Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2024
Как говорить о литературе, если ты сам — практикующий литератор и делаешь её собственными руками? Какие мыслимы при этом позиции в отношении анализируемого предмета — кроме классической позиции критика (включая её), какие типы работы с текстом, практики и стратегии понимания? В этом нам и помогут разобраться книги очень разных авторов, встретившихся на обозревательском столе волею счастливого случая.
Сергей Костырко. Критика-2. — [б.м.]: Издательские решения, 2022. — 310 с.
Автор этого сборника — вообще-то не только критик, более четверти века проработавший в отделе критики «Нового мира». Он — прозаик и эссеист, автор нескольких книг прозы, знающий процесс создания литературных произведений изнутри. В сборнике его статей и рецензий, публиковавшихся ранее в периодике (в «Новом мире», «Знамени», «Русском журнале» и «Частном корреспонденте») — во второй, после «Простодушного чтения» (М.: Время, 2010), книге текстов Костырко о литературе — представлена чистая, классическая позиция критика (писатель-практик при этом отступает в тень и не заявляет себя вообще никак, но не сомневаюсь, что из этой тени он наблюдает за анализируемым и делает важные для себя выводы). Как и в первом его критическом сборнике, эта позиция максимально далека от всякого заявленного простодушия, автор же критичен прежде всего прочего к своим собственным суждениям и даже к собственной способности выстраивать таковые. «…Не являюсь, — говорит он в самом начале, — и никогда не стремился быть критиком, который “в переднем ряду”, который “лидер мнений” — поводырь для читателя и наставник для писателя, объясняющий, как надо читать и как надо писать. Завидую тем, кто это знает, как надо. Я — не знаю. Я всё ещё пытаюсь это выяснить, приступая к разбору каждого нового художественного текста».
(Небольшой спойлер: Костырко анализирует здесь совсем не только художественные тексты — а первая часть книги вообще целиком посвящена работе коллег-критиков — и это выходит нисколько не менее интересно.)
Как будто уклоняясь — по крайней мере, декларативно — от формулировки чего бы то ни было, претендующего на общезначимость, занимая подчёркнуто смиренную (и очень сложную по своему устройству) позицию просвещённого и мыслящего частного наблюдателя, Костырко на самом деле видит огромную, формирующуюся на его глазах картину современного ему литературного процесса, следит за тем, как она складывается, и мыслит большими обобщениями. Как свидетельствует многознающая Википедия (не сам ли автор и писал?), «Костырко удерживается от соблазнов программной, концептуальной критики» — видя свою задачу единственно в том, чтобы разобраться в устройстве конкретных текстов. Удерживается он от них, я бы сказала, так, что концептуальность (а с нею и некоторая программа) у него разлита в текстовом воздухе, — она работает, не будучи демонстрируема. На самом деле тут ничто не пишется с чистого листа: у Костырко внятные, прекрасно продуманные представления о том, как литературе вообще-то стоит быть устроенной; очень упрощая, — когда она хороша и когда плоха (другое дело, что он действительно никого не наставляет). Каждого анализируемого им автора он сразу же видит как узел многих далеко идущих, многое связывающих тенденций. И положения формулирует именно что вполне способные выдержать бремя общезначимости — быть несущими конструкциями некоторого теоретического построения (впрочем, как автор уже предупредил нас в предисловии, «за писание “Поэтики” я, разумеется, никогда не сяду»). Я бы назвала это латентной теоретичностью.
В эту книгу Костырко собрал результаты своих наблюдений над литературой за последние примерно пятнадцать лет. Лишь один текст, помещённый в постскриптуме, из другой исторической эпохи, из 1992 года, — «любительские заметки профессионального читателя» — вот, пожалуй, близкая к максимальной точности формулировка его позиции — о состоянии русской литературы в самом начале постсоветской эры. Список его героев, впечатляющий своей разнородностью, несводимостью, кажется, ни к какому общему знаменателю, способен показаться даже эклектичным: Василий Аксёнов, Кирилл Анкудинов, Анна Аркатова, Сухбат Афлатуни, Дмитрий Бавильский, Сергей Беляков, Ксения Букша, Сергей Гандлевский, Алиса Ганиева, Александр Генис, Сергей Григорьянц, Леонид Губанов, Лев Данилкин, Елена Долгопят, Евгений Ермолин… (и это не полный перечень). Ой.
Удержать всё это в поле зрения одновременно возможно, лишь имея некоторую интуицию целого. И у Костырко она явно есть. Одну из черт этого целого можно назвать уверенно: ему интересны тексты — и авторы — неодномерные, в чём бы то ни было неожиданные, с внутренним парадоксом, а то и не с одним, не укладывающиеся в типовые определения. (Вот прелестно о Генисе: «“поэт”, пишущий художественную прозу в жанрах, предназначенных для “ритора”», или о «Красной точке» Бавильского: «Неправильно написанный правильный роман».) То есть, в конечном счёте, — те, кто открывает перед литературным целым новые возможности.
В основном, как видим, это литература, пишущаяся по-русски и большею же частью — сейчас. Исключения исчислимы на пальцах — правда, обеих рук: В.Г.Зебальд, Уильям С. Берроуз, Гертруда Стайн, Кристиан Крахт, Чарльз Буковски, китайский нобелиат Мо Янь — это из фигур и знаковых, и обладающих уже закреплённым местом на литературных картах, которое Костырко и не проблематизирует, — но разбирается в их текстах единственно потому, что ему интересно их устройство, — а также зарубежные авторы книг о столь же знаковых фигурах: автор воспоминаний о Бродском Эллендея Проффер, и биограф Хемингуэя Альберик д’Ардивилье, и Себастьян Хафнер, автор книги на очень знаковую тему: частный человек перед лицом диктатуры, которой он не принимает. Есть средь них, однако, и фигура, знаковости пока не достигшая, но явно на неё претендующая, — чешский прозаик и поэт Марек Шинделка, «именитый у себя в Чехии» и «с уже <…> начинающейся славой в Европе», у нас совсем неизвестный (Костырко очень благожелательно рецензирует перевод его «лирико-медитативной прозы» «Карта Анны», вышедший у нас тиражом, близким к ничтожному); и фигура совсем уж неожиданная в такой компании — колумнистка «Эсквайра» и «Нью-Йорк Таймс», она же известная порно-актриса Стоя (Джессика Стоядинович), сборник текстов которой «Философия, порно и котики» вышел в русском переводе в 2020 году. (В каком-то смысле да, «низкого» и «высокого» для настоящего критика нет: было бы в анализируемом тексте хоть что-то достойное интереса. Костырко находит.) Удивительно ли, но при анализе даже вполне беспомощных в художественном отношении творений последней Костырко умудряется, во-первых, поставить их в весьма широкий контекст — соотнести прочитанное с увиденной в московском Музее Востока «бронзовой скульптурой Ситы и Самвары в момент соединения — момент “пустоты и блаженства” (“пустоты” в буддийском понимании)». Да, сопоставление выходит никак не в пользу Стои, но примечательно само стремление мерить даже мелкие суетные тексты высокой мерой. А во-вторых, он включает боковое зрение. Он умеет рассмотреть в книге, ничем не выдающейся, достоинства там, где, может быть, они остаются неведомыми и тому, кто её написал: «…Там, где автор в своём повествовании отступает от темы секса хотя бы на полшага, ну, скажем, в её “периферийных” описаниях аэропорта, где пришлось делать пересадку, или бесконечного здания, по которому она с другом плутает в поисках укромного места, или где она описывает ночное кафе в Нью-Йорке и узнавших её и ставших жутко приставучими мужиков; где она описывает путешествие по дорогам Америки, или рассказывает, как была не порно-, а просто актрисой, — вот на этих страницах Стоя — классный прозаик». Иногда для этого приходится привлекать свои познания в других культурных областях — в данном случае, в кинематографе: «…Приёмы монтажа, с помощью которого она создаёт изображение, манера использовать неожиданные, несочетаемые как бы детали — у неё всегда на высоте».
Костырко — критик пристальный до въедливости. Он одновременно внимательнейше всматривается в подробности устройства анализируемых текстов, разбирает их по волокнам — и ставит в большие контексты. Притом — что возможно только в случае, когда ты держишь перед внутренними глазами очень широкую картину происходящего в литературе — иной раз в весьма неожиданные: так, у Марека Шинделки он обнаруживает сходство, структурное родство с Ксенией Букшей (кстати, одной из его любимых героинь, — ей в книге посвящены несколько текстов. Таким, особенно интересным ему, писателям, отдан целый второй раздел книги).
Вообще же у меня такое впечатление, что — на материале литературы, не выходя за пределы этого материала, используя именно его ничем не заменимые возможности, — Костырко размышляет об устройстве и динамике жизни в целом. То есть делает именно то, чем занимается литературная критика в одном из наиболее интересных своих обличий.
Сергей Гандлевский. Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе. — М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2023. — 448 с.
Поэт, прозаик, эссеист Сергей Гандлевский говорит о литературе как человек, глубоко в неё вовлечённый — как один из тех, кто делает её собственными руками. Знающий это ремесло подробно и на ощупь, он (в отличие от совершенно убирающего в своих критических текстах себя-писателя с читательских глаз долой Сергея Костырко) охотно делится своими знаниями, наблюдениями и соображениями о нём со всеми, кому это может быть интересно. Позиции критика в строгом смысле Гандлевский не занимает — то есть, в число его забот не входят новейшее, текучее и пластичное, возникающее на наших глазах и ищущее себе места в литературном целом, его проблематизация и оценка в рабочем порядке. Под этой обложкой, где собраны все тексты о русской словесности, написанные Гандлевским за три десятка лет, он — литературовед-эссеист, одновременно неакадемичный — и с профессионально отточенным взглядом. Авторского «я» тут довольно много, и оно является нам в разных обликах: читающий и пишущий, аналитик и лирик, теоретик культуры и метафизик в их неразделимом единстве попеременно уступают друг другу место на первом плане (непрерывно же друг с другом советуясь и обмениваясь опытом). В первых двух частях книги главенствуют (не вытесняя своих альтер эго совсем) читатель, аналитик, историк культуры и теоретик её, в третьей их сменяют пишущий, лирик и метафизик, — но всё это разные стороны одной цельности.
По существу книга автобиографическая: история собственной жизни и мысли, рассказанная на материале того, что занимало и занимает автора более всего прочего. (И не лучший ли это из способов рассказать свою жизнь?) Иногда Гандлевский автобиографичен напрямую — но эмоциональная его история неизменно совпадает тут с читательской: «В литературных <…> героинь я с полуоборота почти не влюблялся ещё и потому, что сердце моё несвободно: вот уже сорок с лишним лет (с перерывами на приступы головокружения от Настасьи Филипповны или Лолиты) я привычно, ровно и восхищённо люблю Татьяну Ларину. Она нравится мне целиком и полностью, мне дорог каждый поворот её вымышленной судьбы».
Предмет неспешного внимания поэта — работа особенно интересных лично ему «собратьев по цеху» — от несомненных классиков: Пушкина, Фета, Ходасевича, Георгия Иванова, Набокова, Бабеля, Заболоцкого — до современников автора: Александра Межирова, Семёна Липкина, Льва Лосева, Александра Сопровского, Алексея Цветкова, Дениса Новикова. Из современников Гандлевский многих знал лично, с иными — как, например, с Сопровским — был связан дружбой, — в таких случаях он говорит о личностях поэтов не в меньшей степени, чем об их поэтической работе, да по сути и не отделяет одного от другого. И, наконец, предметом рассмотрения становится опыт собственных отношений Гандлевского с поэзией и её — таинственная, но обсуждению всё-таки поддающаяся, даже требующая его — природа. «Поэзия относится к реальности, как беловая рукопись к черновику. Драматизм жизни не выдумка искусства. Драма в природе вещей, но вещи её застят. Поэзия наводит жизнь на резкость, и главная праздничная основа существования проступает из повседневной невнятицы».
Этому последнему кругу тем посвящена третья часть книги — «Домашняя работа», — как бы вывод (совокупность таковых) из всего многодесятилетнего опыта общения с искусством. Первые же две части делятся не по типам героев — на «классиков» и «современников», как можно было бы ожидать, но сложнее: по фокусировке внимания. Сообразно этому, в первой части — «Крупным планом» — Гандлевский пристально рассматривает устройство отдельных текстов — как тех, так и других, начиная прямо с самого Пушкина. Ещё точнее: берёт тексты известные, прочитанные многими и многократно, и перечитывает их ещё раз, и прокладывает этому прочтению собственные пути. Замечает недозамеченное (о стихотворении Фета: «Это прекрасное стихотворение кажется простым и логичным, но однажды я обратил внимание, что автор заблудился в дебрях собственного воображения и не вернулся в исходную точку». А говоря об одном стихотворении Евгения Рейна, на первый взгляд «вызывающе простеньком» и даже «сработанном из одних поэтических банальностей», Гандлевский показывает, что оно «восходит к древним хтоническим представлениям и подсознательным переживаниям»), выявляет неявное. Из Пушкина он перечитывает четыре маленькие трагедии — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — и, заметив, что они «в разной мере, но писаны по испытанным лекалам западноевропейской литературы, так что в фабульном смысле Пушкин Америки не открывает, и прохладно-вежливое почтение не знающих русского языка иностранцев к отечественному культу Пушкина имеет под собой кое-какие основания», — усматривает в них своего рода карту человеческого существования — описания главных «напастей и несправедливостей жизни»: «Нужда и связанные с ней страдания и унижения»; «Страсть к творчеству, омрачённая завистью из-за абсолютно произвольной раздачи природных способностей»; «Любовная страсть — ещё один пример произвола со своим особым адом — ревностью»; «И наконец — смерть как высшая форма несправедливости: разом отбирается всё, и всё обессмысливается». То есть получается, что в этих почти-переводах с чужих, западных, оригиналов Пушкин не просто говорит своё: он выговаривает универсалии.
Во второй части, «В общих чертах», Гандлевский рассказывает о своём читательском и человеческом общении с поэтами, начиная — поверите ли? — снова с Пушкина. Тут он берёт Александра Сергеевича, постоянного своего собеседника, «общим планом», говоря о его отношении к жизни вообще («Каждую пору жизни Пушкин переживал как праздник — праздник отрочества, юности, зрелости. Смерть Пушкина лишила Россию канона старости») — и о своей любви к нему, на примере которой проясняется заодно и природа любви как таковой: «Тютчев сравнил Пушкина с первой любовью. А она иногда тяготит, как наваждение. Может захотеться взять и развеять морок, убедить себя, что любовь — одно самовнушение. И мнительно, с богоборческим азартом перечитывая подряд страницу за страницей, и впрямь видишь, что ничего там особенного нет, просто больше удач, чем у других, а так — слова как слова. Есть шедевры, но больше злобы дня, альбомных пустяков, дружеского юмора, интересов кружка… И со сложным и не сказать чтобы приятным чувством преступной правоты, с очередным подтверждением взрослого знания, что чудес не бывает, книгу закрываешь. Но проходит какое-то время, и чудо всё-таки совершается. Пушкинское обаяние, рассеянное было с таким варварским прилежанием, возрождается как первозданное и снова превращается в “воздушную громаду”. Это и есть любовь».
Мысли о литературе, об искусстве вообще как — неразделимо — чуде-и-труде заключают сборник как бы в рамку, не только замыкая, но и открывая её: небольшим эссе о чтении в детстве. На самом деле это опять-таки целая внутренняя автобиография — только очень концентрированная и снова рассказанная на материале отношений с текстами, для автора — на важнейшем из материалов. Биографическая линия описывает круг — от детского не-чтения, сопротивления чтению («читать я начал из-под палки между восемью и девятью годами») до нарастающего потихоньку не-чтения позднего, когда — к собственной печали, к собственному удивлению — человек начинает от потребности в чтении освобождаться: «И вообще я с огорчением замечаю, что с годами моя потребность в чтении убывает». Между этими экстремумами — долгий, почти не открытый нам читательский путь. Тут показаны только некоторые важные его точки, среди которых, может быть, важнейшая — телесно прочувствованный «поворот души», пережитый автором в отрочестве, свидетельство власти литературы над человеком: «Мне было лет двенадцать-тринадцать, когда, понукаемый родителями и свернув шею почти на 180 градусов, чтобы не терять из виду КВНа за толстой линзой, я плёлся через проходную взрослую комнату в детскую. В тот вечер я шёл в кровать так изуверски медленно, потому что в телевизоре билась в истерике и бросала деньги в огонь Настасья Филипповна. Наутро я достал нужный том с полки, впал в оцепенение и к концу первой части физически ощутил, как у меня повернулась и встала поперёк грудной клетки душа». Казалось бы, совсем забытое, это чувство вернулось через двадцать с лишним лет: «…Вспомнил, когда тридцати пяти лет от роду захлопнул “Пнина” с отроческим недоумением и растерянностью: вот оно и кончилось, и как же мне теперь быть?»
Всё-таки заворожённость литературой не исчезает, не перестаёт многое (не всё ли?) определять в человеке, даже если он уже перерастает её (и заворожённость, и литературу) и находит себе иные формы понимания, интенсивности и свободы.
Наталья Рубанова. Русский диссонанс. От Топорова и Уэльбека до Робины Куртин: беседы и прочтения, эссе, статьи, рецензии, интервью-рокировки, фишки. — СПб.: Лимбус-Пресс, ООО «Издательство К.Тублина», 2023. — 518 с.
По роду занятий Наталья Рубанова — писатель, литературный и сценарный агент, эксперт и редактор, издатель, консультант по литературному письму (я ничего не забыла?). По типу культурной позиции — во всех без изъятья своих профессиональных обликах, ну, по крайней мере, в тех, что доступны нашему взгляду под этой обложкой — по меньшей мере проблематизатор, а то даже и сам взрыватель основ. И если попытаться коротко ответить на вопрос, чего ищет она в русской и иных словесностях, кого из делающих литературу и культуру она видит особенно интересными, то ответ, думаю, получится примерно таким: интересно ей всё, сопротивляющееся укладыванию в рамки; ломающее эти рамки, крушащее стереотипы, выбивающее (кого? — от каждого из нас с вами — до культуры в целом) из равновесий и инерций; выявляющее в культуре и социуме уязвимые точки и потенциальные разломы. Все, в ком можно хоть что-то такое найти (а Рубанова находит, она умеет. «Он написал несколько текстов, взорвавших мозг нескольких поколений», — пишет она об одном из своих героев, Илье Кормильцеве, — важном настолько, что рецензия на его посмертный трёхтомник помещена в раздел не рецензий, а интервью — «бесед и прочтений»: это разговор с ним). Рубанова и сама такая.
И говорит она в книге не только о литературе (которую явно видит как часть культурного целого), но о чём только не — и с кем только не. Большую часть книги — добрые две трети — составляют интервью, в которых автор оказывается по обе стороны микрофона: в статусе и вопрошающей, и отвечающей; а среди них ещё и одно неинтервью, героиня которого отвечать на вопросы не стала — но взамен того Рубанова сама рассказала о несостоявшейся респондентке всё важное, что, как она считает, должно присутствовать в русском культурном сознании. Собеседниками же Рубановой оказываются — да, главным образом коллеги-литераторы (Мишель Уэльбек, Фредерик Бегбедер, Вероника Долина, Людмила Улицкая, Денис Драгунский, Валерия Нарбикова, Гузель Яхина, Алина Витухновская, Александр Иличевский… — список неполный; легко заметить, что разные до предела), но кроме того актёры (Ирина Печерникова, Татьяна Веденеева), музыканты (Полина Осетинская, Елена Камбурова), режиссёры (Иосиф Райхельгауз, Павел Лунгин, Виктор Собчак), богослов (Андрей Кураев[1]), политик (но он же литератор, коллекционер, экс-мэр Екатеринбурга и основатель организации «Город без наркотиков» Евгений Ройзман, признанный в РФ иноагентом), непоименованный пиарщик (в «Разговоре литагента с пиарщиком») и даже одна буддийская монахиня — досточтимая Робина Куртин. Да-да, та самая, которая отказалась отвечать на вопросы — и оказалась обозначенной в самом заглавии книги как одна из экстремальных точек рубановской упоминательной клавиатуры. Противоположный экстремум той же клавиатуры — Топоров, да не Владимир Николаевич, а самый что ни на есть Виктор Леонидович, «санкт-петербургский “литтеррорист”, он же литхирург». Этому, как нежно называет его автор, «влюблённому в книги большому ребёнку» при жизни его, как справедливо замечает она же, далеко не всякий пищущий отваживался «положить <…> палец в рот — читай: вложить в его мозг свой новый текст», а Рубанова не только вкладывала, но даже посвятила ему всю ныне рецензируемую книгу. Как письмо — «Топорову, до востребования». Как, значит, одному из ориентиров, — возможно, отчасти и учителей. И уж точно — одному из собеседников: второе же из вошедших в книгу интервью — с ним).
Жанрового разнообразия книги всё названное ни в коей мере не исчерпывает. Наряду с «беседами и прочтениями», статьями, рецензиями и «фишками» (термин не раскрывается, но интуитивно догадаться можно), сюда включены, например, репортаж с художественной выставки («СтрогА [холст, масло]»), ещё репортаж («…последнего снега»), (входящая в состав «фишек») читательская автобиография «Жили-были король с королевой», а также написанное «МИМО БУКВ» и «МИМО ЖАНРА» (капслок автора), «эссе в ежовых кавычках», «эссе-сон» и выдержка «из неопубликованного предисловия к ненаписанной книге».
Вообще, честно говоря, писать о Рубановой скучными дисциплинированными словами не поворачиваются пальцы на клавиатуре. В её манере говорить и писать (о, представляю себе, как многих эта манера может раздражать — и уж наверное раздражает) есть что-то гипнотическое: немедленно хочется в ответ ей изъясняться так же (а изъясняется она примерно следующим образом: «А особенно полезна пилюля под названием “Барсучья нора”. Сказочка эта про мелического поэта, барсука Митю, sorry за слетевшее с “мышки” ругательство, — квинтэссенция того, что писучее племя называет литературным — и снова sorry — “творчеством”. Барсук Митя — настоящий писатель, а все настоящие писатели, по Андрею Степанову, в невероятных сказках которого — бывают ли вероятные? — сквозит что-то латентно-андерсеновское, в глубине души барсуки». Так начинается рецензия на книгу Андрея Степанова «Сказки не про людей»; открываю почти наугад. Даже в простых врезах к интервью — текст, казалось бы, служебнее некуда — Рубанова предпочитает говорить с вызовом, который как будто не требуется существом дела, но требуется чем-то более глубоким: общим мировосприятием автора, отношениями её к предлагаемым обстоятельствам — существования вообще: «Пресловутая встреча из экс-лайф (как, впрочем, всё в этой книге), — предваряет она разговор с Евгением Ройзманом[2], — в простой московской “Шоколаднице” образца 2019: тогда ещё прогуливаю так называемую основную работку, чтоб записать интервью — всё как в очень средней школке и в снулом институте, когда отменяешь нудные уроки и пустозвонные лекции». Курсив автора). Ближе всего к такой манере речи и определяющего её мышления видится мне — нет, не провокация, не подросткового типа бравада и протест против рутины и неправд того, что взрослым кажется привычным и нормальным (хотя без этого, без вполне намеренного эпатирования обладателей косных умственных привычек и рутинных эстетических установок, надо думать, тоже не обходится) — а джазовая импровизация. Причём почему-то кажется, что на кларнете. Возможно, потому, что звук у него — независимо от любых резкостей, поверх их всех — глубокий, округлый и тёплый.
(И только уже написав это в достаточной мере безумное предположение, автор этих строк, уточняя данные своей героини в интернете, вычитал там, что Наталья закончила Музыкальное училище имени Пироговых по классу фортепиано и МПГУ со специализацией «музыкальная психология». Значит, всё правильно.)
Ну, чтобы говорить так же, надо быть Рубановой или обладать хоть сопоставимым с нею миро- и самоощущением, покорный ваш обозреватель — ни то ни другое, но расковывающим воздействием на читающего и пишущего в ответ — её тексты очевидным образом обладают.
Конечно, в самой стилистике этих текстов (всё-таки — в стилистиках; их тут на самом деле, при внимательном рассмотрении, несколько) заключается значительная и неотменимая часть их содержания. Тем не менее все эти экстравагантности, все эти внешние эффекты — именно потому, что для автора они несомненно органичны, — из числа тех, что не должны вводить в заблуждение: то есть приводить к мысли, что они поверхностны, что они — ёрничанье и эпатаж ради того, чтобы произвести впечатление на публику; или что они, допустим, игра. Ничуть не бывало. У Рубановой, во-первых, всё всерьёз (игры тоже); во-вторых, у неё острый беспощадный ум и ясное видение. Как яркая раскраска у ядовитых насекомых, эта манера речи сигнализирует о том, что обладательница её не намерена никому быть удобной — истина (то, что автору таковою видится) гораздо дороже, — а в случае чего не намерена никого и щадить. Но если она что-то высоко оценивает (да, положительные рецензии Рубанова пишет и высокие оценки — даёт) — тут можно быть уверенным: к лести человек с такой речью точно не расположен, тут всё по-настоящему (ну субъективно, да, — а у кого, интересно, нет? Только тут субъективность не маскируется). Это маркер трудной честности (может быть, и для самого автора нелёгкой). Именно это, надо полагать, виделось ей основополагающим в Викторе Топорове, которому книга-письмо адресована.
Литературы в целом она и не жалует, и, да, не щадит: «…В отечественной похоронной литпроцессии (термин мой: независимого литпроцесса у нас нет) балом правит в массе своей всё же посредственность: так и ранжируют авторов — по способности писать “не лучше, чем условный Сидоров”. Ведь если писать “лучше, чем условный Сидоров”, можно стать его конкурентом. А этого (конкурента-то) писатели-всея-руси не потерпят, ибо узки врата к кормушке да тернист путь».
А вот собеседников — тех ли, с кем общается в интервью; тех ли, чьи книги рецензирует (это ведь тоже собеседничество) Рубанова видит, слышит и чувствует прекрасно, отслеживает их состояния, вообще обращает внимание на их телесный облик, бытовые привычки, манеру поведения (о Веденеевой: «…Является Веденеева, по-барски заполняя пространство ароматом духов и играя огромными перстнями. Первым делом Татьяна-свет-Вениаминовна подходит к зеркалу и, проводя рукой по волосам, улыбается: причёска, как и костюм, отменны. Элегантная дама. С чёртиками в зрачках. Она сама себе нравится: так — можно, да только так и нужно!». Всё это важно, важно), разговаривает с ними уважительно, внимательно, с подробным знанием предмета обсуждения и жизни собеседника вообще. Это ли не самое главное.
Не говоря уж о понимании того, что все настоящие писатели — в глубине души барсуки.
Валерий Печейкин. Пушкин, помоги! — М.: Эксмо, 2023. — 224 с.
А вот Валерий Печейкин — вовсе даже не критик. По роду занятий он писатель, драматург, сценарист, — а в отношении авторов, текстов, обсуждаемых в этой книге, — «всего лишь» — заинтересованный, вовлечённый, понимающий — читатель. Точнее, перечитыватель: каждое из произведений, о которых тут идёт речь, каждый из упоминаемых писателей — часть культурного кода, общего символического запаса. Вынесенный на обложку Пушкин. Гоголь — «криповый и кринжовый». Достоевский. Толстой — в его противостоянии Шекспиру, а заодно и сам Шекспир. Гончаров. Ахматова. Авторы чуть менее очевидные для наиболее массового сознания: Владимир Одоевский, Фёдор Сологуб. И Кафка, великий русский писатель (нет, не ошибка и даже не опечатка. Врос в русское понимание мира — даром что, по всей вероятности, сильно отличное от его собственного. Матрицы заложил.).
Всё это мы скорее всего читали, ну, по крайней мере проходили в школе, что, конечно, качественному чтению не тождественно, но след оставляет; ну по самой-самой крайней мере не раз обо всём этом слышали, потому что — в воздухе носится. И сам автор книги наверняка не раз читал, — потому дело его (и наше с вами) тут — открытие не столько нового (хотя классика на то и классика, что обладает теоретически неисчерпаемым потенциалом новизны), сколько недооткрытого. Продумывание недопродуманного.
Так что Печейкин ещё и внимательный аналитик (лёгкостью его интонаций тут никоим образом нельзя обманываться). По отношению же к собственным своим читателям — внимательный и, что особенно к нему располагает, равный собеседник. Без наставничества, — делится собственным опытом, к которому и сам вполне критичен.
Так вот, читательская-перечитывательская-собеседническая позиция сообщает ему — а тем самым и его текстам — особенную свободу.
Вообще-то этому сборнику (связанных общими интуициями) размышлений о великих писателях «от Пушкина до Кафки» (написанных специально для книги), «сочинений на свободную тему» и «текстов в воздухе» (буквально в воздухе: автор писал их как колонки для бортового журнала авиакомпании S7) самое бы место в разговоре о нынешней, особенно школьной, рецепции классических авторов и текстов, состоявшемся в «Дружбе народов» в ноябрьском номере минувшего года1 (кстати, хорошо лёг бы туда и сборник Гандлевского с его вниманием к вечным собеседникам; да что уж теперь). Книга Печейкина в точности об этом: что могут значить для нас сегодня классические тексты и авторы — в статусе не музейных и школьно-обязательных, а живых и включённых в происходящее здесь-и-сейчас, способны ли они отвечать на возникающие сегодня вопросы (спойлер: прекрасно способны; отдельный интересный разговор, благодаря чему именно и как с этим бороться. А бороться иной раз, ой, надо… чуть ниже будет пример) и как вообще о них сегодня говорить?
Печейкин как раз и представляет один из возможных форматов такого разговора. Понятно, что тут фокус внимания получается несколько сдвинутым с классиков как таковых в сторону нашего времени и наших проблем; но к чести автора надо сказать, что классиков из виду он при этом не выпускает.
Главное и самое трудное: он умеет (так и хочется сказать, отваживается) говорить об обсуждаемых авторах без пиетета и придыхания — и одновременно удерживать дистанцию, позволяющую видеть прежде всего именно читаемого автора, а не собственные наши потребности, всегда в той или иной мере сиюминутные, то есть, в общем-то, формы слепоты. К чему приводит устранение дистанции, Печейкин ясно видит на примерах наших современников и знает (невысокую — и разрушительную) цену такому прочтению. («Каждое время, — говорит он, — поворачивает Пушкина своей стороной. Несколько лет назад я узнал, что Пушкин стал ругать Америку». Пуще того, Александр Сергеевич и демократию ругал. А узнал автор об этом «из интервью экс-министра культуры Мединского. Цитата была такой: “С изумлением увидели мы демократию в её отвратительном цинизме, в её жестоких предрассудках и нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё, возвышающее душу человеческую, подавлено неумолимым эгоизмом и страстью к довольству. Такова картина Американских Штатов, выставленная перед нами”». Тут уже понятно, с чем стоит бороться. С соблазном убедительности и с выдиранием речений классиков из их родимого контекста.
(Впрочем, как справедливо заметил автор второй из обсуждавшихся нами сегодня книг, Сергей Гандлевский, «действительно хорошая книга обладает свойствами зеркала и отражает запросы и духовный уровень читателя. Совершенно разные люди — будь то эстет, или мастер вычитывать из книг какой-либо подтекст, или подросток, любитель приключенческой литературы, — каждый из них с полным основанием найдёт в “Капитанской дочке” то, что ищет».
Остаётся только добавить, что любой хороший, многомерный текст вообще обладает такими свойствами, так что мы, читающие, будем выдирать из таких текстов цитаты и приспосабливать их под собственные нужды, пока смерть не разлучит нас.)
Итак, что же делает сам Печейкин? Пишет он в формате не критических статей, не рецензий, но (квалифицированных) частных мнений. Мнений, очень внятно структурированных и с привлечением не только — и даже не в первую очередь литературного контекста ныне перечитываемых классиков, но всего того, что прожито нашей культурой с тех пор, как эти основополагающие для неё тексты были написаны. Это опыт — ни в коей мере не упрощающего, но, напротив того, — объёмного чтения текстов: прочитывания их, в пределе, всем культурным целым, в достижимом оптимуме — с помощью разных средств, которые в этом целом наличествуют. К такой объёмности видения — к активному вовлечению в восприятие классиков своего культурного опыта — он своим примером подталкивает и читателей.
Так, в понимании Гоголя «внезапно» пригождается автору и современник наш Александр Эткинд с его недавней книгой о внутренней колонизации — о российском имперском опыте («…майор Ковалёв — как Российская империя, теряет какую-то свою часть. Ковалёв-империя страдает из-за этого, мается, жалуется»), и снятые уже в наше время фильмы («Сегодня мы берём у Гоголя ужас. Вспомните фильмы с Александром Петровым — мистический детектив-триллер про Гоголя и следователя, которого сыграл Олег Меньшиков…»); стоит припомнить заодно и то, что другие эпохи читали те же тексты иначе: «Советская власть брала у Гоголя кринж — стыд за Российскую империю». И да, это в Гоголе тоже было.
И, наверно, одна из самых важных авторских мыслей (вообще их тут много разных, как бы невзначай рассыпанных по обочинам основного рассуждения, чем книга и прелестна): каждое из таких прочтений — скорее всего, каждое из прочтений в принципе — всегда, по определению, будет недостаточным. «Эти фильмы тоже кому-то могут показаться кринжовыми, но для самого Гоголя нет внутреннего противоречия между ужасом и смехом». Перечитывания — многократные, в том числе и в пределах одного поколения (не говоря уж о том, что — разными) затем и нужны, чтобы это видеть.
[1] Внесен в специальный реестр иностранных агентов Минюста РФ.
[2] Внесен в специальный реестр иностранных агентов Минюста РФ.