(Эдуард Веркин. «снарк снарк. Книга 1: Чагинск»; «Книга 2: Снег Энцелада»; Анна Старобинец. «Лисьи броды»; Саша Николаенко. «Муравьиный бог: реквием»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2024
Три не-триллера, нагнетающих страх — игровой, эстетический. Три отмеченных в премиальных списках романа признанных авторов, которым понадобилось пришпорить в читателе заметенные под коврик переживания: пустоту, бессилие, гнев. Три объемных высказывания, в которых ужас — центр удержания внимания, но не смысла. Три повествования, где страдают дети, — очевидно, чтобы о чем-то своем задумались взрослые.
Как и зачем в романе запускается темное чудо кошмара, куда уходит смех, за что расплачиваются дети и в какого бога верят насельники пугающей аномалии?
Мы исследуем ценностный мир и структуру фантазий, чтобы пробиться к жизненной правде, которая всегда сокрушительней страха.
И если в жизни страх — форма принуждения, то в литературе — форма художественного притяжения к правде.
Неуловимый Ча
Эдуард Веркин. cнарк снарк. Книга 1: Чагинск. — М.: Inspiria. Эксмо, 2022.
Эдуард Веркин. cнарк снарк. Книга 2: Снег Энцелада. — М.: Inspiria. Эксмо, 2022.
Двухтомник Эдуарда Веркина, по его признанию, вырос из впечатлений единого дня. В романе этот день занимает главу объемом около ста страниц, называется «мучительным»: потому что «долгим», «слишком много» вместившим, — и обрывается на слове «несчастье». «Несчастье стало с нами», — плачет один из героев на исходе долгого дня, хотя ни он, ни читатели еще не ведают, что случилось: о несчастье нам объявят в главе следующей, и то — к концу. День, вместивший «слишком много», событие — вытеснил. День, растянутый, как гармонь, на два банкета, с плясками, тостами, розыгрышами, объедаловом и тошнотой, не содержит центра. Праздничный день-паразит, он нарастает на повествовании, как гриб чага, в честь которого назван Чагинск — маленький северный городок, не отпускающий героев Веркина на протяжении двух томов. «Если говорить про зерно, то это оно», — указывает исходную точку автор в интервью. И точке дает название: «Такая дурная бесконечность возникла»1.
Как отследить развитие того, чего нет? Роман не стоит на месте, но будто и не движется. Мелькает, рябит, пошевеливается — зримо реагирует на главное, чего и глаз неймет. Мы чувствуем созревание сюжета: что-то жадно набухает, сыто лопается, разбрызгивает последствия, замарывая всех, — а что в точности произошло, не сможем прощупать даже умом. Роман похож на вихрь темных мест — но в их кружении просматриваются и смысл, и структура.
«Исчезновение» — так герои называют то, с чем столкнулись в первом томе и к чему вернулись через семнадцать лет, в томе втором. Расследуют убийство, но называют — «исчезновением». В тот долгий праздничный день в Чагинске действительно произошло несчастье: пропали два мальчика-подростка. Но «исчезновение» — это не только про них. Мальчики пропадают — и запускается повествование с зиянием вместо центра. И все, что не пропало, протискивается через эту дыру и выходит наружу измененным, как наизнанку вывернутым. Исчезновение в романе материально. Это не развоплощение, а нарастание другой плоти.
Удача Веркина — макнуть читателя в потустороннее, не вынимая из коробочки. В околдованном городе тикают часики проклятия и грозно вещает старая ведьма, болота скрывают космодром и тоскует майской утопленницей станция «Мир», но небесный покровитель все уладит волшебным квадрокоптером, если только успеешь намазаться заговоренной «звездочкой», чтобы не почуял тебя и за тобой не пришел лесной хозяин шушун. Все это в романе существует — но на правах ассоциаций. Веркин и не пытается прописать незримое в реальности. Напротив, охотно подтверждает, что шушун произошел из детсадовской игры в прятки и от слухов, пущенных по наущению мэра для привлечения туристов. Про космодром герой сболтнул подростку в приступе красноречия, или, ехидствует роман, «логореи», и как потом всерьез отнестись к свидетельству, что пропавший мальчик «такую штуку видел»? Ну а ведьма просто местная сумасшедшая: шастает по городу, эксцентрично опираясь на велосипед, и изрыгает гадости о каждом, кого увидит.
Нагнетая саспенс, Веркин сам же его пародирует, и герой его начинает вольной цитатой из «Аэлиты» Алексея Толстого — в параноидальную старуху, сующую гостям в качестве оберега «звездочку».
«— Старая школа, — пояснил я. — Намажься желтой мазью, бедный сын Тумы, и нос Ча не учует тебя этой темной ночью.
— Кто такой Нос Ча? — спросил Роман».
Бытийный вес призракам придает не автор — а реакция персонажей. Шушун перестает казаться анекдотом, когда люди отгораживаются от того, кто разыграл с ним встречу. Космодром обретает мистические очертания портала из Чагинска в мечту, когда два подростка действительно собираются в лес на его поиски. То, что не распознавший цитату и отвергнувший волшебную мазь Роман передумал и «тщательно втирал “звездочку”», наглядно удостоверяет: «Ча здесь». И сумасшедшая набирает авторитет, когда выступает медиатором и экспертом: она единственная привечает у себя заезжих героев, как Баба-яга на границе сказочных миров, и дважды, в каждом из томов, является без приглашения на похороны, чтобы скорректировать неловкий ход обряда:
«— Крышка… криво встала, — пожаловался Роман. — Не лезет… Что делать?
Мы дружно посмотрели на Снаткину».
Снаткина — Знаткина: так хочется переозвучить фамилию сумасшедшей старухи. Родство ее с магическим миром видно и по тому, как соединены в ней нарочитая, фольклорного толка грубость, неряшливость, телесность: Снаткина проламывается через кусты, орет и воет, хлебает суп из кастрюли, возится с прогнившими посадками; и призрачность: она возникает внезапно и своевольно уходит, говорит в никуда, будто бредит, и в то же время «неприятно удивляет» ясным пониманием ситуации, о которой высказывается без обиняков — например, перед похоронами: «Как потоптать, так все рады, за углом не сосчитаешь, а закапывать и за бутылку не соберешь…»
Снаткина может служить ориентиром для классификации персонажей: «межевым камнем», разводящим их пути. Персонажи делятся на простодушных свидетелей, жертв, злодеев и тех, кто ищет источник зла. Путь персонажа определен двумя альтернативами: «знает — не знает» и «делает — не делает». Снаткина торчит межевым камнем потому, что совмещает в себе варианты: все знает — но живет заложником ситуации, много делает — но ни на что не влияет. И подсказки ее самые общие. «Уезжай отсюда!» — Снаткина театрально вступает в роман с реплики, которую будет потом твердить на разные лады.
«— Девке своей скажи, чтобы бежала <…>. Бежать ей надо, — повторила Снаткина. — А то опоздает.
— Куда? — спросил я.
— Откуда, дурак, — ответила Снаткина».
«Дураки» в романе — те, кто чуют, не осознавая, и осознают, не делая. Это персонажи в эпизодах: множители слухов, ретрансляторы страха. Это и жертвы: к ним, помимо пропавших мальчиков, можно отнести мать одного из них, Кристину, чье детство мы видим куда ярче невнятной и рано оборвавшейся взрослой жизни, а также мэра Механошина, обвиненного в растратах и подозреваемого в непреднамеренном убийстве мальчиков. Мэр будет карнавально развенчан в ролике, демонстрирующем, как он голым выловлен из реки рыбаками, но умрет тихо — кажется, оттого, что так и не разобрался, кому и сколько тут «заносить».
Сохранней те, кто пытается выйти из позиции жертвы: вести расследование. Это плясун Роман и библиотекарь Аглая, соревнующиеся с писателем Виктором за главную роль. Виктор формально главный и в романе, и в расследовании, но уклоняется. Осознанию противится, фактами не делится, инициативы саботирует. Он до самого конца удерживается от выбора пути. И это занятно отражается в образах его ближайшего окружения.
В двухтомнике Веркина интенсивно работает удвоение. Дурная бесконечность — это еще и о законе парных случаев, рокировке двойников, отзеркаливании.
Второй том — зеркало первого: писатель Виктор и плясун Роман возвращаются в город, где сами же боятся увязнуть и откуда их снова, как семнадцать лет назад, вытесняют местные. Возвращаются, чтобы расследовать дело, обреченное остаться нераскрытым. Об этом в каждом из томов сказано с афористической точностью: «Мы что-то явно узнали, но мы не знаем, что мы узнали, — повторил Роман»; «Мы можем что-то найти <…>. Но вряд ли мы сможем использовать то, что найдем». Правда, которой доискиваются Роман и Аглая, неуловима, и поиск их выглядит наивно, как напрямик заданный вопрос.
Во втором томе, действуя заодно с Романом и Аглаей, писатель Виктор попадает в треугольник, зеркалящий отношения детских лет. Приезжая подростком в Чагинск, он втягивался в опасные игры с местными детьми Кристиной и Фёдором, — и теперь, уже сорокалетний дядя, снова втянут в не им придуманную игру, и снова с привлекательной, как когда-то Кристина, девочкой Аглаей и другом-соперником Романом, в этой роли дублирующим мальчика Фёдора. «Поиграли в детективов», — так отзывается Виктор об остросюжетной интриге второго тома.
Виктора, Романа и Аглаю объединяет не только интерес к расследованию, но и неопределенность социальной роли. Роман бросает танцы, как Виктор уже бросил художественную литературу, и Аглая — библиотекарь на замене, бывшая жена, уволенная пиарщица — «неудачница», как характеризует ее, несмотря на влюбленность, Виктор. Впрочем, когда-то Аглае несказанно повезло. Вырасти в несчастливую женщину и полноценную героиню во втором томе ей удалось, потому что «выкрутилась», не пропала в первом: тогда, будучи еще «мрачной девочкой», она вовремя заболела и не пошла с приятелями-мальчиками в лес, откуда они не вернулись.
Призвук неудачи, обреченности есть и в образе как будто торжествующего над Виктором друга детства. Выросший во взрослого дядю Фёдор играет против главных героев: грозит, старается вытурить, даже покупает Виктору и Роману билеты из Чагинска, обещая вручить на перроне вместе с отобранными паспортами. Фёдор — единственный в книге сотрудник местной милиции, во втором томе большой начальник. И все же он не ловчей Романа, над которым смеется. Фёдор при власти и при деньгах, но за ним тянется шлейф трагикомической неудачи. Вот он мечтает отдохнуть за шашлыками — но вместо удовольствия получает ожог. Жалуется, что жена его не хочет рожать, а соседи «окучником шлепнули» любимого питомца. Всю жизнь он презирает «мелкий вонючий городишко» Чагинск, но так и не находит стимула переехать. А главное, он, как и Роман, тщетно пытается выяснить, что происходит. Угрожая героям, он транслирует чужую волю: «Я чувствую, тут опять что-то мутится, а мне никто не рассказывает». Фёдор с детства лжив и хамоват, но он не тот, кто творит «настоящее зло».
Роман в отношениях с писателем Виктором — двойной дублер: заменяет ему и друга детства Фёдора, и напарника по бизнес-проделкам Хазина. В начале первого тома Виктор прибывает в Чагинск с фотографом Хазиным, но их пути расходятся, а рядом с Виктором появляется Роман. Как и положено двойнику, Роман знакомится с Виктором по ошибке: вселяется в номер Хазина. Подмена напарника значима: наглядно иллюстрирует перепутье Виктора. Роман честный, но в противостоянии злу беспомощен. С ним не считаются, называют «смердом», принимают за оруженосца или прихвостня Виктора. Хазин, напротив, переходит на сторону сильных: начав заодно с Виктором, предает его. Присваивает их общую подработку, наряду с чиновниками впрягается в подготовку Дня города — еще одного праздничного дня, которым тут прикрывают какое-то другое дело, изнаночное, темное, страшное. Те, кто участвует в нем, — вершители. Они не только чуют и знают «настоящее зло», но и — творят его.
«Мне не нравится слово “выбор”. В нем безнадежность ночного перекрестка», — отбивается Виктор от предложения выбрать сторону силы, тем более что она в романе одна. Не хочешь играть на стороне силы — якшайся с неудачниками. А неудача для Виктора — болезненный опыт, триггер.
Виктор не встает на сторону силы, потому что не видит в ней доброго. И не делает доброго, потому что не верит в его силу.
Путь Виктора прочерчен недеянием, как последние страницы дневника пропавшего мальчика — таинственным красным прочерком. «Отползай, ты же в этом деле мастер», — подначивает Фёдор. И сам Виктор признает: «Я старался отодвинуться, хотел стоять в стороне, не слушать и не участвовать». Он прикидывается «идиотом» и даже «на всякий случай» проговаривает вслух: «Я не представляю угрозы».
Подобно волшебнику-дошколенку из вселенной «Гарри Поттера», Виктор творит магию неосознанно. Его сила не более чем побочка ерничества и тоски. Но ореол могущества возникает. По мнению Снаткиной, Виктор «вроде как спас Аглаю» — хотя он лишь участвовал в споре, по итогам которого девочка Аглая выиграла ведро мороженого, заболела и не пошла с приятелями в загадочный последний поход. Покровитель Чагинска бизнесмен Светлов ковыряет Виктора требованием писать «настоящую» книгу, прямо указывая на силу, которой писатель наделен, но не пользуется: «Вы, Виктор, злостный уклонист, а терпение муз небезгранично. <…> Жизнь — есть сокращение и укорачивание, в сущности, падение в воронку. Задача писателя — это падение затормаживать, в идеале из ямы вытягивать, во всяком случае стараться. А вы… скажем так, пренебрегаете».
О силе слова как центральной идее романа проницательно пишет автор развернутой рецензии на «Фантлабе»: «…Слово против мира. Все 1450 страниц, по сути, посвящены тому, как человек с переменным успехом противостоит реальности с помощью языка. <…> Автор показывает, что против пугающей реальности у человека ничего нет, кроме слов, из которых можно соорудить себе как своеобразный скафандр в агрессивной среде чуждого пространства, так и целый виртуальный мир, заслоняющий то, на что говорящему почему-то очень не хочется смотреть. <…> Мир не меняется от сказанных слов, магическая функция языка действует иначе: она перестраивает мировоззрения людей, поверивших услышанному или написанному»2.
Пока наивный Роман доискивается правды, Виктор творит мир из лжи — то есть из слов, не подкрепленных реальностью. Конкуренция мифов, вспыхнувшая было между официальной линией Чагинска и выдумкой Виктора, погашается зеркальным омутом романа, «дурной бесконечностью». Ни патриотичный богатырь Пересвет от мэрии, ни просветительский адмирал Чичагин от Виктора никогда не существовали в истории Чагинска, и поэтому знаменательно пуст постамент для исторического памятника в центре города. Чичагин не пророс на почве Чагинска, потому что надобности в просветителях тут нет. Зато пускают корни и побеги другие выдумки Виктора: подросток верит ему, что в лесу строят космодром, а весь город подпадает под обаяние пущенного им слуха, что в Чагинске построят атомную станцию. Город верит в то, что давно выбрал сердцем: гарантированные атомной станцией рабочие места, строительство, льготы и пенсии. Зеркальный выворот этим чаяниям придан той же трикстерской волей: именно Виктор сболтнул про потекший при раскопках для станции радон, и, когда строительство замораживается, а Чагинск вступает на путь из города к поселку городского типа, местные винят радиацию как безличную, подставную ипостась зла.
«Настоящая» книга против «настоящего» зла — красивое и романтичное прочтение. Вот только требование «настоящей» книги исходит из уст героя, зарекомендовавшего себя треплом. Фигура бизнесмена Светлова — одна из самых притягательных и загадочных в романе: если Снаткина — ведьма, то Светлов — верховный маг. Не только будто бы говорящая фамилия окутывает эту фигуру, как Гэндальфа, белым плащом. В сцене, где мы впервые видим Светлова, работает волшебно искажающее зеркало романа, сопоставляя этого персонажа с мэром Механошиным. Сатирический слой повествования тоже сшибает эти два образа: можно долго и зло распространяться о безнадежности социального строительства, в котором чиновник постилает, как ковер, город под ноги денежному мешку — потому что мешок, в отличие от чиновников, готов предложить местному обществу внятную модель развития. Но в системе романа важнее невербальные сигналы силы. Механошин в первой же своей сцене ведет себя как будущая жертва. Каждый жест его пробивается через сопротивление среды и тут же срезается. Мэр заводит часы через дырку в пленке — но, когда часы начинают бить, пугается и отскакивает. Пытается открыть окно — и не может. Его все время дергают, вызывая из кабинета. А в кабинете хлам из-за ремонта и нет воды — как нет силы жизни. Мэр выглядит кукольным, действующим не по своей воле. Напротив, Светлов, потягивающий из пластиковой тары «бесконечную», как заговоренная жизнь, лапшу и от души, не по щелчку похохатывающий, выглядит в чужом кабинете богом — настолько сильным, что может позволить себе расслабиться под личиной человека.
И то, что божество это облажалось в попытке «осчастливить» чагинцев, не убавляет его обаяния. Казалось бы, в системе романа Светлов заслуживает разжалования до неудачника. Недаром в конце первого тома он наравне с неудачниками Виктором и Романом, случайно встряв, участвует в похоронах никому в Чагинске не нужной, осиротевшей без сына Кристины. А во втором томе и вовсе пропадает — мы встречаем его только под конец книги в образе «психа с удочкой», инкогнито явившегося в вымирающий Чагинск рыбки половить. «Налимов в ведре скопилось много, вода стала густой от слизи. Хотел окуней, а ловит налимов. Это же скучно, пора бы бросить, но он ловит их и ловит», — Виктор наблюдает за Светловым с возрастающим отторжением. А нам в этот момент может прийти на ум странная фраза-рифма из первого тома, где Светлов высказывается о творчестве как о своеобразной рыбалке: «…Человек должен писать стихи, рисовать картины, сочинять музыку. Это — сеть, только в нее можно поймать…»
Светлов хотел построить в Чагинске бумкомбинат, реорганизовать библиотеку, музей, больницу — образы будущего в его устах раскатисты, как гром, и так же бесследны. «Мы серьезно относимся к экологии. — Светлов жевал. — Рекультивация, технологии восстановления, глубокая переработка». Ну а мы серьезно относимся к словам Светлова, пока за ними маячит материализация нового будущего. «Поправим. Все обязательно поправим», — обещает он, картинно приподняв, но так и не запустив остановившиеся в кабинете Механошина часы. Но едва получив денежную помощь, учреждения города закрываются: на реорганизацию, как на вечный сон о не наступившей весне. И котлован, раскопанный под комбинат — или, как местные надеются, под атомную станцию, — остается затопленной ямой, пополняя скудный бестиарий города образом местного Кракена.
Создается материально не подкрепленное, как словеса о будущем, впечатление, что Светлов — бенефициар. На день города не явился, будущее провалил — но не явился и провалил потому, что свое получил.
Едят ли кошки мошек, едят ли мошки кошек? Гибнут ли два подростка оттого, что хиреет Чагинск? Или Чагинск загибается потому, что из него исчезли двое детей? Два исчезновения: мальчиков и города — в романе оказываются связанными.
«Тому, кто в Твин-Пиксе ни разу даже на долю секунды не задался вопросом, кто убил Лору Палмер», адресует роман «снарк снарк» Евгения Лисицына3. Наиболее точно и органично вписанная в роман разгадка «исчезновения» двух подростков требует выхода за пределы двухтомника, подключения к контексту того, что Веркиным написано ранее. Автор этой трактовки — критик Василий Владимирский, но и он ее ввернул не в свою рецензию на «Горьком», а в дискуссию к чужому Телеграм-посту. Я уцепилась за коммент и попросила Василия Владимирского дать развернутый комментарий — специально для этой статьи и тех читателей, кого все-таки мучает вопрос, «кто убил». Я и сама из таких, и до того, как мне попался коммент Владимирского, рада была собрать самые разные читательские версии — как крохи искомой в романе «правды». Так, пользователь Нифонт на «Фантлабе» убедительно развивал гипотезу о жертвоприношении подростков, дойдя в своих наблюдениях до обвинения в каннибализме4, а комментатор дискуссионного поста о романе «ВКонтакте» цитирует трактовку читателя под ником bar66, в которой Светлов предстает в самом деле богом, раздающим по заслугам: «В первом томе Светлов помогал рассказчику, надеясь, что тот станет Человеком и Писателем, но в промежутке между томами рассказчик явно не оправдал надежд <…>, и поэтому во втором томе Светлов его не жалеет и никак не помогает ему»5.
Трактовка Владимирского, в отличие от приведенной, сохраняет амбивалентное обаяние Светлова. «Алексей Светлов из “снарка” до степени смешения похож на другого веркинского “гения, миллиардера, плейбоя, филантропа” — центрального антагониста из раннего цикла “Хроники Страны Мечты”. Обаятельного, харизматичного, очень неглупого, говорящего много воодушевляющих, правильных слов. Который, сюрпрайз, выкупал детей из неблагополучных семей, из детских домов, а иногда просто похищал, чтобы использовать их в своих экспериментах. Такая параллель, в общем, многое в “снарке” объясняет: не трудно догадаться, что убийца — дворецкий» (полный текст комментария Владимирского читайте в сноске 6).
Я не боюсь сослаться на разгадку — потому что по многим причинам это не спойлер. Скорее — самоутешение читателю, который может удобно повернуть роман под свет выбранной интерпретации. Ведь даже эта трактовка освещает в романе многое — но не все. Двухтомник Веркина выстроен не под разгадку — а под ее отсутствие, «исчезновение». Текст романа безусловно сигналит о связи между пропажей мальчиков и гибелью Чагинска, и все же не назначает мальчиков первопричиной событий. Прочитываются и намеки на жертвоприношение — причем вроде бы не вполне завершенное, так что во втором томе выросшей Аглае все еще угрожает невидимая опасность. Но попытки принять любую версию за полную «правду» упираются в то же отсутствие — фактических обоснований. Как сетует читатель в упомянутой дискуссии «ВКонтакте»: «А вообще откуда инфа, что принести в жертву надо именно троих, а не одного или двух? К тому же дети в Ч. водились, можно хоть каждый месяц нового…»
Скажу больше: связь между исчезновением мальчиков и угасанием города не кажется узловой. Это не Рубикон, не поворот из света во тьму: из многообещающего будущего в сжимающуюся микровселенную Чагинска.
В зеркальной анфиладе романа поворотных моментов не счесть. Узловую позицию на какое-то время занимает, к примеру, укус лесной мыши. Фотографа Хазина кусает мышь — а три дня без сознания в больнице валяется Виктор и, когда приходит в себя, обнаруживает в очередной раз, что «Чагинск изменился»: Хазин перековался, а его самого выписали из гостиницы и из проекта.
Но может быть, дело не в мыши и не в мальчиках, а в этом проекте? И рокировка случилась еще в детстве, когда стать писателем мечтала Кристина — а писать начал Виктор? Обнаружил в себе талант по приколу — и не научился относиться к литературе всерьез. Романтичная Кристина, честный Роман, даже начитанная Аглая пытаются ввязаться в литературу со всей ответственностью — но сюжеты в изобилии, цепкие наблюдения, яркие и живые образы приходят к тому, кто литературу предал. «Второй роман так и не взлетел», — второе же предложение, зачин долгостроя Веркина, сообщает об «исчезновении» творческом. Неплохо дебютировав романом, который он обещал посвятить Кристине, но отмахнулся от обещания так же, как от своего таланта, Виктор попытался, как Хазин, перековаться — в коммерчески успешного «писателя ужасов, большого и счастливого человека». Но признан в качестве «мастера локфика, мастера для никого»: автора парадных книг о прилизанной истории «трудов и славы» маленьких городов. Вот и в Чагинск, город детства, он вернулся только ради заказа от здешней мэрии, возмечтавшей о «книге про Чагинск, город высокой культуры и славы».
Или, может быть, дело в самом этом возвращении? Ведь бабушка велела Виктору никогда не возвращаться в Чагинск: «не цепляться за мертвецов», не дразнить шушуна, который «тебя чует»?
Или дело в самой бабушке, ведь она «не просто так женщина» — по словам Снаткиной, к концу романа сдувшейся из ведьмы в такую же пленницу Чагинска, какими предстают герои-неудачники? Бабушке, которая застряла тут на всю жизнь, потому что полвека прождала мужа, пропавшего в годы войны под Сталинградом? И тогда в центре событий — «исчезновение» не мальчиков, а деда…
Получается, нет в романе переключателя из реальности «правильной» в вывернутую, нет перехода из Чагинска, чьи улицы герой «помнит прямыми», в город «безлюдья» и «кривизны».
Сломанные часы и отсылающая к знаку бесконечности восьмерка колес велосипеда Снаткиной — Никита Мина, подчеркнув в рецензии эти детали, проводит ассоциации с «Матрицей» и признает Чагинск «уже давно мертвым»7. «…А вообще здесь давно ничего нет, и никого нет, только он. — Кто? — Так он. Остальные все умерли», — подходящая цитата из романа тут как тут. Но такие прямые, как линейкой в лоб, символы — не Веркина уровень. Он кормит страх читателя тем, что подвернется и, вопреки названию второго тома, вовсе не нуждается в миссии к снегам Энцелада, чтобы соприкоснуться с непознанным.
Достаточно посмотреть, как однажды утром к его герою в окно лезет Хазин, чтобы жуть включилась, как древний инстинкт — вопреки глазам и разуму. Напарник Виктора подставил, поэтому ничего удивительного, что он не кажет лица, приходит тайно. Но в пластике его прочитывается приневоленность зомби — романом о которых Виктор напрасно надеялся преуспеть: «Хазин настырно проталкивал нетренированное туловище в окно. Это продолжалось так долго, что я засомневался — не дурной ли это сон <…>. Хазин извернулся и вдвинулся в окно спиной. Это был, пожалуй, самый нелепый из опробованных им способов, мне показалось, что Хазин застрял — спина ерзала в окне, Хазин кряхтел — и вдруг, как крем из кулинарного рукава, выдавился в комнату. Перекатился боком, вскочил, навис над постелью, схватил меня за жилетку и стал трясти. Делал он это абсолютно безобразно: вытаскивал из койки, затем бросал обратно, вытаскивал — бросал».
Не остановка времени — а одновременность всего, не переключение реальностей — а их проницаемость. Веркин создает пространство смещаемого смысла, где из слов и вещей, людей и отношений постоянно выкатывается ядро. Получается развернутый на два тома лимерик, оправдывающий любой абсурд. И «слово против мира» тут не работает, потому что тоже подвержено подмене. Веркин обращает непрямое высказывание в многожанровое искусство. Слово в романе «ерзает», лезет в мир «спиной», «безобразно» заедает. Черновики писателя, застольный треп, казенные речи, звоночки деменции, легенды, слухи, клевета — как выделить из этого космического бульона лжи первовещество информации?
«Переплетение огромного количества нарративов в рамках одного произведения размывает границу между реальным и выдуманным и помогает автору создать фантастическую действительность, не допуская при этом грубых и явных нарушений законов физики и элементарной повествовательной логики», — Никита Мина приходит к точному и неизбежному выводу, что роман не ограничивается магией остановленного времени и велосипедной «восьмерки».
То, как распорядился герой во втором томе уликами, собранными с трудом и без славы, кажется честному Роману предательством общего дела. Однако к этому моменту не только главная улика — кепка одного из мальчиков, запачканная кровью, — обращается из факта в подлог, но и цель расследования зеркально разбегается в отражениях. Герои Кэрролла охотятся на Снарка, а настигают зловещего Буджума. Герои Веркина, наоборот, ищут убийцу — и не замечают, как в мыслях создают ему антагониста, «пилота»: именно «пилот» инициирует действие второго тома, разослав главным «неудачникам» первого значимые вещи, которые кажутся им «подсказками». «Тот, кто хочет препятствовать нашему расследованию, вредит, а тот, кто хочет нас поддержать, помогает», — честный Роман расчерчивает мир надвое, думая, что уловил суть. Но суть в том, что они не только легко могут совпасть, как совпали в романе «подсказки» и уловки, творчество и «сеть», благодетель и демон, корни и пустота, знатка и свихнутая, «лучшая девушка» и «неудачница», — но и могут оба оказаться проекцией героев, «настырно» ищущих в абсурдной реальности центр.
«Кто?» — раз от раза остающийся без ответа, ключевой вопрос романа являет лик пустоты и одновременно прирастает смыслом. «Выходит, что расследование ведется не о том, куда пропали мальчики, а о самопознании», — опять попадает в точку уже цитированный рецензент с «Фантлаба»8. Непрямое говорение героев Веркина — способ самораскрытия.
Как и говорение прямое, принадлежащее в романе единственно Снаткиной. В отличие от других чагинцев, она не повторяет слухи, а сама творит послание. И в отличие от писателя Виктора, ее слова знаменуют поступки, а поступки проявляют отношение. Виктор, с подростковых лет таящий обиду на Кристину, застревает в безразличии, которое только во втором томе прорывается вышедшей из-под контроля острой болью утраты: «Я не успел прикусить до боли язык. Не успел хлопнуть себя по щеке, чтобы досталось еще по зубам, щелкнуть по носу, закрыть глаза и рявкнуть, не успел, я вспомнил ее так быстро, что не смог ничего этому противопоставить.
Кристина».
Тогда как Снаткина — единственный в городе человек, проявивший к Кристине деятельное милосердие, в романе, впрочем, неизбежно искаженное зеркальностью. Вот она расшевеливает горюющую по сыну Кристину, как мертвую: «Надо есть. Надо ходить. Надо помыться. Сейчас поедим и причешемся, а потом пойдем гулять», — и обращается к ней на похоронах, как к живой: «Ничего, не переживай, я по тебе поплачу…»
«Поворот не туда», — только и может подумать Виктор о несчастной Кристине. Но «туда» ли поворачивает в финале сам? Критик Евгения Шафферт прочит Виктору за границами романа «задачу поистине вселенскую: предполагаю, что теперь он вечно будет помогать Снаткиной и компании сохранять временное безвременье Чагинска»9. Внук «не просто так женщины», автор сбывающихся врак, Виктор вполне способен взять на себя миссию по спасению Чагинска — что в двоящейся реальности романа равнозначно тому, чтобы целиком провалить свою жизнь. Подобно адмиралу Чичагину и Пересвету, Виктор «никогда не жил в Чагинске» — но именно поэтому может занять символическое место на пустующем постаменте. Как сам он парадоксально объясняет плясуну Роману, он тут «чужой в квадрате», «потому что остался»: никто из настоящих чагинцев не остался бы в Чагинске, если бы прибыл в город извне.
Мы приближаемся к разгадке тайны детства, изобильно проявленного в романе — но на правах сна, воспоминания, из которых нет портала в нынешний Чагинск, как из Чагинска — на Энцелад. Возможно, ключевое «исчезновение» романа — не детей, а детства, причем не как концепции — а как личного опыта.
«Веркин с легкостью имитирует “крапивинский стиль”, но детство как последний островок чего-то ясного, чистого и светлого — определенно не его идея-фикс», — замечает Василий Владимирский в рецензии10, а в данном по моей просьбе комментарии раскрывает в Викторе «результат эволюции» еще одного «типажа» фантастической прозы Веркина: «Неоднозначная фигура, человек, когда-то побывавший в той самой Стране Мечты, мечтающий вернуться туда — и одновременно боящийся возвращения, не верящий в чудеса, но мечтающий о чуде».
Чагинск не «Страна Мечты», и чагинское детство не утопия: слишком связано с болью. Старшие ругают, юная Кристина не отвечает взаимностью, Федька одерживает верх, бабушка доживает и после не велит приезжать, чтобы попрощаться. Кроме того, летние приключения трех друзей из воспоминаний подсвечивают самую реалистичную, бытовую версию «исчезновения» двух мальчиков из нулевых: становится очевидно, что в годы детства и Виктор мог в любой день навернуться, покалечиться, подраться, заблудиться, пропасть.
И все же Чагинск будто возвращает Виктору утраченную часть личности — и именно детскую. В герое оживают детские мечты, вплоть до мечты о «маленьком паровозе» с «синим дымом», и детские сны о «высокой траве» и близком небе: «подпрыгни чуть выше, и оно тебя унесет», — и детский же, взрослого Виктора «пугающий интерес» к жизни. Как мальчик, он зависает на велосипеде под окном понравившейся девушки, хотя и опасается, что та выберет соперника помоложе. Да и Снаткина с велосипедным ломом в доме может символизировать не только восьмерку бесконечности, но и воссоединение с детской памятью.
Старость в сознании героя — абсурдная подмена, еще один выворот реальности: «Когда видишь старух, никак не можешь представить, что они когда-то были детьми. <…> Потом, непонятно когда, начали стареть. И непонятно от чего. Пошли в лес за грибами, а вернулись другими». Так и повзрослевшего героя словно подменили. «Ты был хорошим, добрым мальчиком, — сказала Снаткина. — Я помню». Герой мысленно продолжает ее реплику: «Я был честным и добрым мальчиком, но с годами стал сволочью и дерьмом».
«Кто» виноват, кем подстроен «поворот не туда»? Герой демонстративно клянет Кристину: «воспитала своего придурка в придурочном духе», — не потому ли, что дух этот так понятен ему, и себя называющему «идиотом»? В самоописании Виктора, «притянувшегося» в Чагинск, проступают подневольные черты увлекаемого ребенка и выловленной рыбы: «…Что-то меня тянуло, волокло за сальные вихры, за скользкие жабры», — и в то же время — осознание полной свободы: «…Мог бы не ехать, мог отказаться, никто и не принуждал…»
Детское поле романа показывает, что «исчезновение» так же связано с жертвоприношением и убийством, как и со свободной волей детей к риску и поиску. Непойманный убийца манипулирует природой детства — преследующий его герой убивает детство в себе. А в нем все то, с чем больно сжиться.
Виктору из начала первого тома, вопиющему о неудаче «не взлетевшей» книги, отвечает Виктор из финала второго тома, принимающий неудачу как часть себя: «Ненаписанная книга — это очередное поражение, — сказал я. — Про это неприятно вспоминать, но поделать с этим нельзя ничего… Надо жить дальше».
Дурная бесконечность — это реальность, не имеющая в себе источника управления. Вопрос «кто?», задаваемый своему отражению. Оставаясь «жить дальше» в городе, которого всю взрослую жизнь избегал, Виктор, возможно, приносит себя в жертву детству — зеркально отражая так и не раскрытое жертвоприношение детей.
Чагинск для него — воронка неудач. Память обо всем, что не удалось, он вытеснял, стараясь выстроить жизнь ловко, рационально, по-взрослому. Но жизнь с вытесненной сердцевиной изматывает, как «сюрреалистические сны»: когда «сознание отторгает», оно «работает на повышенных оборотах, ты словно проживаешь еще один день, порой более мучительный».
Утверждающий практику «купирования мыслей и редукции эмпатии», Виктор всю жизнь бегал от абсурда реальности. А оказалось, что сам, напрягая силы, его творил.
Когда начинаешь рассказывать о романе со слова «несчастье», трудно подобраться к тому, что делает его читателя счастливым: смеху. А между тем смех — принципиальное измерение текста Веркина. Нонсенс — эхолот ужаса, — красивенько придумала я о романе, но можно сказать и наоборот. Смех в романе мерцает, взаимно обращая друг в друга глупость и жуть. Я помню, как, слушая роман в первый раз в формате аудиокниги, будила ночью спящую рядом грудную дочь — потому что натурально тряслась от смеха. Но это роман растрясывается, окончательно слетая с оси.
Ужас романа — в иссечении ядра: из личности и города, из литературы и любви, открываемых любому наполнению. И смех «против мира», как «слово против мира», тут не работает. Смех заодно с миром — против человека, который ловил его в сети своего смыслополагания и не поймал. В том числе — против автора, тоже словно иссеченного из истории, целиком передоверенной герою-писателю, роли автора избегающему.
Это центробежный мир, который истово ищет ядро нового притяжения — чтобы вовремя срулить. Правды мы не дознаемся. Но в себе расслышим новую, натренированную романом отзывчивость к нелинейным подсказкам жизни.
Морок справедливости
Анна Старобинец. Лисьи броды. — М.: Рипол-Классик, 2023.
«Логику хаоса» воспев, роман Анны Старобинец «Лисьи броды» помещает читателя в оковы порядка. Это кажется парадоксом, пока гипнотически действует ключевой рефрен романа, подчеркивающий, что в реальной жизни, «по логике вещей», исход коллизии очевиден, «но есть еще логика хаоса — его иногда называют судьбой», и потому в романе сейчас все будет не так, как бывает. «Бывает так» — еще один рефрен романа, приглашающий читателя разделить сочувственное внимание к герою, напрасно думающему выиграть спор с судьбой. Непреклонная воля, подстраивающая мир под себя, — атрибут каждого из героев романа, но всех обставит автор: нацеленно сведет множество сюжетных линий в одну точку. Можно сказать, что эта точка — городок Лисьи Броды в Маньчжурии, «проклятое место», где «в человеке рождается зверь» и откуда только «мертвые могут выйти». К чести автора, впрочем, отполированные эти слоганы произносят персонажи: в кошмарном сне — и в приступе безумия. Но можно назначить точкой, где все сходится, идейное поле романа, про которое в критике писали, что «идей тут нет»11.
Нет идей, нет исторической правды, нет психологизма, нет новизны. Или, напротив, есть, и слишком много: персонажей, фактуры, непредсказуемости, слоев смысла. «Это очень скучная вампука», — выносит приговор Вадим Нестеров, отказывая роману во «внутренней логике». Ниже на онлайн-странице его коллега по работе в жюри премии «Новые горизонты» Екатерина Писарева выдает роману поздравительные ярлыки: «Виртуозно, свежо, по-хорошему жутко и смело»12. Дихотомичные отзывы сродни миру романа: в нем тоже важна «дихотомия» — это опорное для анализа слово употребляет критик Наталья Ломыкина13, имея в виду то самое противопоставление «логики вещей» — «логике хаоса». Не единственное, кстати, в романе, сталкивающем такие взаимоисключающие понятия, как «человек» и «зверь», «свои» и «чужие», «живое» и «мертвое», «наука» и «сказки».
Но в том и дело, что дихотомию роман не выстраивает — а побеждает.
«Лисьи Броды» — книга осознанного выбора, и выбор делает в пользу хаоса. И городок Лисьи Броды героям кажется «проклятым местом» только потому, что им самим трудно заметить, до какой степени он отвечает их сути. Замкнутое пространство, откуда ведут магически окрашенные пути: через мост, через лес, в лодке по реке, — создает намеренную условность, сказочную аномалию. Эта сказка удерживает героев внешне — но внутренне позволяет полностью раскрепоститься. Слоган «в человеке рождается зверь» стоит понимать не как околдовывание — а, напротив, как саморазоблачение. Главное же — счистить с этого обещания плевки страха. В Лисьих Бродах в человеке рождается зверь — и это скорее зачаровывает, чем пугает.
Темное обаяние романа — следствие его нарочитой сказочности и нацеленного сопротивления этой сказки тому, как «бывает».
Метафоры романа пропитаны духом гниения и кровью — это выглядело бы нарочито, если бы не общая яркость фона. Тягучие рефрены, ритуальные любезности, перескок точки восприятия, настырные детали, рвущиеся дослужиться до символа. Шрам в виде иероглифа, который в романе истолковывают как знак «хозяина», на груди главного героя, меняющего имена, но не кожу, — интригует. Но тот же шрам на теле его антагониста, или вырезанный недоброжелательным визитером на столе, а то и на груди проститутки, а то и проступающий родимым пятном на животе не собиравшегося обнажаться персонажа, — начинает мозолить глаз. Лисицы с двумя или, бери выше, тремя хвостами у Лисьего озера, на секретном фото из испытательной лаборатории, в хищном логове — «Гроте Посвящённых» — прошивают роман янтарным орнаментом. Но взблеск золотой фигуры лисицы с двумя хвостами, красноречиво выпавшей из чемоданчика с проклятыми сокровищами посреди осеннего леса, — уже подбешивает. В особенности тем, что не сотрется, как будет торчать перед внутренним взором, к примеру, сцена побега одного из персонажей из Лисьих Бродов через мост.
Персонаж расплачивается за легкомысленное нарушение табу — пожизненным пленом в границах города. Наконец у него появляется надежда преодолеть запрет. Безоглядней, чем когда-либо раньше, он «ступил на мост» — «и мир изменился». Трудно сразу определить, насколько необходимо было разыгрывать сцену «морока» на мосту с такой степенью изменений. С засиявшим вдруг небосводом, который словно срывает с себя «блеклое» небо реальности, как «повязку». С бамбуком, аутентично закачавшимся под ногами. С красавицами, зазывно стреляющими в читателя глазами цветов драгоценных камней и позволяющими любоваться собой так долго, что едва не пропускаешь выполняемый ими молниеносный трюк картинного умерщвления. Каждая следующая красавица подпускает к себе ближе — и в шаге от свободы путь персонажу преграждает врагиня нагая.
В этой избыточной, кричащей сказочности нет нужды — но есть послание. Эпизод на мосту — своеобразный тизер всего романа, который над «блеклым» миром утверждает, как сияющий небосвод, сказочные порядки.
«Лисьи Броды» — роман-морок, нагнетающий дурные предчувствия о «проклятом городе», а на деле создающий убежище от всего, что грозит за его пределами. Логово хаоса, куда сбегаются все, кого пугает порядок вещей.
О «тонкой, легко рвущейся пленке социального» в романе написала критик Ольга Балла14. У меня вывод противоположный. Социальное — настоящий источник ужаса в романе, бесперебойный, незыблемый. Прорвать его, как «пленку», возможно именно в рамках сказочной аномалии.
Полюс «порядка» и представлен в романе социальным, стайным. «Стая» — это рота красноармейцев в городе, и зашифрованная структура «особистов», и банда «котов», и беглое сообщество староверов, и тайное племя лис-оборотней, и собственно стая — бродячих псов, и обреченная группка сбежавших из японской лаборатории зверолюдей, зараженных препаратом, который запускает в них «метаморфоз» и превращает в настоящую звериную стаю. Пожалуй, только о последней вариации «стаи» роман повествует сочувственно. Видимо, потому, что эти недооборотни — красная тряпка для «стай» как чисто человеческих, так и чисто звериных. Они жертвы лаборатории, где тоже до поры, несмотря на дикие эксперименты, правит «логика вещей».
То, что любое организованное людское сообщество легко проявляет порядки — повадки — собачьей стаи, — говорит о еще одном измерении романа, уравновешивающем сказочный напор. Это — ирония. Простая, бытовая, ехидная — например, когда «стукач замполит» принижен через взгляд уличной собаки, которая недоумевает, почему перед таким непредставительным «псом» в людской стае принимают «позу покорности». И — тонкая, сюжетостроительная, создающая структурно значимые перевертыши мотивов и отношений.
К примеру, центральный перевертыш «учитель — ученик». Полковник Аристов, менталист, путешествующий туда и обратно по чужим мыслям и снам, приграничью мертвых и предчувствиям будущего, ищет бывшего ученика и соратника Макса Кронина. На протяжении всего романа Аристов выглядит сверхвожаком и мнит себя организатором событий. В начале повествования он Макса Кронина прогоняет: «оскопляет», «лишает чуда», заставляя забыть о сверхспособностях, запирая его сознание в реальном мире без мистики. Однако стоит Аристову подступиться к ученику ближе: вторгнуться в сны, воспоминания, чтобы напомнить о давней связи и как бы невзначай выяснить, где сейчас Макс, — как тот атакует: оружием сна, но пробивающим Аристова до реального, телесного измерения. Постепенно до читателя, который захочет не просто наслаждаться «аттракционом»15, а постичь ту самую «внутреннюю логику», в которой критика роману отказывает потому, что автор не там и не тогда разместила урановый рудник, откуда сбегает Макс Кронин16, — в общем, до читателя начинает доходить, что это ученик изгнал учителя. Разуверился, оттолкнул, перерос. Макс Кронин — настоящий организатор событий, потому что он в них вмешивается и исход меняет. Аристов же только подбирает за Крониным крохи — в том числе, к примеру, совершает одно из вершинных открытий благодаря убогости слуги, которого ранее так «непрофессионально» — «недопустимо» для ученика менталиста — оставил в живых и отпустил Макс Кронин.
Оборотничество — сюжетообразующий мотив романа — тоже пронизано иронией. Опять же и простой, трюкаческой — недаром Макс, потеряв память менталиста, помнит себя «артистом цирка» и в Лисьи Броды въезжает как артист: исполнять в местной роте красноармейцев роль убитого им по пути «особиста» Шутова. Фамилия «особиста» значима, как выпавшая на палую листву золотая лиса с двумя хвостами: секретное погоняло Шутова — «Клоун» — переодетый им бывший циркач воспринимает как подмигивание судьбы. Но куда значительней перевертыш иронический. Шутов послан расследовать темное дело — исчезновение капитана, как-то связанное с не вполне успешным штурмом японской лаборатории, — и красноармейцы его боятся. Тогда как Макс под личиной Шутова чувствует себя без пяти минут добычей обещанного ему в подмогу отряда СМЕРШ.
Перевертыш силы и слабости — не просто клоунский трюк. Это принципиально повторяющийся в романе акт развенчания силы. Тут — цель восстания «логики хаоса» против «логики вещей». Ведь по «логике вещей» сильный побеждает слабого, обратное возможно в сказке. В том, как вершится эта сказочная, компенсаторная справедливость, чувствуется авторская пристрастность. Роман оттаптывается на сильных: каждого из персонажей, кто мнит себя власть и право имеющим, он обсмеет, разжалует, сотрет. Читатель может быть уверенным, что всякое насилие тут будет поименно, точечно отомщено.
Отвращение к силе, которая прет, потому что может, рождает в романе отторжение от социального: стаи, порядка, иерархии, системы. Самоутверждение сильного — главный кошмар «Лисьих Бродов». И одновременно — источник иронии: не сотрясающего живот, тихого и злого смеха. «Просто это вообще не смех», — как объясняет героиня-оборотень свое звериное хихиканье в ответ на обиду. «Лисица издает такие звуки, когда чует угрозу. Она так защищается».
Изысканный Аристов, который проверяет прицел пистолетов на живом слуге, полностью подчиненном его воле менталиста, в идейном поле романа унизительно рифмуется с уличным псом, который ходит «брать» старую больную суку, потому что «она была слабой и за нее некому было вступиться». А менталист-самоучка Юнгер — соперник Аристова и Кронина — унизительно прозрачен для тех, кого пытается подчинить своей воле: слуги-оборотня и древних лисиц, — и жалок в глазах читателя, раньше него понявшего, что Юнгер прошляпил и главную лисицу, и волшебную армию, и свой уникальный препарат, который собирался выменять на бесценный эликсир вечной жизни.
Унижение — главный страх сильных, потому что означает добровольную утрату места в иерархии. Но именно путем унижения, понижения в иерархии, отказа от силы, риска собой, самопожертвования идут в романе герои, которых можно причислить к полюсу человечности. Добираясь до метафизических оснований романа, Ольга Балла проницательно замечает, что мир «Лисьих Бродов» «обезглавлен с обеих сторон, и “светлой” и “темной”»: не чувствуется, мол, в нем, несмотря на священника и староверов среди персонажей, присутствия «Христа и хоть кого-нибудь из христианских персонажей и сил, включая Бога Отца», равно как и «противник его тоже не представлен — упоминается христианкой-староверкой как привычная ей фигура миропонимания, но среди действующих сил его нет». Но я бы снова поспорила с «впечатлением» Балла, что «темная» сторона «в романе выражена существенно сильнее». Потому что за «светлую» сторону играет сама структура романа. Выдвигающая в победители тех, чьи поступки сообразуются с ценностями христианскими: милосердием, смирением, бескорыстием, самоотречением, любовью. В то же время жесткой иронией просвечен образ староверки, которая испускает ненависть под видом молитвы и, проклиная «бесовку» — женщину-лисицу, — напрасно возлагает на нее всю ответственность за свой разлад с мужем. Ощетинившаяся против «бесовки» толпа староверов названа «ненасытившейся, униженной хищной стаей». А дети староверов, изводящие девочку — дочь женщины-лисицы, — проявляют худшие стайные инстинкты. Христианского сообщества, христианской церкви в романе нет как явления, но это в структуре «Лисьих Бродов» выпад не против веры — а против системы.
Одиночки — главные герои романа. Одиночка перед стаей — носитель «логики хаоса». Одиночке выиграть — пойти против «логики вещей». Полковника Аристова и циркача и беглого зэка Кронина, единственного священника и единственного доктора, медсестру-медиума и кицунэ-«полукровку», лисицу-«отступницу» и раскаявшегося ученого японской лаборатории, безумного Юнгера и его слугу-тигра Ламу, охотника-старовера и китайца папашу Бо, угощающего красноармейцев настоянной на змее водкой, — этих персонажей объединяет стремление навязать системе свой интерес, переломить или проломить ход вещей, который принят как общий и естественный.
В этом смысле сам роман уподобляется своим героям, выстраивая маршруты мимо исторических магистралей тридцатых — сороковых годов прошлого века. «Истории, в которой все это происходит, которая все это объемлет и, по идее, определяет, — почти нет», — замечает Ольга Балла, безоценочно на фоне рецензентов, нацедивших из романа исторических неточностей. В жизненном выборе героев — например, майора Бойко, капитана Деева, ученого Оямы, медсестры, Юнгера — большая история сказывается. Другое дело, что само отдаление революции и мировой войны на кромку повествования, выдвигающего в центр 1945 года маргинальные поиски в душном городке, выглядит сказочной условностью, нарушением «логики вещей». И — утверждением «внутренней логики» романа, в котором ошибка с размещением уранового рудника не принципиальна потому, что весь он посвящен отсевкам большой истории, осевшим, как сор в сите, в сказочной, отключенной от широкого мира аномалии Лисьих Бродов.
Одиночность — условие игры, а не ее цель. И тут я снова вижу перевертыш верхнего и глубокого слоев романа. Несомненно, Анне Старобинец удался впечатляющий писательский трюк: множество линий героев, отмеченных разнообразными мотивами, она так или иначе замыкает на одной фигуре — таинственного мастера Чжао, даоса с бессчетностью лиц, оберегающего святилище с кладом и владеющего ключом к бессмертию. Но прежде чем тоже упереться в этот легендарный образ, хочется отмотать назад и проверить: так ли уж разнятся интересы героев?
Аристов ищет Кронина, Кронин — жену Елену, сбежавшую с братом в эмиграцию, но оставившую след в Лисьих Бродах. Брат Елены жаждет оживить волшебную армию, «глиняное войско» — Терракотовую армию императора Цинь Шихуанди, подлинное захоронение которой роман предлагает искать за болотами Лисьих Бродов. А для этого Юнгеру нужен секрет бессмертия от неуловимого даоса. Слуга Юнгера, человек-тигр Лама, предан Юнгеру в меру своего интереса: когда-то даос недооценил преданность Ламы, прогнал от себя, и Лама жаждет его найти, чтобы заставить переменить решение. «Стукач замполит» мечтает об амбициозном разоблачении контры внутри армии, а его командир, майор Бойко, напротив, ищет способа избежать разоблачения. Медсестра хочет укрыть в городе отца, с которым сама когда-то порвала, а доктор — из города скрыться. Кицунэ-«полукровка» ищет снадобье, созданное на пересечении магии и науки, которое поможет ее дочери пережить первый «метаморфоз», а сама девочка хочет удержать дружбу мальчика из враждебной семьи староверов.
То, что эти и прочие пестрые, разбегающиеся интересы в итоге сойдутся на тайне даоса, кажется литературным чудом. Но герои жаждут чуда иного.
С образом оборотней в роман вплетается мотив утраты души: «Плоть оборотня сильна <…>. Но душа оборотня всякий раз тоскует». Оборотничество описано в романе как мука повторяющегося прохождения через смерть, распад и возрождение. «…Сделана впечатляющая попытка показать сознание оборотня его собственными глазами — притом с почти научной (если бы такое поддавалось научному наблюдению) точностью (вплоть до времени, которое занимает переход, до изменений в крови у переходящего…)», — отмечает это особенное достижение романа Ольга Балла. И именно на фоне физиологического обоснования «перехода» обостряется вопрос: что в этом «почти научно» описанном опыте переживает душа?
«Душа» — слово-призвук Ламы, куда более тигра, чем человека, и потому особенно разрываемого между силой тела и тоской души. Он ищет даоса, чтобы доказать ему свою силу, но сам же ее придерживает — ради «дуновения» души, которое чувствует рядом с медсестрой-медиумом. Интересно, что она доверяется тигру Ламе вроде бы по наущению отца — но в каком-то смысле этого требует ее душа, уставшая сопротивляться «плохим» мыслям и видениям. Так и Макс Кронин сбегает из лагеря за женой Еленой, которую теперь, многое забыв, знает не лучше, чем медсестра — Ламу: он ищет не жену, а то, что ему кажется обещанным в образе жены, — свою душу. И «счастье», которое испытывает «стукач замполит», когда просекший его происки армейский товарищ наконец признает его место в иерархии роты и предлагает ему «вместе» разоблачить переодетого Кронина, — разве о карьере, а не о душе? Да и Аристов, предавший доверие ученика, кажется, душевно им тронут: «непрофессионально» обижается на непослушание Кронина и почти отечески любуется тем, как, даже «оскопленный», «великолепен» «его» Макс. Или посмотрите, как счастливо идет, «наслаждаясь каждым вдохом и каждым шагом», по колдовскому мосту тот, кто думает, что наконец сбежит из «морока» города, как из плена.
Вернуть душу — значит словно бы ожить. Не пустое слово в романе, где каждый из героев проходит свои стадии распада и «Черноты. Пустоты. Ничто», неизбежные при оборотничестве. Оборотень, проходя через распад, покидает одно тело, чтобы воплотиться в другое. А тот, кто не перевоплощается, покидает себя.
«Это ты оборотень», «перевертыш тут только один <…>. Это ты…», «это вы утратили человеческий облик», — выговаривает Кронин оппонентам. Но и без этих подсказок легко заметить, что зверолюди и древние лисицы — вовсе не те, на ком в романе держится мотив оборотничества. Человек-тигр, кицунэ-«полукровка» просто следуют своей природе. «Я не хочу тебе зла. Но это моя природа», — говорит «полукровка». А вот обозлившийся майор, отчаявшийся доктор, перепуганная медсестра, взбесившаяся от ревности староверка природу свою — меняют, предают. Для таких персонажей характерно отчуждение от «оборотной» ипостаси: «я не такой», «я не воровка». И тигр, нацеленно убивающий в себе человека, в этом как раз уподобляется людям, стирающим из реальности себя прежних.
Зато образы зверолюдей, выведенных в лаборатории, — вообще не про оборотничество. Это скорее про границы человеческого и страх перед «чужими». Новые звериные повадки неприродных оборотней страшны именно в свете осознания их еще человеческим умом. Напротив, «душа зверя» в них принимает даже убийственные порывы спокойно, уверенно. Это — новая подсветка темы силы в романе: зверю естественно хотеть зарезать ребенка, как «свинку», но когда тем же чувством распаляется человек — он пострашнее недооборотня.
И именно человеческая память определяет в романе путь недооборотня. Простодушный Никитка-«солдат» парадоксально верен себе в переходном состоянии: говорит, что «просто теперь он за другую стаю воюет», и, действительно, сохраняет своеобразную способность к рассуждению, состраданию, волевому выбору. А попавшегося в лабораторию старовера «переход» ломает, стирая в нем все, кроме суеверного страха. Он видит в постигшей его судьбе — отвержение Бога, которого, как думает, прогневал. И путается в верованиях, и тщится занять место пророка при новом своем божестве-оборотне, и едва не приносит ему человеческую жертву.
Судьба старовера воспринимается трагичней, потому что его «переход» — это прыжок в отрицаемое: герой оказывается на стороне тех, кого в его среде принято проклинать, — преследуемый теми, с кем у него изначально общие ценности. Перевертыш «свой — чужой» расширяет для читателя поле сочувствия, а также спасает роман от жесткого разграничения героев симпатичных и «плохих».
Так, «стукач замполит» ни в коей мере не оправдан в романе — но и ему достается почтительная доля читательского сочувствия в последний момент, в сцене, где его буквально заколачивает в гроб, «так сказать» — словечко замполита, — боевой товарищ. Товарищ куда более близок и симпатичен нам своими поступками и мотивами, но вдруг что-то перещелкивает, и мы видим его хищным оборотнем-насекомым: «В напряженных его губах зажаты тонкие гвозди», отчего он «похож на насекомое с множеством хоботков. Он вытягивает изо рта эти хоботки и один за другим вонзает их в крышку твоего гроба».
Еще один яркий прием, расшатывающий предопределенность сочувствия, — беглая точка восприятия. Мы видели стукача отстраненно — и вот уже обращаемся к нему на «ты», проговаривая для него то, что он не может в кульминационной для себя сцене понять и увидеть: «Ты под крышкой, ты накрыт с головой брезентом, и ты не видишь…» Теперь со стороны, отчужденно, мы смотрим на того, кто его одолел. И вдруг словно прыгаем победителю за плечо, сливаясь с ним, настраиваясь и на его логику поступка: «Он не убийца. <…> Он убивает. Только. Врагов. На каждый гвоздь — три удара молотка. Только мразей. Стукачей. И подонков».
Вариация этого приема — перевертыш «живого — мертвого»: к Максу Кронину являются «его» покойники, те, в чьей смерти он повинен, и один из них, дружественно настроенный вор, становится другим голосом Кронина, спорящего с самим собой, стоит ли с риском для жизни задерживаться в Лисьих Бродах.
Очень хочется в заключение поговорить о нем — о супермене Максе Кронине, который замечателен не только меткостью и изворотливостью, но и постепенно крепнущей уверенностью в своих чувствах и ценностях. Его путь можно прочесть как историю сепарации. К моменту, когда он вспомнит о своих сверхвозможностях, они перестанут интересовать его, как детская игра. Макс Кронин идет к Елене — так он думает, — но приходит от старого учения к новому, от хорошо дрессированного себя к себе настоящему. Отказ от оборотничества — революционный выбор для «артиста», но прежде, чем выбор будет сознательно сделан, Макс Кронин попросту не сможет поступиться чем-то в себе ради шкуры, в которую переоделся. «Он понуро идет с тобой, уверенный, что это арест, а может, что и похуже, ведь он поднял руку на капитана СМЕРШ Шутова. И ты должен его хотя бы ударить — по лицу, прикладом, до крови. И ты должен его хотя бы посадить на гауптвахту. Ты ведь Шутов. Ты капитан СМЕРШ. Ты должен играть свою роль. Но ты смотришь в эти его незабудковые глаза, и ты вдруг говоришь:
— Спасибо, Пашка. Ты вчера все правильно сделал».
Но еще интереснее поговорить о менее очевидном — и до поры вовсе невидимом — персонаже. Мастер Чжао, человек — «бескрайнее озеро», попрекающий ученика Ламу за то, что рука того не дрогнула убить бабочку, — как получилось, что этот просветленный человек обрек на смерть детей? За то, что одна из древних сестер-лисиц нарушила тайну святилища, он проклял «лисят». Растущая луна грозит Лисьим Бродам нашествием зверолюдей, а кицунэ-«полукровке» надрывает сердце: близится ночь первого перевоплощения ее дочери, и, по слову даоса, девочка «перехода» не переживет. «Моей дочери грозит беда пострашнее, чем СМЕРШ», — так объясняется бесстрашие «полукровки» перед стаями: красноармейцев, староверов и даже древних лисиц.
Мне жаль, что Макс Кронин к проклятью даоса отнесся не критично — а точнее, никак. Он неоднократно выручает обреченную девочку — но того, что неотвратимо ее убивает, не видит в упор. Объяснить это можно тем, что героя отключили от мистического измерения — «лишили чуда». Как и тем, что даос в романе оправдан законом, который он вроде как исполняет, проклиная нарушительницу табу. И все же для романа, отвращающего от немилосердной силы, почитание воли могущественного даоса, не осложненное сомнением, — куда более серьезный недосмотр, нежели перемещенный урановый рудник.
К роману «Лисьи Броды» просится применить классификацию мировоззрений персонажей из игры Dungeons & Dragons. По свидетельству интернета классификация эта основана на литературном источнике и представляет собой перебор сочетаний «добрых» и «злых» намерений с почитанием «закона» или «хаоса». Предполагаю, согласно этой классификации Макса Кронина можно определить как «хаотично-доброго», а даоса — как доброго силой закона. Не раскрывая главного трюка романа, скажу, что в Лисьих Бродах этим противоположным философиям добра не хватило места.
«Логику хаоса» воспев, роман Анны Старобинец избегает амбивалентности. И можно спорить, победил в финале хаос — или на смену ему, силой природной цикличности, в Лисьи Броды вступил новый лик порядка.
Пестушки кошмара
Саша Николаенко. Муравьиный бог: реквием. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2022.
Удобно, когда в романе есть заглавная сцена, иллюстрирующая как будто очевидную авторскую идею. «Над Моровом, в сети теней скользящих, стоял убийца. Муравьиный бог». В этой визитной карточке романа прописано все. Аллегория муравьиного копошения человеческой жизни — и необъяснимая угроза, которая может ее разметать. Беззащитность малого перед большим — и непостижимость большого с точки зрения малого. Зряшное страдание — и вышедшая из берегов злоба. И все так ясно, что непонятно: куда теперь двигаться роману? Восьмилетний мальчик Петруша уже пожег муравейник, сыграв в злого бога, который и с ним самим поступил так: разметал его жизнь, забрав маму и папу — и оставив избывать сиротское горе подле нелюбимой бабушки. А у читателя впереди еще четыре десятка страниц, которые чем же автор наполнит?
Кульминационная по звучанию и наполнению сцена, отыгранная в самом начале, ломает структуру истории. Перед нами роман, который не ставит себе задачи рассказывать. Его структура — воронка. Роман не развивается, а кружит. С каждым новым витком мы согласнее предаемся и ритму его, и логике. И когда подступит настоящая кульминация, мы будем готовы воспринять ее не критически. Добить сиротку, повесив на него вину в случайной смерти девочки от нездорового щенка, которого герой достал к финалу не роялем из куста — билетом лотерейным, когда-то так же в детской невинности недальновидной испрошенным у жизни и случайно тоже выигравшим смерть: для мамы с папой смерть в автомобиле, которым оделит их лотерея, укрыв, что за прибыток после стребует судьба, — провернуть такое в линейно устроенном романе значило бы свести его к автопародии. Не говоря о том, что смерть от проклятого лотерейного билета, содержавшего выигрыш в виде рокового автомобиля, на котором разбились родители Петруши, сносит и завязку романа в сторону городских страшилок. Но в торжественную поступь «Муравьиного бога» смеху не всунуться. Хотя в смачной речи нелюбимой бабушки достало бы острословия, чтобы разрядить атмосферу, — в задачи романа ослабление угрозы, переключение тона не входит. Когда старуха Снаткина в романе Эдуарда Веркина сетует на горе-маслозаводчика: «Только коров-то не осталось! Молока нет, хоть сам доись», — я могу хихикать над ее выпадами вместе с героями, потому что осмеяние — язык романа. Когда старуха Вера сетует на тупой нож, возражая внуку Петруше, который «вчера его точил»: «Вчера и режь… и ешь тада вчера, точил ты…» — в шекспировской ловкости ее реплики нет комедийной легкости. Это не острословие — а заострение утраты: «Тупой… совсем тупой, не режить, кому теперь точать? Ни мужика, ни сына». Смех сифонил бы свободой: возможностью выступить из отчаяния, взглянуть на ситуацию иначе, найти лазейку утешения.
Но так уже был написан Сашей Николаенко другой роман — половинно: голос горевания и бунта в равноправии с голосом умиротворения. «Небесный почтальон Федя Булкин» критикой был принят скептически. Можно посетовать, что такова участь «добрых книг»17, вызывающих у искушенного читателя образ «сахарной глазури» (Мария Лебедева — 18). Можно подосадовать, что «именно эта темная сторона принесет Николаенко победу» (Наталья Ломыкина — 18). В речи лауреата на церемонии вручения премии «Ясная поляна» Саша Николаенко призналась, что, возможно, негатив, обрушенный на ее роман о Феде Булкине, трансформировался в отрицательное обаяние романа «Муравьиный бог»: «Было очень много зла почему-то в адрес именно Феди Булкина, “небесного почтальона”. От многих критиков я услышала очень много зла в адрес этого мальчика. Может быть, это зло во мне нашло протест» (расшифровано с видеозаписи в мобильном телефоне от 4.10.2023). В рецензиях пишут о явной зеркальности двух романов — и автор поддерживает такую интерпретацию: «Я хочу, чтобы люди, прочитав “Муравьиного бога”, сказали — нет, мы так не хотим… мы не будем так жить… Не станем превращать жизнь любимых в ад. Я хочу, чтобы, прочитав “МБ”, люди повернулись к Небесному почтальону Феде Булкину… И тогда, если только сравнить две эти книги — выбор станет очевиден… Спасение только в любви друг к другу»19.
Проблема в том, что любовью не строится роман. «Небесный почтальон Федя Булкин» тоже ломал линейную логику истории. Это роман-диалог, где бабушка и внук взаимодействуют не соприкасаясь. В своем отзыве я сравнила их с «двумя фигурками в народной деревянной игрушке», предложив читать книгу как «сказку — запертую в условиях реальности»20. Сказка без сказочного пути героя, диалог без конфликта. Эта невозможность развития, закупоренность действия оказались уязвимой — неубедительной чертой романа. Как и неотчетливость заглавного героя. Здорово, что в критике роман помнят «теплым и солнечным»21 и противопоставляют «мечтательному и любознательному Феде угрюмого, независимого и жесткого Петрушу»22. Но это еще раз доказывает только то, что в критике эпитеты — тоже черта уязвимая и наименее убедительная. Мне, к примеру, Федя Булкин показался фигурой аллегорической: он не ребенок, а человек как ребенок — взывающий о несправедливости утраты к «большой» фигуре бога. Персонажи романа светлые, потому что горюют в согласии, разделяя друг с другом гнет утраты. Однако сам роман показался мне «заряженным недоброй и тяжелой мыслью, как и предыдущий роман Николаенко “Убить Бобрыкина”»23.
Зеркальная пара романов, таким образом, тоже иллюзия. Такая же, как кульминационность сцены с «муравьиным богом» Петрушей. Так удобно воспринимать и трактовать. Но «Муравьиный бог» работает не в паре.
Я бы воздержалась от оценки «Муравьиного бога» как именно «лучшей книги Саши»24. Куда убедительней принесший ей первый успех «Убить Бобрыкина». Он гармоничнее, тоньше, хитрее: в нем есть полифония голосов, двоящееся восприятие, протяженная интрига с впечатляющей развязкой, преображающей драму в трагедию. Но то, что делает его «лучшим» романом, как раз и мешает ему стать вершинной книгой автора.
Николаенко словно бы искала способ высказаться художественно — но прямо.
В «Муравьином боге» сохраняется равновесность фигур бабушки и внука — теперь они уравнены взаимным неприятием. Их конфликт не отвлеченный, не в рамках диспута. Напротив, диалоги затухают, разбередив раны и открывая поле для мести. Внук гасит бабушкину лампадку — она закрывает собой свет, под которым он читает книгу, начатую еще с папой. Внук просится к соседской девочке Саше — бабушка не пускает, потому что с Сашей за внимание внука соперничает: пока не погибли, она так же ревновала сына к невестке и до сих пор ревнует мужа, лежачего больного, к соседке-разлучнице. Главное же — она соперничает с внуком за право горевать, и тут ему тоже есть чем симметрично ответить. Если Федя Булкин и его бабушка спасаются в горечи утраты друг другом, то Петруша и бабушка Вера один другого променяли бы на погибших родных. Когда бесчувственную Веру внесли в дом, где идут поминки по ее сыну и невестке, Петруша думает, что «баба умерла, не нужно будет ехать с ней на дачу». И баба Вера, не то взаправду вспоминая, не то путая сон и явь, признается, что однажды чуть не задушила младенца Петрушу: «…Только знаю, так и будить, как в этом сне, погубишь всех. Ни Маши, ни Ивана, ни-ко-го… <…> Подушку подняла, пусть грех-то, думаю, на мне, они других выродять, только б жили… Не успела».
Конфликт получился тяжелым, тугим, действенным: герои желали бы вытеснить один другого — но обречены друг от друга зависеть. И спор их только формально о прошлом: погибли родители Пети от несчастного случая или злой волей — Пети ли, выпросившего проклятый билет с роковым выигрышем, или немилосердного бога, который «нас всех убьет». На деле они спорят о том, что дальше, после утраты: есть ли за роковой чертой жизнь?
Парадоксально — и очень в духе романа — спор о жизни воплощается в борьбе за смерть. В отличие от обоих героев, завороженных, замороченных страхом смерти, обездвиженный дед, муж Веры, принял бы смерть «благодарно»: автор находчиво позволяет деду высказаться об этом открыто, оставаясь в рамках обреченной безответности больного, — и, чтобы мы не сомневались, показывает светлый сон Петруши о дедушке, освобожденном от уз плоти. Петруша поддерживает деда и обращается с ним как с полноценным членом семьи: например, прибегает к его беспомощной защите, когда совсем страшно и невмоготу с бабушкой. В его глазах дед живой человек, у которого осталось пространство выбора. Напротив, бабушка Вера недаром называет мужа покойником. Для нее муж кончился, переступив порог — в романе одновременно вещественный и символический: Вера считает, что муж пал, сраженный ее проклятием за измену, уход из семьи. Она делает вид, что боится за жизнь мужа, отбирая у него мяч для тренировки рук, который, по совету соседской девочки, принес Петруша. Но тут же разоблачает истинную причину гнева — месть: «А ты мячи ему давать, побаловать…» В критике ее сценичную реплику, обращенную к лежачему мужу: «Ни черту и ни богу не отдам, Данило, слышишь, слышал? Ни черту и ни богу. Никому», — интерпретировали как штрих неоднозначности. «И все же нет-нет, а прокрадется сочувствие, а то и чувство жалости к ней. Мужа своего <…> костерит, поминает грехи молодости и при этом делает все, чтобы продлить его жизнь»25. Но в романе между этими действиями нет противоречия: баба Вера не отпускает мужа именно потому, что костерит за грехи молодости. Ей важно удержать его при себе хоть «покойником», не дать снова переступить порог — хоть бы и смерти.
Детские черты проступают в образе деда: «сильными руками, мощными плечами легко ворочала в подстилах маленького высохшего деда», «детский запах реденьких волос». Идеальный муж — это идеальный сын, идеальный сын — младенец, который еще не женился и не спорит с матерью перед лицом собственного ребенка: в романе промельком даны несколько сценок, показывающих, что и с сыном, о котором сокрушается, баба Вера не жила в ладу, не находила понимания, что и сын противился ее картине мира. «Она вон говорит: “Сосиски — химия одна”, — а папа говорил: “Все — химия одна… круговорот, обмен веществ”. — “Ой, богу не боишься, Ваня…”»; «— Што плачишь, дето? Жизь — могила. На небах тоже болько будить, милой, погоди. <…> — Мам, хватит, он ребенок, что ты…»
Фокус романа в том, что он подстраивает торжество картины мира, которой все сопротивляется — и в героях, и в читателе.
«Роман “Муравьиный бог: реквием” — о принятии неизбежности смерти. Своей смерти. Смерти близких. Прочесть, прожить, а тем более пережить и усвоить (выдержать смерть) эту новую книгу Саши Николаенко не просто», — пишет Татьяна Веретенова26.
К созвучному выводу приходит Екатерина Иванова: «”Муравьиный бог” — это не столько реквием, сколько гимн безысходности. Принять эту книгу как исповедь отчаявшегося сердца, как плод авторского личного опыта — нелегкое испытание для души»27.
Загвоздка — в словах «принятие», «принять». Кажется, вовсе не эту задачу ставит перед читателем автор.
В интервью Шевкету Кешфидинову она «костерит» то, что в «Муравьином боге» наглядно воплощено как идея земного бытия: «Система, созданная природой ли, Господом Богом ли, система, в которой мы живем, — не только мы, люди, но мы все, изначально немилосердна. Закон этой системы — эволюция и пищевая цепь. Это значит, что пожирание сильным слабого только исполнение этого закона. <…> И вот в этой системе (Богом или природой созданной), где все питаются всеми, “жук ел траву, жука клевала птица”, человеку приходит в голову мысль о жалости к младшим и ближним. Сильному приходит мысль: не убить. <…> Откуда вообще пришла такая мысль — мысль о жалости, сострадании?.. Она совершенно против правил всего, что нас окружает…»28 А в речи лауреата прямо указывает, что лучшая реакция на ее награжденный роман — протест: «Но вот этот отклик самый главный — протест: бог не такой! Если у нас будет такой бог, то мы докатимся до того, что просто в конце концов истребим друг друга».
Мне не близки попытки автора докомментировать роман, тем более — превратить комментарий в проповедь: «Не может ли оказаться так, что, создавая нас, Он, как папа, который любит своих детей и верит в них, надеялся, что мы сможем изменить созданную им систему и созданный им закон? Кто написал такие заповеди, если сама божественная система против них? И как мог заповедовать нам Бог то, что противоречит тому, что Он создал?»29
Но мне кажется продуктивным это противоречие: между «бог не такой» — и «созданным им законом»; между, по слову критика, «принятием неизбежности смерти» — и, по слову автора, попыткой мир «изменить».
В этом противоречии — основа манипулятивности романа и одновременно его художественной удачи. «Но главный контраст — между искренностью и сделанностью. В книге есть и то и другое», — пишет Екатерина Иванова.
«Вера в смерть» побеждает в романе не потому, что ею захвачена героиня Вера (о неслучайности имени бабушки Екатерина Иванова говорит именно в свете «сделанности» романа). А потому, что ею заворожено воображение автора.
Раз от разу Николаенко рисует нам малого в сопротивлении большому, младшего во власти старшего, муравья под богом, раз от разу она показывает травму расставания с детством, его красотой и защищенностью. Ее герой — это малый, который осиротел до того, как стал большим. Человек, который не справляется с жизнью. Ребенок, которому не вместить утрату. Жизнь, которой невыносимо глядеть в лицо смерти.
По всей видимости, полифоничность и повествовательность только мешали автору выразиться. Удача «Муравьиного бога» — в его тотальной монологичности. Единство стиля тут соединяется с единственностью темы. «Музыкой на бумаге» называет свой стиль автор, говоря, что наконец осуществила это как «мечту»30. О ритмизованной прозе Николаенко спорили уже в связи с «Убить Бобрыкина» — и, может быть, потому и спорили, что там эта «музыка на бумаге» казалась декоративной. Ритм, повторы, поэтические стыки низменного и возвышенного, повествовательного и лиричного звучали то болезненно, то полонезно. Стиль спорил сам с собою, находясь то в угрюмом настоящем, то в идеальном, не существующем прошлом. В «Муравьином боге» нет вариативности, как нет лазейки из не отпускающей «веры в смерть». Бытовые реплики бабушки, дачные игры детей, деревенские слухи, воспоминания и сны, живопись природы и призраки сознания неотступно ведут читателя к чувству беззащитности перед общей судьбой вещей: поедать и быть съеденными, уничтожать и исчезать, терять и быть потерянным для всего, что дорого.
Мы погружаемся в личный кошмар — который в романе подается всесветным. «Нас настойчиво подводят к выводу»31.
В романе нет фантастической условности, а все же нельзя сказать, что он вполне удерживается в реальном. Ближе к финалу все чаще вместо событий — сны. Но и с самого начала тут оживают, развертываясь силой метафоры, фантастические твари.
«…И, напрягая черные волокна, подземный спрут, жить тех времен и лет, что обратились в прах, страны, в какой скелеты мертвецов, сороконожками ожив, корнями пробегают, черпал энергию подсолнечной травы»; «Гнилой забор под натиском курганных траволесий валился в огороды и сады, как будто правда мертвецы к живым шагали в гости напролом»; «Жизнь идет, и старый дом скрипит, как будто из последних сил невидимая упряжь-память кибитку с мертвецами и живыми тянет на погост»; «По потолку скользили тени. <…> Освобожденные от тленья седые призраки животных и людей, деревьев, облаков… почти они, но бестелесны. Ни воздуха, ни крови, ни воды, ни боли-радости-надежд, ни цели, но только это серое движенье: с угла к углу, с угла к углу, с угла к углу, как будто бы оно и есть их цель — как стук покойника в гробу — освобожденье от бессмертья»; «Огромная старуха, волк в овчине, как будто срубленную голову, шинкует крепенький кочан: ширк-ширк. Вот, рос себе, все лето креп в своих одежках, теперь порубят и схрустят: ширк-ширк. Умело ходит нож, стучит в доску. Царапиной невидимого звука кружит по вечеру комар, удар по дряблому плечу — убила. Убила раз. Убила два. Убила три».
Внешнему копошению старухи Веры: тщета ее скудноплодных трудов по дому и саду — еще один вариант обреченности смерти, — сопоставлена просторная жизнь мысли и воображения Петруши. В романе хлопочущая Вера — «она», а мыслящий Петруша — «ты». Так сжимается контакт, и мы незаметно для себя ныряем в рефлексию-игру героя в «быть — не быть»: «Где шаг, какой шагнул? Где тот, какой еще не сделал? <…> Неудержимое, поющее, скребущее, ползущее движенье, всегда вперед, согласно стрелке часовой. <…> Еще шагнул — и снова оглянулся. Запомнил — здесь; шагнул — и нет, исчез. Нет, не исчез — переместился. Как будто тень съедает “был”, а свет съедает “буду”, и только на пересечении их еще стоишь ступенькой, не переходя невидимую грань, исчезнув позади, не появившись впереди, из ничего и в ничего одна секунда — есть».
В фантастическом измерении растет и образ старухи Веры. В снах-воспоминаниях Петруши узнаваемая речь ее — это голос «темноты», «черного пятна». Голос пугает смертностью, подобно самой темноте, которая в реальном плане романа активно действует и немо, но постоянно, в цикле сменяемых летних дней, говорит с героем. Страх темноты в романе — детская форма страха смерти.
В широком времени, в большом мире не получилось бы выдать невроз старухи, кормящей внука под пришептывания об Апокалипсисе, за природу бога, а детский страх темноты — за закон природы. Но Николаенко являет «сделанность» — искусную искусственность пространства и времени, которое кажется слепком мироздания, от «пылинок»-«невидимок» до «звезд», а на деле ограничивает нас кошмаром «в голове».
Символично, что в финале этого дачного, летнего романа наступает сентябрь — в который у героев нет сил вступить. Надо ехать в Москву, вынимать себя в будущее, а герои не едут, и будущее их на исходе. Слова «часы идут», «вперед» — звоночки кошмара: Петруша ищет способ время отменить, переиграть прошлое. Только могилу, тщету, забвение видит как итог линейного времени и его бабушка. Но и круговое, цикличное время не спасает, ведь это кругооборот изничтожения: существа «выклевывают жизнь себе из жизней», «все ело все».
При чем же тут Бог? Хоть «не такой», хоть такой? Разве не очевидно, что, когда Петруша объявляет бабушке, что его родителей «бог твой <…> убил. Он, баб, нас всех убьет», — он борется не с богом, а с бабушкой? И кто она — эта бабушка, о которой сказано, что она «страшнее смерти», — и в этом смысле для Петруши равна богу, который в ее устах «страшнее был, чем темнота, чем чернота, разбойник, аспид, детский дом, милиция, аука. Чем все, что страшно, все, что есть и нет, чем смерть, и после смерти мучил человека, судил, варил в котлах, “кожми сымал”, и жарил, и пытал»?
«Доминанту бабушки Веры» признает в романе критик Татьяна Веретенова32. Идейно Вера подавляет и передавливает — но как образ отдалена, недораскрыта. В редкие, ничем не мотивированные, но украшающие роман моменты «объективного» зрения, когда мы видим героев не горизонтальным, человеческим зрением, а как бы сверху, взглядом птицы, художника, бога, Вера остается в неизменной личине «ведьмы», которой перемена ракурса не добавляет обаяния, а вот Петруша показан трогательно: «…Вдвоем на лавочке сидят огромная угрюмая старуха с тяжелым, никогда не ласковым лицом, в вороною повязанном платке и черном крепе, с кульком от “Правды” в молоте скрещенных рук, и мальчик лет восьми, худой, зеленоглазый, в потертой синенькой ветровке, с давно не стриженной русоволосой головой, в штанишках клетчатых, подвернутых на вырост, с прилипшей огуречной семечкой к щеке». И о том, что значило для Петруши потерять родителей, мы узнаем из ряда задевающих за живое сцен-воспоминаний. Но о том, что значило для Веры потерять сына, можем только строить предположения. Тем более что видим, до чего с Петрушей она неловка, будто и сына никогда не нянчила: совсем не понимает и не принимает в нем ребенка. Подозревает, что Петруша уже забыл погибших родителей, а много раньше, впервые взяв внука на руки, смущается и обижается, что он криком просится обратно к маме.
Автор приглашает сопереживать старухе Вере: «…Тот, кто нашел в своем сердце жалость для нее, — мой друг, он понял меня, потому что я люблю ее, и мне ее тоже жалко. Жалко до боли»33. С другой стороны, о матери, орущей на ребенка, она высказывается безжалостно: «Я смотрела на маму, которая криком кричала на своего малыша и волоком волокла его по дороге… Кто ты такая? Ты любое, любая, но ты не мать. Ты даже хуже животного»34, — а между тем баба Вера как взрослый, воспитывающий ребенка, совершает насилие над его душой не вот так, срываясь по дороге, а систематически и осознанно, и в романе единственное, что помогает как-то понять ее, — это промельки упоминаний о перенесенном в детстве голоде, тяжелой болезни матери, не мирной гибели Вериных родных.
Романы, предлагаемые к прочтению в паре: книга о Феде против книги о Петруше, — подсвечивают принципиальное свойство мира Николаенко. Именно оно включает на месте драмы — ужас, делает ситуацию ее героев безвыходной. Доброе и злое воплощено здесь абсолютно: чтобы отобразить правду жизни, в этой прозе нужно столкнуть два полюса, подобно тому как для полноты понимания мысли автора предлагается прочесть оба романа.
Добро — полюс идеального, настолько, что закрыто для доступа, существует в воспоминаниях, воображении, снах, письмах. В «Муравьином боге» идеальны родители: папа, с которым не страшно плыть, летать, прыгать, «сокращать жизнь», и мама с ее прохладной ладонью, всегда ласковым, ровным, будто потусторонним, зовом. В «Убить Бобрыкина» полюс идеального воплощен в подруге детства. Родители погибли, подруга переродилась во взрослую женщину. Вместе с ними герой утратил возможность теплого контакта. К памяти о подруге герой «Убить Бобрыкина» привязан, как к матери, потому что настоящая мать давит и осуждает то, что ему дорого. А бабушка в «Муравьином боге» — зеркально опрокинутый образец, по которому каждый взрослый легко усвоит, как оборвать доверие даже очень голодного по любви ребенка.
Психологические портреты токсичного контроля и травматичной зависимости в прозе Николаенко необыкновенно последовательны и точны. Но именно это придает им условность. На месте взрослости, в которой всякое бывает, — провал, загробье. Читатель принужден надрывать душу состраданием малому или ужасаться домашнему аду, творимому большим.
Вот почему пожалеть старуху Веру в «Муравьином боге» можно, но только по внетекстовым соображениям. «Он для того нарочито светлый, что этот нарочито темный», — говорит Наталья Ломыкина, сопоставляя роман про Федю и роман про Петрушу35. Но и старуха Вера нарочито темная потому, что родители героя идеально светлы. Картина мира, соответствующая зрению ребенка, который не может поверить, что это его родитель ругается и проявляет слабость: не совмещает в одной фигуре добро и зло. И сочувствие в прозе Николаенко целиком на стороне того, кто мал и зависим, потому что старший не имеет права на ошибку. Мы не можем понять, как сложилась у бабушки Петруши болезненная «вера в смерть», как не поймем, почему бабушка Феди сохранила в себе веру в свет. Они остаются абсолютными моделями, выпадающими из сочувствия потому, что лишены человеческой сложности.
Есть и еще вариант трактовки от автора: «Кто это чудовище, эта старуха, что превращает сад в ад, а жизнь своих любимых в клетку? — Я или, скажем так, мои опасения стать такой, как она»36.
Человек в романе «Муравьиный бог» выясняет отношения с собой, думая, что — с богом.
«…И все молюсь, молюсь… спаси и сохрани помилуй, Зина… а кому?»
До первоисточника «несправедливо устроенной жизни» (Наталья Ломыкина — 37) роман не добирается. Зато показывает, какими бываем мы, когда мстим жизни за ее несправедливость.
Примечания:
1 Эдуард Веркин: «Большие книги снова входят в моду». Беседу ведет Клариса Пульсон. // «Годлитературы.рф» от 5.10.2022. https://godliteratury.ru/articles/2022/10/05/eduard-verkin-bolshie-knigi-snova-vhodiat-v-modu
2 А.Н.И.Петров. Отзыв от 11.04.2023 // https://fantlab.org/work1556101
3 Евгения Лисицына. Пост от 4.10.2023 // https://t.me/greenlampbooks/2188
4 Нифонт. Отзыв от 26.03.2023 // https://fantlab.org/work1556101
5 Пост Мирослава Удалова от 20.12.2022 и комментарии к нему размещены в сообществе «Эдуард Веркин (Макс Острогин)» // https://vk.com/wall-16632957_10251
6 Василий Владимирский. Комментарий из личной переписки от 5.09.2023: «Если долго читать Веркина — не отдельные повести и романы, а тексты, написанные в разные годы, в разных условных “жанрах”, — нетрудно заметить, что автор выстраивает единую метавселенную. Сюжетные линии, мотивы, герои кочуют из одной книги в другую, появляются там, где их в общем не ждешь. Не факт, что это сознательная стратегия, возможно, разные произведения просто растут из одного и того же кусочка жизненного и литературного опыта автора. Алексей Светлов из “снарка” до степени смешения похож на другого веркинского “гения, миллиардера, плейбоя, филантропа” — центрального антагониста из раннего цикла “Хроники Страны Мечты”. Обаятельного, харизматичного, очень неглупого, говорящего много воодушевляющих, правильных слов. Который, сюрпрайз, выкупал детей из неблагополучных семей, из детских домов, а иногда просто похищал, чтобы использовать их в своих экспериментах. Такая параллель, в общем, многое в “снарке” объясняет: не трудно догадаться, что убийца — дворецкий.
Ну и да: другой важный персонаж “Хроник”, как и в новом романе Веркина — молодой писатель, только куда более успешный, создатель популярного цикла для подростков, такое альтер-эго автора. Неоднозначная фигура, человек, когда-то побывавший в той самой Стране Мечты, мечтающий вернуться туда — и одновременно боящийся возвращения, не верящий в чудеса, но мечтающий о чуде. Тут сходство менее очевидно, но понятно, что в “снарке” перед нами результат эволюции того же типажа. Не думаю, что тут вообще уместны какие-то рассуждения об ответственности, о соблазне, здесь совсем другой внутренний конфликт, совсем другой этический выбор: бежать при первой возможности — или вернуться в провинциальную банку с пауками, в это болото, которое неминуемо засосет с головой, остаться наблюдателем — или стать участником событий. Веркин верен себе: в “снарке” он рассматривает оба варианта, один в первом томе, другой во втором. Метавселенная усложняется, отражения отражений множатся. А убийца все равно дворецкий».
7 Никита Мина. «Охота на снарка». О романе Эдуарда Веркина «снарк снарк» // Pechorin.net от 09.04.2023. https://pechorin.net/articles/view/okhota-na-snarka-o-romanie-eduarda-vierkina-snark-snark
8 А.Н.И.Петров. Там же.
9 Евгения Шафферт. Огромный роман Эдуарда Веркина про русскую провинцию из Короткого списка «Большой книги» // «Читает Шафферт» от 9.09.2023. https://dzen.ru/a/ZO99xRw3SVbHDuRn
10 Василий Владимирский. «Смело говорите правду — все равно никто не поверит» // «Горький» от 12.12.2022. https://gorky.media/reviews/smelo-govorite-pravdu-vse-ravno-nikto-ne-poverit/
11 Михаил Гундарин. В фигне брода нет // «Газета “ИСТОКИ”» от 19.08.2022. https://dzen.ru/a/Yv-I5SEN2gpLDUvz
12 Старобинец Анна. «Лисьи Броды»: Отзывы жюри // https://newhorizonsf.ru/y2022/lisetz/
13 Мария Лебедева, Наталья Ломыкина. Логика хаоса: «Его последние дни» Рагима Джафарова и «Лисьи броды» Анны Старобинец // Девчонки умнее стариков: Подкаст. Выпуск от 14.09.2023. https://girlsbewiser.mave.digital/ep-16
14 Старобинец Анна. «Лисьи Броды»: Отзывы жюри // https://newhorizonsf.ru/y2022/lisetz/
15 Мария Лебедева, Наталья Ломыкина. Там же.
16 Вадим Нестеров. <Отзыв на роман> / Старобинец Анна. «Лисьи Броды»: Отзывы жюри // https://newhorizonsf.ru/y2022/lisetz/
17 «Человек, выросший из ребенка, превращается в дракона»: интервью с Сашей Николаенко к выходу нового романа «Муравьиный бог: реквием» // «Между литературой и жизнью» от 21.10.2022. https://dzen.ru/a/Y1FK2fBLlmynTCv7
18 Мария Лебедева, Наталья Ломыкина. Белый стих о ненависти и трагедия умников: «Муравьиный бог» Саши Николаенко и «Протагонист» Аси Володиной // Девчонки умнее стариков: Подкаст. Выпуск от 4.10.2023. https://girlsbewiser.mave.digital/ep-19
19 Саша Николаенко. «Наш дар — не натворить, а сотворить». Беседу ведет Шевкет Кешфидинов // «Урал», 2023, № 1. https://magazines.gorky.media/ural/2023/1/nash-dar-ne-natvorit-a-sotvorit.html
20 Валерия Пустовая. Знаю, куда. Новые смыслы сказочной колеи // «Дружба народов», 2020, № 8. https://magazines.gorky.media/druzhba/2020/8/znayu-kuda.html
21 Наталья Ломыкина. Дружба с дельфином и любовь к фиговому дереву: 6 книг о единстве человека и природы // ForbesLife от 10.07.2022. https://www.forbes.ru/forbeslife/471011-druzba-s-del-finom-i-lubov-k-figovomu-derevu-6-knig-o-edinstve-celoveka-i-prirody
22 Татьяна Веретенова. «И, смерть не выдержав, перелистнуть страницу…» // «Юность» от 9.07.2023. https://unost.org/authors/i-smert-ne-vyderzhav-perelistnut-straniczu/
23 Валерия Пустовая. Там же.
24 Татьяна Веретенова. Там же.
25 Шевкет Кешфидинов. Реквием детству, или Как прекрасен наш ад // «Знамя», 2022, № 10. https://magazines.gorky.media/znamia/2022/10/rekviem-detstvu-ili-kak-prekrasen-nash-ad.html
26 Татьяна Веретенова. Там же.
27 Екатерина Иванова. О книге С. Николаенко «Муравьиный бог» / О книгах «Наверность» В. Крутовой, «Я знаю каждую минуту» В. Харебовой, «Муравьиный бог» С. Николаенко, «Где логика?» Л. Костюкова // «Формаслов» от 15.09.2023. https://formasloff.ru/2023/09/15/ o-knigah-navernost-v-krutovoj-ja-znaju-kazhduju-minutu-v-harebovoj-muravinyj-bog-s-nikolaenko-gde-logika-l-kostjukova/
28 Саша Николаенко. «Наш дар — не натворить, а сотворить». Беседу ведет Шевкет Кешфидинов…
29 Там же.
30 Там же.
31 Екатерина Иванова. Там же.
32 Татьяна Веретенова. Там же.
33 Саша Николаенко. «Наш дар — не натворить, а сотворить». Беседу ведет Шевкет Кешфидинов…
34 «Человек, выросший из ребенка, превращается в дракона»: интервью с Сашей Николаенко…
35 Мария Лебедева, Наталья Ломыкина. Белый стих о ненависти и трагедия умников…
36 Саша Николаенко. «Наш дар — не натворить, а сотворить». Беседу ведет Шевкет Кешфидинов…
37 Мария Лебедева, Наталья Ломыкина. Белый стих о ненависти и трагедия умников…