил, что для того, чтобы отблагодарить всех, кто помог им подняться, роллинги хотят завершить гастроли грандиозным бесплатным концертом.
Организовать его должен был Сэм Катлер — который сделал концерт в Гайд-парке, но ему, в свою очередь, помогали два молодых американских продюсера, которые «сделали» Вудсток. Втроем они облетели окрестности Сан-Франциско и нашли живописное местечко километрах в 50 от Беркли. В последний момент по политическим причинам, о которых слишком долго рассказывать, власти запретили проведение концерта на облюбованном месте, и организаторам в течение одного дня пришлось искать новое, которым и стал Альтамонт.
Сцена монтировалась ночью рядом с автополигоном, известным под названием «Бац-дорожка для смертельного дерби» (здесь устраивались гонки подержанных машин, которые не прекращались до тех пор, пока из десятка несущихся, разваливающихся на ходу и беспрерывно бьющих друг друга автомобилей не оставался один победитель). Всё это, вкупе с дикой взвинченностью журналистов, киношников и музыкантов, вынужденных в последний момент менять все свои планы, — сразу бросило на этот роковой день — 6 декабря 1969 года — какой-то нервный, нехороший отсвет. К тому же, по совету музыкантов из Greatefull Dead роллинги согласились пригласить в качестве охраны сан-францисских «ангелов ада», поверив заверениям, что заморачиваться на их счет не стоит, «с ними все работают, и всегда всё проходило отлично». Но «ангелы ада» из Фриско отнюдь не напоминали своих худосочных лондонских собратьев, хотя и не рядились в форму вермахта. Затянутые, как в доспехи, в черную кожу, вооруженные биллиардными киями, беспощадные, как спецназовцы, и вдобавок как следует подогретые кактусовой водкой, «охранники», кажется, внушали ужас самим музыкантам.
Было прохладно. Место было скверное. Сцена низкая. В трехсоттысячной толпе (это зафиксировано кинокамерой) немало было совершенно удолбанных и ничего уже не соображавших людей. Карлос Сантана, который открыл концерт в Альтамонте, сразу зачуял в воздухе недоброе: «Когда я спускался со сцены, я сразу заметил парня с ножом. Он во что бы то ни стало хотел драться. Не важно с кем: он хотел драться». Во время выступления Jefferson Airplane толпа полезла на сцену, и «ангелы», расшвыряв прорвавшихся, принялись так жестоко избивать киями поверженных наземь, что на глазах солистки, Грейс, показались слезы: «Перестаньте драться! — закричала она. — Разве это необходимо? Надо, чтобы все чуточку поостыли…» Но никто не хотел остывать. Новый натиск толпы… Грейс отступает за ударную установку, барабанщик стоически отбивает ритм, пытаясь загипнотизировать толпу, и в такт ему Грейс вкрадчиво шепчет в ухо этого гигантского, ворочающегося в декабрьских сумерках зверя: «Easy, easy…» («Тише… Тише…»)
В это время на вертолете прибывают «Стоунз». Едва Мик спрыгивает на землю, ослепительно улыбаясь поклонницам, как некто ударом кулака в лицо едва не сбивает его с ног. Неизвестного оттаскивают. «Я ненавижу тебя, ублюдок, ненавижу…» — хрипит он. Злосчастный день! Он весь переполнен ненавистью… И если до этого момента фильм о гастролях «Роллинг Стоунз» в Америке напоминает обычный рекламный ролик, то теперь он превращается в беспощадный, полный драматизма документ. Каждый, кто посмотрит Gimme Shelter, невольно окажется в эпицентре ужаса, который слишком ощутим даже теперь. Увидит растерянных «Стоунз», оказавшихся в пятачке света перед трехсоттысячной толпой. Они отыграли Sympathy for the Devil и начали играть Under my Thumb, когда вдруг из тьмы выскочил этот негр с пистолетом… Для чего ему был пистолет? Чтобы стрелять в Джаггера? Чтобы убить эту тварь, химеру, этого «ангелоподобного демона»? Или просто — убить, чтобы обрести ту мировую известность, о которой мечтал убийца Леннона? Мы никогда не узнаем. Один из охранников, бросившись на это хрупкое, хоть и вооруженное существо, мгновенно смял его и вонзил в него нож…
«…Всё, что было достигнуто в Вудстоке, погибло от одного удара ножом…»
Так скажи мне, друг, откуда вырвался дьявол?
И где он был — на сцене, в музыке, в толпе, в стечении случайных (случайных?) обстоятельств? Или в законах рынка, которые заставляли музыкантов рваться к успеху любой ценой? Или в том, что была зима, ранние сумерки, скверное сочетание звёзд на небе?
Большинство современников, потрясенных случившимся в Альтамонте, не винило за это «Стоунз». Говорили о перетряхивании первоначального сценария, о низкой сцене, об ошибке с «ангелами»… Из музыкантов только Дэвид Кросби позволил себе моральное суждение: «Я не сказал им ни слова, когда увидел, чем всё обернулось. Но я убежден, что они не поняли, что они совершили; я уверен, что никогда не поймут, почему их считают снобами. Я не люблю их. Я думаю, у них совершенно преувеличенное мнение о собственной значимости…»
Похоже на правду, друг: где-то тут и зарыта вся чертовщина. Фестиваль, похоже, нужен был «Стоунз» любой ценой, чтобы завершить грандиозными эпическими картинами прославляющий их фильм, который они планировали выпустить на экраны раньше, чем фильм о Вудстоке. Выходит, они хотели быть первыми в мире — а это известная дорожка, на которой встречный прохожий, внезапно улыбнувшись, многим-многим раскидывал руки для дружеского объятия: «Рад вас видеть! Полагаю, вы меня помните?» И только когда эти многие-многие, часто такие же растерянные и подавленные, как «Стоунз» после Альтамонта, тщетно пытаясь вспомнить, как зовут встречного, высвободившись из его крепких объятий, вдруг замечали вместо генеральского ботфорта или лакированного ботинка раздвоенное копыто, отороченное рыжей шерстью… Чёрт! Ну, да ладно: чего теперь-то уж, когда дело сделано… Чёрт — так чёрт. Бизнес — так Бизнес. Очень, очень скоро, уже в начале 70-х, в мире шоу-бизнеса «Стоунз» действительно стали брендом № 1. Может быть, это было и не совсем то, о чем они мечтали, но тут уж ничего не поделаешь — сатана врёт, как чёрт, плетет свои кольца, и если в игре с ним выпал «чет», не стоит пытаться переиграть его и ставить на «нечет».
Я специально посмотрел фильмы о Вудстоке и об Альтамонте, чтобы составить мнение об этих фестивалях и понять, какое впечатление произвели они на современников. Конечно, впечатления эти потрясающе различны. Фильм о Вудстоке с самого начала окрашен эмоционально очень положительно (молодые ребята, трактор, скошенная трава…). Почему становится адом Альтамонт, непонятно. Но он становится адом с самого начала. Голая земля вместо зелёной долины, пожухлая трава, автострада на заднем плане, участок разбитой дороги для «смертельного дерби»… Странная окраска всего, тускловатый зимний свет. Толпа в чёрном. Присутствие рокеров с запада (все поголовно в толстых кожаных куртках): они сидят на автобусах, их колонна на мотоциклах довольно бесцеремонно пробивается к сцене… Они не имеют (тогда уже) ничего общего с хиппи и хиппующими обывателями, это посланцы нового, очень жестокого мира.
Люди стекались в Альтамонт так же, как на Вудстокский фестиваль. Ехали на машинах сплошным потоком, шли пешком по дорогам и прямо по полям, несли детей на плечах… Пускали мыльные пузыри, несли воздушные шарики, красные знамена… Но почему-то там, перед сценой, половина из них упилась и уторчалась настолько, что уже не соображала, что к чему…
Ни одна революция не достигала своих целей, и карнавальная революция — не исключение. Чем шире становилась аудитория рок-н-ролла, тем она становилась пассивнее. Может, дело и в том, что была зима — в Альтамонте как-то всё замерзло: не было уже равноправных участников праздника, была огромная толпа, которая пришла ловить кайф и пожирать эмоции…
Оператор поймал несколько прекрасных кадров человеческой натуры: вот лицо командира «ангелов», который смотрит на Джаггера с нескрываемой ненавистью, как бы не понимая, как вот это хрупкое, кривляющееся на сцене существо оказалось во много раз удачливее и богаче его; вот сладострастное лицо девушки, которую просто прёт от музыки; а эта совершенно обдолбана, раздевается, ломится к сцене, покачивая тяжелыми грудями; Кейт Ричардс что-то кричит толпе, «Стоунз» замолкают, мелькают встревоженные лица устроителей концерта: «Или вы сейчас же прекратите это побоище, или они вообще не будут играть…»
О том, что в Вудстоке всё было далеко не так благополучно, как показано в кино, говорит только огромное количество грязи, которое оставили после себя люди на зелёном, частью уже вытоптанном поле. Грязь могла бы и не войти в этот фильм. Тогда он получился бы совсем розовым; но что-то заставило режиссёра всё-таки включить эту грязь. Возможно, Альтамонт был близок; возможно, и фильм о Вудстоке можно было бы снять как страшный фильм. Но такой задачи не было. Это был фильм о начале рок-н-ролльной эры, он был полон оптимизма и потому главным клипом фильма стали голые детишки, играющие с ударной установкой, когда музыканты куда-то ушли. Вот будущее. Вот завет: любовь, цветы и музыка. Фильм о Вудстоке был снят просто: камера была включена в тот момент, когда наступил рай. И сняты люди в раю. Люди без греха. И музыка рая. А как снимался Альтамонт, я не понимаю. Потому что предвидеть, что всё это действо — которое и красиво даже, и завлекательно, и на первых порах не вызывает особых опасений, — очень плохо закончится, было ведь невозможно. Ну, невозможно было предвидеть, что те же люди, люди рая, которые были в Вудстоке, в Альтамонте передерутся, будут лезть на сцену и падать вниз с разбитыми в кровь головами… А впечатление такое, что оператор по минутам знал, что произойдет. И всё это снято. И безумная толпа, и судороги её ненависти, драки, убийство, прекращение концерта, и отлет на вертолете группы… Наконец: как будто уцелевшие после какой-то невиданной катастрофы, в черноте, по мокрому, в луче голубоватого прожектора полю бредут врозь растерявшиеся кучки людей…
Вот такое сильное действие оказывает фильм. Он гораздо более глубокую правду говорит, чем была потом высказана. Если серьезно, то он говорит о том, что эпоха рок-н-ролла кончилась. Ибо новый мир, рожденный новой музыкой, оказывался ничуть не лучше старого…
Может показаться странным, но, когда в 1994 году решено было провести ретро-концерт в честь двадцатипятилетия вудстокского фестиваля, Мик Джаггер язвительно заметил: «Те музыканты, которые решили вновь выступать в Вудстоке, должны были бы помнить, что лучше не возвращаться на место преступления». Что имелось в виду? Какое преступление было совершено? Или это — обычное ворчание человека, которому судьба вместо Вудстока «подарила» Альтамонт?
Возможно, как честный бизнесмен, Мик посчитал преступлением попытку сыграть на ностальгических чувствах тех, кто поверил в рок-н-ролльную революцию. Потому что Вудсток в конце концов оказался фестивалем несбывшихся надежд и несостоявшейся справедливости (для поколения, которое участвовало в нем). Дилан, который пел о том, что «времена меняются», не пришел на похороны своего друга и братка Фила Окса, спившегося от тоски. Он хотел быть честным и показать, что братства больше нет. И времена действительно изменились. И братства больше нет. И ничего не осталось. Вот в чём штука. А так красивенько всё было…1 [29]
Когда случился Альтамонт, я учился во втором классе. С тех пор прошло очень много лет. Рок-н-ролл излился, подобно вулканической лаве, и застыл в хорошо известных каждому любителю формах. Вся эпоха рок-н-ролла продолжалась от силы лет десять, но детонация, произведенная ею, затронула сознание последующих поколений и, смею думать, в каком-то смысле влияет на наше сознание до сих пор. Конечно, для большинства рок стал просто развлечением, одной из тех безопасных музык человечества, которая, год от года совершенствуясь внутри себя, никогда уже, однако, не поднимет целое поколение на штурм старого мира. Лишь для немногих «изобретателей» эпоха рок-н-ролла сохраняет свое значение как одна из коллективных попыток людей совершить экзистенциальный прорыв, расширить сознание. И я бы сказал, что это была удавшаяся попытка: это выяснилось полвека спустя, когда стало возможным беспристрастно судить о результатах. Она очень изменила сознание человечества, необыкновенно раскрепостив его: она смела границы государств и рас, всесторонне изменила культуру, по-новому поставила проблему человеческой свободы (вырвав этот аспект бытия из рук государства и вернув его каждому отдельному человеку), вернула людям интерес к религии, возродила трансовые практики и употребление психоактивных веществ в магических целях; она увидела многие проблемы человека и человечества как бы из будущего, хотя масштаб этих проблем не мог быть верно определен. Наконец, она продемонстрировала, каким мощным преобразующим сознание инструментом может быть музыка. Поэтому новому поколению предстоит ещё и ещё расширять музыкальное сознание до границ, которых я своим старым уже умом провидеть не могу.
Я сказал, что эпоха рок-н-ролла была первой карнавальной революцией в истории человечества. Но забыл добавить, что, возможно, последней. Казалось бы, «открытое» сознание времен пост-рок-н-ролльной революции уже не будет знать помех в решении рутинных проблем человечества и в «продвижении» вперед всех наук и искусств. Да-да, в развитие того и другого уже инвестированы деньги (о, эти инвестиции!), но, думается, наш век в своей зрелой фазе будет веком решения очень серьезных «глобальных» проблем и связанной с их решением практической, часто очень грязной работой (надо в прямом смысле слова «очистить» Землю; построить чистую энергетику; накормить поколения, рожденные «демографическим взрывом»; решить проблему ресурсов и потребления — оно не может уже оставаться бесконтрольным). Речь идет в конечном счете о новой парадигме мышления. Вполне может статься, что пришедшему веку будет не до культурных инвестиций — очень уж жесткие проблемы стоят перед нами уже сейчас, или уже вчера… И надо срочно что-то с ними делать… Но опять-таки, без драйва, без своеобразной героики, без некоего гимна невозможно никакое серьезное изменение — как в сознании, так и вне его…
Я всё же доскажу свою историю. Пожизненные комедианты, «Роллинг Стоунз», кажется, никогда не переставали тосковать по тем временам бури и натиска, которые из нашего далека, когда потребление гигабайт музыки стало приватным и безопасным делом, кажутся столь грубыми и опасными. Временам, когда музыку слушали вживую. Им баснословно повезло: они остались важной частью мирового шоу-бизнеса, они (в этом видится парадокс) в своем качестве «карнавальных бунтарей» стали частью американского истеблишмента и — вместе с «Битлз» — «мирового сознания». Они не только на несколько десятков лет пережили своих ровесников, бэнды которых развалились уже к концу 70-х, выпустив десяток альбомов, но до весьма почтенного возраста сохранили способность к творению. Разумеется, дело не обошлось без кризисов молчания и откровенно слабых альбомов, но когда в 1997 году, через 33 года после их первой пластинки, вышел прекрасный альбом Bridges to Babylon, все, кто хоть что-нибудь понимает в музыке, были потрясены…
Они не изъяли из концертных программ Sympathy for the Devil, но едва ли не самой прочувствованной из когда-либо написанных ими вещей стал маленький госпел «I don’t want to talk about Jesus, I just wanna see his Face…»[30].
Нет, грехов им не замолить, просто узнав дьявола не понаслышке, комедианты кое-что знают и о Боге. Секрет долгожительства «Стоунз» можно усматривать в чём угодно. Но сдается мне, что именно трагедия, которая случилась с ними на взлете и связала их общностью судьбы и общностью ответа за то, что произошло. Куда они уйдут один от другого? Как смогут они отдать долг Брайану Джонсу за его ненаписанную музыку? Как ответят перед другими за то, что лежит у них на совести? Только оставаясь вместе, они выплачивают проценты. Поэтому они не соврали, пообещав встретить третье тысячелетие грандиозным рок-шоу: кому как не им, пережившим все драмы и радости эпохи рок-н-ролла, представительствовать за рок перед новым временем? Буквально некому…
Не так давно в Париже я зашел в большой магазин музыки на площади Бастилии и сразу направился к стенду с новинками. Новинок не было. Были какие-то компиляции, перепевки другими проверенных хитов «Битлз», «Стоунз» или «Лед Зеппелин», сборники «неизданного», ремейки, но свежего — ничего. Поколение рок-н-ролла исчерпало себя. Я порылся на полочке под литерой R и нашел диск: «Мир (планета) Роллинг Стоунз». Проект Тима Райса. Типа как поют их в Африке, во Франции, в Бразилии или в Японии. Но это не записи того, как поют их реальные бразильцы, а проект, где вокалистом через песню выступает бывший подпевщик «Стоунз» Бернар Фауэлл, на барабанах во всех песнях стучит незаменимый для узнавания поступи группы едва ли не семидесятилетний Чали Уоттс, кое-где вторгается гитара Ронни Вуда или гармоника Мика Джаггера. То есть это какая-то очень странная вещь: с одной стороны, исполняется музыка «Стоунз», сами они принимают участие в записи каждой песни. Т.е. присутствуют — уже не как группа, а в виде пыли, что ли. Таким образом не совсем понятно: «Роллинги» есть или их уже нет? И в какой степени они есть (нет)? В виде пыли в более чем сомнительном по таланту проекте Райса? Я понял, что стал свидетелем трагедии старости моих любимых музыкантов. Давным-давно, когда вышла симфоническая версия некоторых хитов «Стоунз» («Symphonic Music…» 1994 года) я, как старый фанат, попытался намечтать еще джазовый вариант прочтения некоторых вещей: «Стоунз в джазе». Тот же Чарли Уоттс, музыкант, несомненно, джазового склада, мог бы вытащить такой проект, но заболел и в результате так и не сделал. И так появился некий парень с саксофоном по имени Тим Райс, и получилось — хуже не бывает: какая-то отвратительная, международно-гламурная, разноязыко-гламурная музыка, ничего общего не имеющая с жесткой, четкой, выверенной до ноты музыкой реальных «Стоунз». На следующий день, прослушав всё, я выкинул диск в помойку. Почему они соглашаются участвовать в подобных вещах? Не знаю. Старость. Я всё больше думаю на эту тему. Когда практически всё сказал, а жить ещё надо. Когда на самом деле всё сделал — а убираться вон из списков «общества» нельзя, да и невозможно. Ну вот, они и присутствуют в виде «пыли». Я бы на их месте отточил бы за оставшиеся им пять-десять лет ещё десяток новых вещей и, выпустив последний несравненный альбом, ушел бы, овеянный грозной и прекрасной славой. Ни на что не размениваясь… Или что делать? Да ничего не делать. Возделывать свой сад. «Лучше ничего не делать, чем пытаться что-либо заполнить». Это именно по такому случаю сказано.
Скоро похоронные процессии с участием президентов, королей масс-медиа и принцев крови завершат шествие рок-н-ролла в лабиринтах культуры.
Ничего не останется.
Только музыка.
Как от Моцарта…
Моби Дик как тема блюза
Слушатели музыки Led Zeppelin, без сомнения, помнят тему Moby Dick со второй стороны второго альбома, которая выделяется среди прочих блюзовых арпеджио, получивших на пластинке самостоятельный статус, во-первых, некоторой особой хлёсткостью музыкальной фразы, которая невольно вызывает в душе представление о высвобождении энергии больших масс материи (если б не название, вполне можно было бы вообразить нечто вулканическое или метеорологическое), а во-вторых, виртуозным, хотя и довольно бессмысленным соло на ударных Джона Бонэма, которым Led Zeppelin отдали дань традиции начала 70-х, когда барабанщик каждой группы если не на альбоме, то на концерте старался сделать сольный номер.
Название «Моби Дик», под которым вписана в альбом эта вещь, кажется совершенно произвольным и даже случайным. Убежден, что Фрейд отстаивал бы противоположную точку зрения и доказал, что оговорка такого рода невозможна и название «Моби Дик» абсолютно предопределено неотвратимым напором традиции, которая за ним стоит. Ибо, какими бы стопроцентными англичанами ни были Led Zeppelin, в каждом англичанине, раз уж он играет блюз, есть двойник — американская душа, а значит, — Герман Мелвилл и его роман о белом ките, тяжелой лопастью хвоста которого и хлещет бас-гитара на втором LZ.
Обратившись же, что и надо сделать сразу по прослушивании «Моби Дика», к первоисточнику, каждый, без сомнения, будет поражен мощной и чистой энергией свободы, которой дышит каждая строка романа; он будет поражен также блюзовыми интонациями (если подразумевать под блюзом спокойную самоиронию и необремененность делами мира), которые настолько явственны, что делается воистину удивительно, что текст такого рода, текст, целые абзацы и главы которого есть блюз наивысшей пробы, написан в 1851 году и не нуждается ни в каком омоложении. И если слушатель «Моби Дика», ставший читателем «Моби Дика», окажется захваченным стихией романа, пафосом романа, символикой, загадками и длиннотами романа (косяк сердцевинных глав, которые на первый взгляд дробят роман так же нецелесообразно, как барабаны Джона Бонэма дробят зеппелиновскую вещь), то, конечно, странным для него будет уже не то, почему LZ назвали именем белого кита одну из вещей на втором альбоме, а то, почему они написали всего одну вещь подобного рода.
И этот вопрос нельзя оставить без ответа.
«Всякий раз, когда я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, когда в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой похоронной процессии… я понимаю, что мне пора отправляться в плаванье, и как можно скорее».
Ты спрашивал, что такое блюз? Вот это и есть блюз, приятель.
Можно было бы поговорить о философии блюза, если бы блюз хотя бы чуть-чуть нуждался в философском обосновании; но он не нуждается даже в определении свободы, которую исповедует. И, пожалуй, это важнее всего — в блюзе есть что-то, что всё время ускользает от нотной записи blue notes, что невозможно поймать и нанизать на булавки научных дефиниций. Блюз можно сыграть на саксофоне, на ф-но или на гитаре, блюз можно спеть или прожить — что лучше всего; можно даже попробовать показать к а к э т о — сесть в поезд in blue, проститься с любимой in blue — но определить нельзя.
«Твой ход, так ходи, а придет смерть, так помирай, но не бросай карты!» — вот что такое блюз. Это сказал Мелвилл в 1851 году, и лучше, пожалуй, не скажешь.
Увы, в наш век и блюз является, чаще всего, одной из многочисленных имитаций. Может быть, даже имитацией блюза. Поэтому-то и стали возможны ничтожные снобистские разговоры о блюзовом саунде, блюзовом вокале и т.п., вплоть до того, каким должен быть блюзовый интерьер бара или кафе. Наверное, всё это имеет отношение к блюзу. Но не больше, чем разговоры о том, в какие ботинки обрядить покойного и где устроить поминки, имеют отношение к жившему когда-то человеку. Всё это чушь, приятель. Тот человек любил смотреть на луну, на море. И то, что он испытывал, — это и был блюз. А остальное не имеет касательства к делу.
«Есть такие предметы, разобраться в которых можно только принявшись за дело с методической беспорядочностью», — писал Мелвилл. Вероятно, один из таких предметов — человеческая жизнь, и надо сказать, что сам Мелвилл разобрался в ней в полном согласии со своим методом. Он прожил удивительную жизнь, неудача которой — верная отметина избранников судьбы, великих художников и пророков.
Мелвилл родился в состоятельной американской семье, но отец его разорился и умер. С пятнадцати лет мальчик не имел более возможности посещать школу. В двадцать — поступил матросом на корабль и проплавал с перерывами пять лет. Плавал на торговых судах и на китобойцах, принимал участие в бунте, высаженный на берег, жил среди дикарей Полинезии, пока, наконец, не устроился на американский военный корабль и не вернулся в Бостон. Первые его рассказы об островах южных морей, где он побывал за полвека до Гогена (так же надеясь обрести там потерянный рай и так же, не обнаружив рая, вынужденный создать его — только не с помощью красок, а с помощью слов), появились одновременно с выходом в Европе «Манифеста коммунистической партии». Здесь, пожалуй что, символ: Америка, бывшая колония Европы, стремительно строила свои смыслы и свою мифологию, главной фигурой которой стала личность — выпавшая из класса, а может быть, ни к какому классу никогда не принадлежавшая; природный человек, дикарь, «белый дикарь» — как Уитмен, — превыше всего ценящий свою первозданную чистоту и свободу и только в ней видящий возможность для человеческого и вселенского братства. Вот правда Нового света. Революция и надменный байронизм ей одинаково чужды.
Всего за несколько лет Америка — до этого просто «варварская провинция, освещенная газом», — осознала свой дух, свое пространство, миссию своей силы. Одна за другой (как базовые пластинки рок-музыки в конце 60-х — начале 70-х годов) появляются книги, вместе составляющие грандиозный не политический, но поэтический манифест: «Листья травы» Уитмена, «Алая буква» Хоуторна, «Уолден» Торо и «Моби Дик» Мелвилла.
В год, когда «Моби Дик» увидел свет (1851), Фуко при помощи своего знаменитого маятника, висящего ныне в Исаакиевском соборе, наглядно доказал факт вращения земли. В США еще не отменено рабство. Золотая лихорадка еще трясет Калифорнию, куда предприимчивый Леви Стросс партия за партией стал отправлять свои неизнашиваемые штаны. Началась (и с примерной жестокостью будет продолжаться тридцать лет) индейская война.
В литературе Европы в это время тон задают французы: Флобер, Бальзак, Гюго, Доде. Бодлер издал «Цветы зла» — вещь, безусловно, программную, но вполне ещё невинную для того, чтобы угадать в ней грозный симптом скорого сифилитического распада старой культуры. Русская литература в Европе представлена переведенными на несколько языков «Записками охотника» Тургенева. Её звездный час ещё не настал. Сама Россия на распутье. Ещё не продана Аляска, ещё с востока русские пытаются дотянуться до Калифорнии… 1841. Гоголь — в самой сердцевине совершенно символического в истории русской культуры религиозного кризиса. В 1851-м Толстой — на Кавказе, в армии, ничего ещё им не написано, кроме первых набросков; Достоевский — в солдатах, в ссылке после петрашевского дела, написаны «Белые ночи» и «Неточка Незванова».
Клубок российских проблем ещё не затянулся, антиномии русской культуры ещё не выстроилось, ещё не родился русский миф, который оказался, в конце концов, мифом о русской революции. Почему в России и с музыкой всё обстоит не так, как в Америке.
Если бы в США не было Уитмена (через которого дикими соками Нового Света вскормлены все американские поэты, включая Джима Моррисона и Патти Смит), а во Франции — трагической фигуры Гогена — фанцузского «дикаря», великого художника и непонятного, как и все пророки, пророка — в XIX веке рядом с Мелвиллом трудно было бы поставить кого-нибудь.
Ибо никто с такой ясной очевидностью не противопоставил себя всем условностям общества, его законам, его суевериям, его святая святых — гуманизму со всеми его идеологическими и социальными институтами — и не во имя «зла», не ради нигилистического ниспровержения, а просто потому, что всё это чуждо и скучно лирическому герою писателя — единственному человеку в полноте своей свободы.
В этом смысле книга Мелвилла — в той же степени американская, в какой — написанная изгоем цивилизации потребления, а значит, и Америки тоже. Это вызов убийственному благоразумию и расчетливой добропорядочности общества, из которой герой добровольно исторгает себя. Серая пустыня моря роднее ему, чем это общество. Это ли не вызов?
Впрочем, всё вызывающе в романе «Моби Дик». Да и роман ли это?! — вправе воскликнуть читатель. По объему-то это роман, но где законы жанра, где игра, где интрига?! Зачем нам читать десятки страниц про содержимое трюмов, фленширные лопаты, клеванты и салотопки, знакомиться с головорезами-гарпунщиками, корабельными плотниками и кузнецами, прошлое которых черно как ночь? А сам этот корабль, с гробом, болтающимся за кормой вместо спасательного буя, зловеще инкрустированный китовой костью, рыскающий по морям не по здравой логике промысла, а по дьявольскому своеволию капитана, гоняющегося за белым китом; корабль с командой из отборной сволочи, гордость которой составляют три варвара — громадный негр, индеец с акульими зубами и татуированный, фиолетового оттенка каннибал с острова Коковоко — закадычный друг автора — что это, как не чудовищный вызов морали, вере, американскому здравому смыслу, да и всякому здравому смыслу вообще?!
Читатель прав. Книга Мелвилла только с виду похожа на роман, но в действительности глубоко несуразна, как несуразна сама жизнь. Это и есть книга жизни, открытая всем ветрам, всем голосам и событиям, и никаким жанровым рамкам не соответствующая.
Вероятно, что мастер литературы (например, Борхес) мог бы попробовать уложить драгоценную историю Мелвилла — историю роковой погони безумного капитана за Моби Диком, китом мраморной белизны, который в его воспаленном сознании становится воплощением зла, — страниц в двадцать. Но Мелвилл создает для своей жемчужины ковчежец в 800 страниц с лишком и при этом ведет дело так, что первый, весьма расплывчатый намек на то, что воды океана скрывают кита, неумолимого как судьба, которого команде отправляющегося в промысловый рейс судна и предстоит преследовать, мы получаем лишь в 19-й главе, на 163-й странице русского издания. Подтверждение его существования и само имя Моби Дик из уст капитана мы вновь слышим в 36-й главе, когда, опьяненные блеском прибитого к мачте золотого дублона, матросы легкомысленно клянутся покончить с ним.
После чего белый кашалот со свернутой челюстью, или Моби Дик, всё время, как призрак, терзающий воображение читателя зловещими слухами о себе, снова появляется как снежная гора из вод Тихого океана лишь в 133-й главе, чтобы оправдать все ужасы, которые говорились о нем, и в трех главах покончить и с книгой, и с кораблем, и со всеми населяющими его персонажами.
Конечно, это не роман в современном значении этого слова — слишком уж чудовищна эта постройка архитектурно, слишком многое в ней начато, но не докончено. Но об этой книге бесполезно судить, примеривая к ней жалкие соображения издателя бестселлеров. Это Книга. Возможно, книга, сознательно задуманная как неудача. «Самое дорогое желание мое, — признавался Мелвилл, — писать книги, о которых говорили бы, что они не удались». Вот, пожалуй что, мысль, над которой стоило бы подумать. Книга, обреченная на неуспех и к тому же, несмотря на свой гигантский объем, незавершенная! Сам автор признает это: «Упаси меня Бог довести что-нибудь до конца! Вся эта книга — не более чем проект, вернее, даже набросок проекта».
Пытаясь вникнуть в эту парадоксальную логику, мы натолкнемся ещё на множество мыслей, достойных того, чтобы их хорошенько обдумать, и среди них та, что наши ошибки — возможно, единственная подлинность, которую нам дарит жизнь.
Имей мужество, проживи свою жизнь непутево, и тогда, быть может, ты поймешь, что такое книга и что такое блюз.
Читатель, мы должны понять друг друга, и при этом без промедления. Я не собираюсь никому морочить голову и всякому оставляю право судить меня по всей строгости собственных представлений. Но черт меня побери, если «Ковровый саквояж» написан не Мелвиллом и если это не великолепная блюзовая тема: «Я запихнул пару сорочек/ в свой старый ковровый саквояж/ и отправился в путь к мысу Горн,/ в просторы Тихого океана…»
Чуть-чуть терпения — и мы вернемся к отправной точке нашего повествования, которой, как помнится, был «Моби Дик» со второго LZ. Однако мы не выйдем к ней, если пропустим некоторые обязательные опыты, необходимые для алхимического превращения текста в музыку.
Современные исследователи Мелвилла, которые имели возможность прочитать его книгу внимательнее, чем первые читатели, подвергшие её дружной обструкции, имели, вероятно, свои веские основания назвать её «противо-Библией», имея в виду грандиозность замысла и символическое его раскрытие. Во всяком случае, совершенно очевидна попытка Мелвилла написать противоверсию притчи о Блудном сыне, раскрыть собственное её понимание.
Смысл в том, что, накуролесив и набедствовавшись, тот возвращается в дом к отцу (или к Отцу — в данном случае всё равно — он воплощает строгую ценностную иерархию), где, принятый со всею радостью, он даже вызывает зависть своего младшего брата, живущего по родительским заветам. Блудный сын Мелвилла не куролесил, не расточал фамильных богатств, он и блудный-то, видимо, только в силу одиночества и своей непричастности к роевой жизни рода. И он никуда не возвращается, вот в чем дело. Не хочет обратно в дом, где все устроено так чинно, но где, как тень, будет преследовать его зависть младшего брата. У него своя правда и свой Бог, к которому ему не нужно возвращаться, потому что Бог этот с ним. Блудному сыну ведома истина, недостижимая благочестивым бытием, он многое видел, многое испытал. Вопрос: захотят ли его слушать. Не будет ли этот рассказ соблазном, увлекающим слабых к погибели вне стен отчего дома?
Рассказ Блудного сына, решившего поведать добропорядочному семейству о своей правде, — это и есть роман Мелвилла. Откровенность Блудного сына о своих прекрасных и безнадежных, как жизнь, странствиях — это и есть блюз.
«…Теперь ты знаешь, Балкингтон? Ты начинаешь различать проблески смертоносной непереносимой истины, той истины, что всякая глубокая, серьезная мысль есть всего лишь бесстрашная попытка нашей души держаться открытого моря независимости, в то время как все свирепые ветры земли и неба стремятся выбросить её на предательский рабский берег.
Но лишь в бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, нескончаемая, как Бог, и потому лучше погибнуть в ревущей бесконечности, чем быть с позором вышвырнутым на берег, пусть даже он сулит спасение».
С таким условием Блудный сын Мелвилла уходит прочь от отчего дома, чтобы уже не вернуться в него никогда.
И мир, открывающийся ему, выстраивается совсем на других основах, чем патриархальный мир родного гнезда. В ряду парных понятий, образующих молекулярную решетку западной культуры, Мелвилл упрямо выбирает те, что на Востоке соответствуют знаку «инь», олицетворяющему смутное женское начало, и отторгает те, что соответствуют принципу патриархальности. Он противопоставляет стихию порядку — в пользу стихии; чувство разуму — в пользу чувства; дикость — цивилизации; духовный поиск — труду и накопительству; множественность истин — одной непререкаемой Истине.
Мир Блудного сына творится из хаоса, и в него, вопреки расписанию часослова, свободно врываются порывы непогоды, плеск волн, скрип снастей. И Мелвилл, подчиняясь стихиям, загромождает роман звуками, знаками, иероглифами, иноязычными словами — словно нарочно для того, чтобы превратить свой текст в непроходимые дебри, — красота которых лишь обостряет чувство опасности, а то и неподдельного ужаса перед тем, что скрыто под их покровом, — или в океан, где всё мгновенно, всё зыбко, и ни одна форма не успевает застыть прежде, чем не превратится в другую. Для постижения всего этого одного разума недостаточно, необходимы более тонкие чувства, чтобы услышать в этих шумах текст помимо текста, уловить содержание помимо слов (в чем, собственно, и состоял замысел Мелвилла), как это бывает в музыке.
О! Здесь-то мы и подходим вплотную к тому, почему «Моби Дик» с неизбежностью должен был получить своё музыкальное воплощение; и получить его, с наибольшей вероятностью, в музыке, открытой стихиям, какой и является рок.
Теперь, имея в виду такое скопище смыслов, которое мы едва имели время обозреть, прежде чем они ударятся в стороны, как стадо встревоженных кашалотов, мы обязаны четко ответить на вопрос — почему «Лед Зеппелин» написали столь частную, столь одноплановую вещь, когда перед ними, по видимости, открывались столь безграничные возможности? В самом деле, чуть-чуть воображения — и перед нами явятся десятки возможных «Моби Диков».
Достаточно взять книгу и пробежать её оглавление, чтобы перед нами проступили неясные ещё контуры великолепного альбома (не существующего в реальности, но вполне могущего существовать), на котором вещь за вещью всё явственнее звучит тоска по морю и всё отчетливее проступают голоса его посланцев — звуки портового города, потрескивание камина в холодной гостинице, разговоры матросов. Нечто подобное вполне представимо у Тома Уэйтса:
1) Очертания проступают. 2) Ковровый саквояж. 3) Гостиница «Китовый фонтан». 4) Лоскутное одеяло. 5) Завтрак. 6) Улица. 7) Часовня. 8) Кафедра проповедника. 9) Проповедь. 10) Закадычный друг.
С таким же успехом, но с большей вероятностью сорваться в грозные звуки, полные левиафанизма, но не имеющие самостоятельного смысла, можно воспользоваться главами финала, хотя надо понять, что, заходя в одну и ту же книгу с разных сторон, мы никак не получим д в у х о д и н а к о в ы х альбомов, и если в первом из составленных нами только ещё предчувствуется ветер с моря, то во втором — море тяжело бьется в ритме сердца, который вот-вот будет оборван сокрушительным ударом китового лба:
1) Полночь на мачте — гром и молнии. 2) Мушкет. 3) Стрелка. 4) Лаг и линь. 5) Спасательный буй. 6) На палубе. 7) «Пекод» встречает «Рахиль». 8) В каюте. 9) Шляпа. 10) Симфония. 11) Погоня (части 1, 2, 3).
Каждый волен составить собственный альбом из глав романа и строить предположения относительно его музыкальной стилистики; любопытно, однако, будет убедиться в том, что, сколько бы мы ни прилаживали, например, трэш и рэп к творению Мелвилла, он упорно будет отторгать их, никакой порядок глав не может быть ими озвучен; зато вполне можно представить себе развернутую музыкальную трилогию вроде той, на которую однажды отважились Эмерсон, Лейк и Палмер.
Но какой бы великолепной возможностью ни казался каждый из этих трех альбомов, ясно, что трилогия должна быть завершена, достаточно н а м ё к а на такую возможность; из всех трех альбомов строго-настрого следовало бы запретить делать более одного, да и при этом особенно поостеречься финальной части, которую труднее всего прочесть с суровой простотой.
Так что «Лед Зеппелин» в какой-то мере оказались правы, воспользовавшись самым малым из всего богатства этой книги. Пожалуй что, в своем «Моби Дике» им, по крайней мере, удалось выразить нечто, связанное с округлостью и покатостью кита (подобно тому, как выражает эти свойства датское название кита — hval) и продемонстрировать, что раскатывание (walw-ian) этой чудовищной массы высвобождает клубящиеся вихри стихийной энергии.
Может быть, большего и не стоило делать, хотя я с удовольствием послушал бы в исполнении Led Zeppelin версию «Лоскутного одеяла» или «Отварной рыбы». Однако более подробное прочтение романа, боюсь, было бы монотонным и, при небрежении, еще и слишком литературным. А это — уже явное сползание и чудовищный соблазн XIX века, соблазн «Могучей кучки» и Вагнера, соблазн оперы. И уж если действительно надо вообразить себе нечто ужасающее, то достаточно представить полную иллюстрацию романа в какой-нибудь симфонической тетралогии наподобие «Кольца Нибелунгов» Вагнера, но сработанную по канонам нового века в виде бродвейского мюзикла или неумолимого, как шизофрения, авангардного выродка. Вот это был бы монстр пострашнее белого кита!
Может быть, смутно чувствуя такую возможность, Led Zeppelin поступили так же, как китобои, не склонные к напрасному самопожертвованию: «Табань! — вскричал старший помощник капитана, когда, обернувшись, он увидел над самым носом шлюпки широко разинутую пасть кашалота… — Табань, кому жизнь дорога!»
И они написали блюз на 4:25.
Тем же, кто склонен к симфонизму и хочет почувствовать «Моби Дика» во всём многообразии звуков — от завывания зимнего ветра на улицах Нантакета до скрипа разделочных талей и ударов молота по наикрепчайшей стали предназначенного белому киту гарпуна, сваренного из гвоздей, которыми подковывают скаковых лошадей, — могу посоветовать лишь одно: читать книгу. Ибо лишь в ней действительно, может быть, поровну музыки и слов.
Как и всякий истинный мифотворец, Мелвилл всецело прожил свой миф. Написав великую книгу, которая стала его величайшим достижением и величайшей неудачей (отчасти задев самолюбие публики, а отчасти — оставшись совершенно непонятой, она закрыла ему дорогу к какому-либо подобию писательского преуспевания), он вынужден был стоически, без надежды снова войти в моду, работать, одновременно служа инспектором № 41 в нью-йоркском порту. Все его последующие прозаические опыты провалились, не принесли успеха и стихи (за исключением небольшого сборника «Картины войны»). Последняя книжечка стихов была издана тиражом 25 экземпляров.
В год смерти Мелвилла (1891) Поль Гоген уехал из Франции в Полинезию. Это кажется символичным: когда умирает пророк, должен найтись кто-то, кто согласится принять дар его пророчества и разделить его судьбу.
Судьба! Сорок лет неудач, почти без просвета. Одно дело было — декларировать неудачу как принцип, другое — изжить её самому, больше того, разделить её с семьей, с близкими. Для этого нужно было большое мужество и большая сила: знать о масштабах своего дарования, чувствовать себя не только современником, но и собеседником самых читаемых авторов эпохи — и стойко нести свою неудачливость. Такое под силу, пожалуй, только Блудному сыну, одиноко пробивающему свой путь. Эта сила, способная противостоять реальности, добывается горьким опытом.
Однако что проку говорить о реальности, когда фильмы Голливуда для большинства обитателей современных городов куда реальнее, острее, содержательнее, чем собственная повседневная жизнь! В эпоху поставангарда как-то смешно говорить о реальности! Но вот что я тебе скажу, приятель: представь, что у тебя вырубилось электричество. И больше нет видео и стерео, нет теленовостей и телесериалов — ничего из того, что заменяет тебе поступок. Представь это, и ты почувствуешь привкус реальности. А если поступок станет неотвратимым и ты вынужден будешь избрать судьбу Блудного сына, не слишком пугайся того, что тебе придется узнать. Ты убедишься в реальности Бога, и не мое дело знать, какой стороной он повернется к тебе.
«…Я знаю тебя теперь, о ясный дух, и я знаю теперь, что истинное поклонение тебе — это вызов. Ни к любви, ни к почитанию не будешь ты милостив, и даже за ненависть ты можешь только убить; и все убиты… Я признаю твою безмолвную, неумолимую мощь, но до последнего дыхания моей бедственной жизни я буду оспаривать её тираническую, навязанную мне власть надо мною…» Эти слова, вырывающиеся из уст безумного капитана Ахава, дают нам повод ещё раз задуматься над загадкой великой книги. Почему-то считается, что Моби Дик есть воплощение зла и орудие зла, слепо уничтожающее человека. Но Моби Дик убивает лишь тех, кто осмеливается поднять на него руку. Вызов тем и хорош, что провоцирует реальность быть и ощутимее, и беспощаднее. И, отвечая на вызов Ахава, Моби Дик восстает из вод, как посланец Бога, открывающегося гордецу в своей неумолимости.
Ахав погибает, спаленный своим безумием, но выживает Блудный сын, который не противопоставляет себя Богу и не преклоняется перед ним — он лишь д о г а д ы в а е т с я о нём. «Моби Дик» действительно сравним с Библией в том смысле, что это священная книга. Книга о Боге или о непостижимости Бога. Повсюду видит одинокий отблески божественного света и молнии божественного гнева — но не осмеливается судить о Боге в целом. Довольно и того, что по этим отблескам он может судить о реальности сущего и безусловной своей подчиненности общему ходу вещей.
Кажется, размышления о Боге и человеческой свободе в рамках божественной свободы до конца жизни волновали Мелвилла. Д о г а д к а о Боге терзала его. Возможно, ему хотелось верить в справедливость, во что-то похожее на воздаяние. Хотя, как Блудный сын, он не мог не знать, что каждому и так дано по его мере, и недостойно просить о большем.
В этом смысле интересны стихи Мелвилла и особенно один повторяющийся в них мотив отсутствия кого-то, кто должен занимать заглавное место — во главе колонны или во главе стола. Тот, кого нет, угадывается по о т с у т с т в и ю, пустота слишком зияюща, чтобы не быть заполненной…
Впрочем, это уже не тема блюза, а тема баллады, которую тоже просто представить себе у «Лед Зеппелин» — правда, не на втором, а на четвертом альбоме, или на Houses of the Holy:
Ночной поход
Знамёна свёрнуты, кларнеты немы,
Так армия уходит в ночь;
Сияют копья, и блещут шлемы,
Мерцанье в темноте.
В тиши глубокой солдат потоки,
Развёрнут строй в порядке строгом,
Всю затопляя собой долину, —
Вождя не видно.
В дрожащей дали затерян след его,
Гласят легенды: он шагает в одиночестве,
Но чутко внемлет его заветам
Сияющее воинство[31].
«ДН», 2010, № 3
* В.Соловьёв-Спасский. «Всадники без головы», СПб, «Скифия», 2003.
[1] «Прыжки на лесной опушке» — джазовая композиция Каунта Бейси, написанная в конце 30-х годов ХХ века.
[2] «Вспышка (огня) Джек-Попрыгун» — название вещи «Роллинг Стоунз», написанной в 1968 году. Jumpin’ Jack — это один из видов огней, используемых в фейерверках. Главный герой, появляющийся перед публикой подобно вспышке этого огня, торжествует победу над силами тьмы и смерти, которые довлели над ним до тех пор.
[3] «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» — так передают Евангелия слова Христа.
[4] Лидер американской группы Doors, умер в Париже в 1971 году в возрасте 26 лет.
[5] И тем не менее три культовые могилы надежно засвидетельствованы надписями в кладбищенском туалете: Jim Morrison, «Oscar Wild forever» и «Viva Nestor Makhno!».
[6] Если мы поразмыслим над названиями нескольких песенок (Confessin, the Blues — «Исповедуя блюз») или групп вроде Alexis Corner New Church («Новая Церковь Алексиса Корнера»), то нам совершенно очевидной станет попытка рок-н-роллеров занять вакантные места, оставшиеся после «гибели богов» в начале ХХ века. Это им удалось, но ненадолго: претендентов оказалось слишком много, они ссорились и потакали своим слабостям, подобно богам Олимпа, чем быстро дискредитировали себя. Некоторую силу сохранили лишь те из них, кому посчастливилось вовремя умереть.
[7] Однажды он прибавил к алкогольному коктейлю героин — и все тут же обвалилось.
[8] The End — одна из программных вещей Моррисона, ставшая музыкальной метафорой фильма Ф.Ф.Копполы «Апокалипсис наших дней». Тема Апокалипсиса и Армагеддона — эсхатологической битвы на исходе времен — исподволь вкрадывается в наш текст, но с этим ничего не поделаешь…
[9] Речь не идет, однако, об оригинальном диске Symphonic Music of the Rolling Stones
(1994) — это прекрасная и полная тонкого юмора вещь.
[10] Джими Хендрикс — великий рок-гитарист, лидер группы Expirience (ум. 1970); Дженис Джоплин — выдающаяся американская исполнительница рок-музыки (ум. 1970); Брайан Джонс — экс-гитарист группы «Роллинг Стоунз» (ум. 1969); Джон Бонэм —
барабанщик группы «Лед Зеппелин» (ум. 1980).
[11] Американский блюзмен, родился в 1911 году, убит в 1938-м. По легенде за свой талант музыканта отдал душу дьяволу.
[12] Лидер питерской группы «Ноль».
[13] Сегодняшнему слушателю уловить бунтарский дух «эпохи рок-н-ролла» тем более сложно, что поменялись буквально все смысловые координаты: рок сегодня — это, в общем, не образ жизни, а товар. Стильная одежда, дорогие билеты на концерты, мотоциклы, компакты, офигительные звуковоспроизводящие системы, постеры, книги… Величину «звезды» определяет денежный успех: вот почему стало возможным величие таких музыкальных пустышек, как Майкл Джексон или Мадонна.
[14] Брайан Джонс, основатель группы «Роллинг Стоунз», при загадочных обстоятельствах утонул в бассейне Котчфорд-Фарм 3 июля 1969 года в возрасте 27 лет.
[15] «Пусть льётся кровь» (1969).
[16] «Брайан Джонс представляет трубы Пана из Джаджуки» (1971) — вот она и прозвучала, «Флейта Пана»! Вторично марокканскую находку Брайана «Стоунз» мастерски использовали в 1989 году на альбоме Steel Wheels.
[17] «Над гнездом кукушки», по которому потом был снят культовый фильм с Джеком Николсоном в главной роли.
[18] Например, роман А.Славоросова «Рок-н-ролл».
[19] Книги поэта Андрея Родионова (когда-то начинавшего свой путь бас-гитаристом рок-группы) обратным образом выходят с вложенным компакт-диском, на котором «живое» исполнение стихов сопровождается тяжелым тактом rhythm & bass секции.
[20] «Mother Mary comes to me…» Французский журналист Г.Мартэн замечает, что в это же самое время другая немолодая леди по имени Мэри, явившись во сне Полу Маккартни, стала героиней позднего гимна «Битлз» — Let it be. Очевидно, — пишет он, — что Пол-«битл»
и Брайан-«стоун» одновременно, хотя и независимо друг от друга, искали в этих материнских образах опоры в тот момент, когда их группы разваливались, а путешествия в мир наркотиков грозили обернуться адским самоубийственным дрейфом. Тихий Гартфилд, в котором отходил от безумия Брайан, когда-то был резиденцией Вильгельма Завоевателя, и именно здесь А.А.Милн написал своего «Винни-Пуха». Говорят, что, хлебнув спиртного, Брайан нередко представлял себе, что разбивает солнечные часы, под которыми по преданию были погребены неопубликованные рукописи Милна. Хотел ли он таким образом вернуться в детство?
[21] Текст к пластинке Патти Смит Radio Ethiopia, написанный в стиле апокрифического евангелия или нового откровения.
[22] «Их сатанинские величества повелевают» — название психоделического (1967) альбома «Роллинг Стоунз»; «Симпатия к дьяволу» — программная вещь со следующего их альбома, «Банкет нищих» (1968).
[23] «Прежде было жестче: революция — так революция, война — так война, конкиста — так конкиста, со всеми ужасами насилия, геноцида, реками крови…» Карнавальная революция, несомненно, — качество нового мира, в котором виртуальность уравнена в правах с реальностью. В 60-е была первая, а вторую мы сами пережили совсем недавно: ибо несомненно «карнавальными» были все «бархатные» и «оранжевые» революции, которыми было отмечено крушение мирового коммунизма. Падение режима Чаушеску в Румынии было ознаменовано переданной по радио песенкой Don’t warry, be happy…
[24] Фильм Годара «Один плюс один» представляет собой поэтическое и политическое эссе, посвященное разрушению гармонии миропорядка; признаки гармонии (по крайней мере, музыкальной) можно отыскать лишь в музыкальных пробах музыкантов, репетирующих
в студии песенку о сатане…
[25] «Битва групп» или «Рок-война» — знаменитый фестиваль в Нью-Джерси в июле 1967-го.
[26] «Экзистенциалистское наследство» сказывается хотя бы в том, что одна из культовых групп эпохи рок-н-ролла, Steppenwolf, выбрала имя по названию ранней повести Г.Гессе «Степной волк» (1927), что, кстати, делает всё более явными для нас тайные нити, связующие 20-е годы с 60-ми.
[27] Hell’s Angel» — международная организация рокеров, для которой характерен культ силы — в 60-е ангелы нередко приглашались разными группами в качестве секьюрити. Кто угодно — только не полиция!
[28] В нем приняли участие замечательные музыканты того времени: Джими Хендрикс, Джоан Баэз, Боб Дилан, Рави Шанкар, Джо Кокер, Карлос Сантана, Дженис Джоплин, The Who, Ten Years After, Creedence, Greatefull Dead, Jefferson Airplane, «Кросби, Стиллз, Нэш и Янг» и другие.
[29] Опять же, подчеркну, всё выглядит так только для ветеранов эпохи рок-н-ролла. Из дальней перспективы картина совсем иная: рок-н-ролльная революция была подлинным «взрывом» сознания, которое подготовило его переход в новый век. Издалека проигравших нет. Есть только погибшие. Или умершие собственной смертью.
[30] «Я не хочу говорить об Иисусе; хотел бы только увидеть Eго лицо» — строчка из песни Just wanna see his Face с пластинки Exile on main Street (1972).
[31] Перевод Г.Гринёвой.