Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2023
Уже двадцать лет в России проходит Фестиваль театров малых городов. За это время он стал важнейшим мотором театральных реформ в провинции. Об истории фестиваля и его нынешних достижениях и проблемах, о театральной энергии и экономике, о престиже и моде, о режиссёрах, актёрах и зрителях постоянному ведущему «театральной» рубрики «ДН» Борису МИНАЕВУ рассказывает театральный критик, арт-директор Фестиваля театров малых городов Олег ЛОЕВСКИЙ.
Борис Минаев: Олег Соломонович, я довольно часто езжу с друзьями по малым городам России, в основном в средней полосе. Церкви, музеи, экскурсии — в общем, программа вполне традиционная. Иногда вдруг по пути попадается театр, я подолгу разглядываю афишу, представляю себе зрителей, актёров… Всегда думалось, что эти «театры малых городов» — в райцентрах, поселках городского типа — это явление, с одной стороны, глубоко советское, а во-вторых, слегка музейное.
Олег Лоевский: С первым я совершенно согласен. Мне кажется, у советских комиссаров и наркомов где-то в мозжечке был вытатуирован театр как некое явление, которое нужно приручить, приспособить — это идет еще из ХIХ века, когда каждый купец или градоначальник хотел построить свой театр. И театр поначалу воспринимался советскими чиновниками как идеологический инструмент. Но… идеология пошла своим путем, а театр своим. Победила вечная потребность человека выходить на сцену, играть, открываться миру, никакого отношения к идеологии не имеющая.
Ну а что касается второго, музейности, — тут я совершенно не согласен. Напротив, в последние годы театры малых городов гораздо чаще идут непроторенными путями. В них ставят современную драматургию чаще и смелее, чем в крупных, столичных театрах, там гораздо больше новаторства, эксперимента. Среди театров малых городов есть те, что вообще, на мой взгляд, впереди планеты всей по своей творческой смелости, готовности воспринять и новые формы, и новые театральные языки — я могу назвать, например, театр из города Губаха Пермского края, где бесконечно экспериментируют с театром опен-эйр, или вот театр из города Лесосибирска Красноярского края, просто ставший знаменитым за последнее время и в стране, и в мире. В этих театрах работают, начинают творческую карьеру многие яркие молодые режиссёры — из Москвы, Питера, из разных городов: это стало престижно, модно и, главное, это творчески очень интересно.
Б.М.: Вы уже много лет участвуете в Фестивале театров малых городов России, являясь одним из его создателей, организаторов, идеологов… А что это вообще за явление — «малый город», какие города могут принять участие? И как родился фестиваль? Как вы сами к этому пришли?
О.Л.: Много лет назад, еще молодым человеком, я работал в Свердловском областном театре драмы выездным администратором. Это была середина 70-х. И скажу вам, что в тот момент я, как и многие мои ровесники, относился к театральной провинции очень свысока, мне было совершенно ясно, что настоящая театральная жизнь — она где-то далеко, в столицах, в Москве, Питере. Я поработал в Кемерово, в Риге — тогда там Адольф Шапиро руководил Молодёжным театром, потом вернулся в Екатеринбург. И сделал для себя вывод: провинциальные театры сотрудничают с одними и теми же режиссёрами. Был такой анекдотический случай, когда некий режиссёр поставил «Три сестры» в трех разных городах. Я их все посмотрел — абсолютно одинаковый спектакль. Одинаковый до такой степени, что, когда в каком-то из городов заболела актриса, этот режиссёр срочно вызвал на замену актрису из другого. И ничего не пришлось менять для ввода, настолько все было идентично.
Тогда я решил, что надо что-то делать.
Я много ездил по провинциальным театрам к этому моменту и видел: везде есть талантливые актёры, актёры от бога. Режиссура может быть слабой, репертуар может быть старомодным, подходы к спектаклю тоже, — но актёры будут вытягивать. Вот эта сила русского актёрского искусства, внутренняя, природная сила, эта потребность человека отдавать свою энергию — всё спасает и всё сохраняет. И эти актёры с появлением новой молодой режиссуры смогут реализоваться в большей степени.
Б.М.: А что же потом происходит с этими актёрами из Лысьвы, Губахи, Минусинска (я намеренно называю лучшие по многим параметрам театры малых городов)?
О.Л.: За последние годы очень многие актёры из малых городов уехали. Кто-то перебрался в областной центр, кто-то решил попытать счастья в Москве. Ну что, ходят по кинопробам, снимаются в массовке, в случайных эпизодах. Почти никто не пробился. Психологически трудно вернуться в Мотыгино, предположим, когда там все знают, что ты решил уехать в Москву. Вот и получается, что у себя дома актёр играл главные роли, играл Гамлета, а тут он аниматором работает. Грустно… Но появляются новые таланты, этот источник не иссякает, такова органика наших актёров.
Б.М.: То есть фестиваль родился благодаря актёрским талантам из провинции…
О.Л.: Погодите, я еще не ответил на ваш вопрос о том, что вообще такое этот фестиваль и что такое «малый город». В последнее время по решению федеральных властей «малым городом» может быть и областной центр. Ну, например, Кострома — там меньше двухсот тысяч населения. Или Нальчик. Но в нашем фестивале областные театры участия не принимают. И тут возникает масса парадоксов. Есть Мотыгино Красноярского края (я еще не раз буду их замечательный театр упоминать), там живет четыре тысячи человек, и есть Нижний Тагил, Магнитогорск, Набережные Челны, и другие промышленные центры, где живет по семьсот — восемьсот тысяч. Есть еще военные городки, есть закрытые атомные города, там тоже театры. И все они для нас «театры малых городов» и участвуют в фестивале. Как и театры из национальных автономий — ведь они существуют отнюдь не только в региональных столицах.
Фестивалю уже двадцать лет. Его придумали и первые годы проводили Михаил Чигирь и Сергей Коробков, тогдашние руководители Театра наций. Потом в театр пришла новая команда: Евгений Миронов стал художественным руководителем, а его правой рукой — Роман Должанский, известный театральный критик. Должанский тогда работал в газете «Коммерсантъ», делал разные театральные фестивали, и он тоже начал заниматься малыми городами вместе с Евгением Витальевичем. Фестивалем малых городов, таким образом, занимались, с одной стороны, команда театра, с другой — приглашенные эксперты и организаторы, в том числе и я. У меня есть свой фестиваль в Екатеринбурге, где я живу и работаю, он называется «Реальный театр», и недавно ему исполнилось тридцать три года, между прочим… Это я к тому, что положение в провинциальных театрах мне было хорошо известно.
Миронову удалось убедить Минкульт принять Программу развития театров малых городов. Это и был, наверное, ключевой момент. Ходили слухи, что один из руководителей страны, когда ему попала на стол эта программа, сильно удивился, что, оказывается, в малых городах столько театров. Ну вот с тех пор Театр наций и Минкульт — главные, так сказать, хозяева этого фестиваля, они запустили программу в жизнь.
Б.М.: А что в самой этой программе главное?
О.Л.: На мой взгляд, важнейшим моментом стал запуск театральных лабораторий. Они довольно быстро изменили всю картинку.
Б.М.: Каким образом?
О.Л.: Началось с того, что, увидев бедственное положение с режиссурой в малых городах, я принялся обзванивать известных режиссёров: Марка Захарова, Сергея Женовача, питерца Григория Козлова… — просил их рекомендовать своих молодых учеников, самых ярких на курсе, предположим. Стал приглашать этих начинающих режиссёров на постановки, заранее договорившись с театрами. Все отказывались! Они сидели и годами ждали, когда их позовут в большие московские театры. Говорили: «Ну вот как я уеду, а вдруг мне Табаков позвонит, он обещал со мной связаться?» И так абсолютно все… Конец 90-х — начало 2000-х, мобильные телефоны далеко не у каждого, и люди готовы были сидеть без работы и ждать вызова.
И вот тогда родился этот простой вроде бы модуль лаборатории, которым я очень горжусь, поскольку считаю, что он взломал всю ситуацию.
Три молодых режиссёра приезжают в какой-то театр, ну предположим, в Уссурийск или Каменск-Уральский. За пять дней им нужно сделать три постановки. Пьесы выбираю я вместе с театром, — в основном это современная драматургия. Это как бы эскиз спектакля. Но с полной выкладкой — с декорациями, костюмами, с музыкой и светом, со зрителями. И, конечно, с полной актёрской самоотдачей.
Возникает ситуация стресса, творческого штурма. Самое важное, на мой взгляд: опытные актёры не успевают за пять дней разложить по полочкам нажитые штампы и краски. Играют «как получится», то есть импровизируют. В результате просыпаются подсознание, интуиция, какие-то глубинные пласты таланта. Внутри театра начинают работать актёрские «лифты». В итоге задействована вся труппа, а не только костяк, на котором привычно все держится. Те, кто долгие годы был на вторых ролях, выходят на первые. В общем, что-то прорывается в этой бешеной, напряженной работе — то, что раньше дремало или не было востребовано. Потом театр может выбрать любой эскиз для своего репертуара и предложить режиссёру завершить работу и выпустить спектакль. Хотя были и парадоксальные случаи, когда театру так нравилась работа молодого режиссёра, что спектакль, сделанный, повторяю, за пять дней, отправлялся на фестиваль, получал первую премию, и его играли и возили в том же виде дальше. Так, например, было в Тольятти, когда Женя Беркович сделала спектакль по книге «Детство, отрочество, юность» Льва Толстого (пьесу написала Ярослава Пулинович).
Кроме того, лаборатория — еще и мощная образовательная программа для труппы. Мы привозим лучших специалистов в области сценического движения и сценической речи, они читают лекции, проводят занятия. Этим занимается Елена Носова, один из главных «моторов» всей этой программы.
И наконец, если можно так сказать, «зрительский цех» — мы людей приглашаем не просто смотреть эскиз, а на обсуждение спектакля, подробно записываем все мнения, используем их в дальнейшем. То есть, все цеха театра приходят в движение и взаимодействуют. Ломаются все шаблоны.
Итог — молодые режиссёры поехали в провинцию. Театры их приглашают, и режиссёры охотно соглашаются! Вот только несколько примеров. Марат Гацалов. Сейчас он нарасхват и в московских театрах, и в Питере, он был художественным руководителем Пермского театра оперы и балета, одного из ключевых оперных театров в стране. Но ведь слава настоящая пришла к Марату, когда он поработал с 2010 года в Прокопьевске главным режиссёром! Или Даниил Чащин, который очень яркие спектакли ставил и в Канске, и в Прокопьевске, и в Нягани… Лиза Бондарь, ее постановки в Мирном… Антон Фёдоров в Альметьевске… Десятки ярких режиссёров.
Мы проводим шесть—семь лабораторий в год. Новые режиссёрские имена зазвучали в Нягани, Уссурийске, Шарыпово, да где угодно. Вы, может быть, и городов-то таких не знаете, не слышали о них. А там люди делают настоящее искусство, получают «Золотые Маски», стартуют оттуда на московские и питерские сцены.
Б.М.: Олег Соломонович, простите, прерву вас, но хочу понять: в чем всё-таки главная мотивация, в чем основная, как говорят сейчас, фишка? Для чего? Ну я понимаю, очень интересный лабораторный опыт, удалось создать целую институцию — фестиваль. Но ведь это же еще не всё? Что-то же должно двигать людьми, чтобы преодолевать сопротивление среды? Вот этот главный мотиватор, это же никакая не «господдержка», наверняка это что-то другое?
О.Л.: Давайте я на одном примере попробую объяснить. Этот театр я уже упоминал — в городе (если официально — в поселке городского типа) Мотыгино Красноярского края, где четыре тысячи жителей. Добраться на машине можно только зимой, по льду через три реки (вроде бы сейчас строят маленький аэродром). Когда я туда в первый раз приехал, то был просто потрясен: стоит на берегу Ангары такое деревянное здание, по сути дела, большой сруб. Театр. На фронтоне — из крашеной фанеры вырезанные дамы в кринолинах, мольеровские милорды в париках. Захожу внутрь — там большой портрет Станиславского, но странный: очень знакомо как-то щурится Константин Сергеевич. Спрашиваю: а чего он у вас так щурится? Да вот, понимаете, говорят мне, это был портрет Ленина, ну, художник взял, переделал…
И зрители в Мотыгино меня поразили. Зал на сто мест. Я попал на какую-то, скажем, деревенскую комедию, ничего особенного, — но реакция зрителей!.. Сидят и вполголоса разговаривают с персонажами: «Слушай, девка, ну а чего ты за него замуж-то не выходишь?» Так, как бы про себя… Где ещё такое увидишь?
Там был такой актёр Роман Полуэктов, сейчас, к сожалению, уже покойный, от бога актёр. И не он один. Удивительный директор театра.
Понятно, что на тот момент, когда я приехал, приглашение молодому режиссёру из Москвы ставить в Мотыгино выглядело бы абсурдом. «А где это? А зачем?» Ну а сейчас — вдруг — отбоя нет! Хотят ставить в Мотыгино. Рвутся туда… Попасть люди хотят вот в эту особую атмосферу, чистую, где можно полностью сосредоточиться на театре, исключительно на нём.
…Я вам так скажу — театр вообще дело абсолютно иррациональное. Искать внутри него какие-то рациональные, разумные мотивы — занятие бесполезное. Ну вот вы можете объяснить, почему в одних местах театр растет как на дрожжах, органично врастает в почву, а в других нет? Почему, если брать европейский опыт, в Польше, Литве — десятки режиссёров, всемирно известные школы, а в каких-то соседних странах их нет? Почему в Бурятии, в Якутии (я уж не говорю про якутское кино, которое стало всемирно известным в последние годы), почему в Кызыле, в сибирских городах — в Минусинске, например, такой расцвет театра? Совершенно непонятно.
Есть органическая потребность выходить на сцену, по крайней мере, у русских актёров: заявлять о себе миру, получать энергию и отдавать ее, открываться Вселенной. Быть не собой, понимаете? Чтобы люди на тебя смотрели… Скоморошествовать и юродствовать, если говорить о национальных корнях актёрства. Это особая энергия, ее невозможно рассчитать по привычным законам нашей обычной жизни, такой вот… бытовой… Можно это понять только изнутри. Конечно, актёры такие же люди, как все, бывают в их среде и зависть, и интриги, не без того, «всё как у людей». Но мотивации совершенно другие: человек будет болеть, умирать, голодать, но всё равно ему надо выйти на сцену. После спектакля — упадет без сил, полумертвый, но на сцене будет полыхать этой клокочущей театральной энергией.
Б.М.: Ну да, это я понимаю…
О.Л.: Ну да, может быть, вы и понимаете, но на самом деле извне это всё понять нельзя. Только изнутри.
Б.М.: Хорошо, пусть так — но как эти театры в малых и даже совсем маленьких городах, где и в обычные-то годы с деньгами было не очень, пережили тяжелые экономические реформы, пережили 90-е?
О.Л.: Тут тоже проходит какая-то граница между рациональным и иррациональным. Театральные люди — они, как правило, вспоминают эти так называемые лихие 90-е совсем иначе, чем люди не театральные. «Нам разрешили играть театр абсурда! Мы в первый раз поехали с театром за границу! Нам отменили театральную цензуру!» А фестивали, которых раньше не было? А студии, ставшие вдруг муниципальными театрами благодаря перестройке? Да много всего… Театр в малых городах в 90-е, несмотря на все экономические трудности, пережил творческий взлет. Именно творческий. Ну вот я могу один пример привести: театр из Новокуйбышевска — студия «Грань». Очень известный театр. Художественный руководитель — Денис Бокурадзе. Он сам выпускник этой студии, при нем театр расцвел, получил статус муниципального, сейчас ему строят здание. И таких примеров в 90-е было немало.
Б.М.: А кто играет в малых городах, в этих небольших театрах? Бывает так, что выходят на сцену любители, полупрофессионалы, актёры народных театров?
О.Л.: Народные театры и театры-студии — это вообще отдельная тема. Как правило, играют в малых городах всё же профессионалы. В том же Мотыгино играют выпускники соседних театральных колледжей, прежних культпросветучилищ. Очень много по стране работает выпускников Екатеринбургского театрального института. В Сибири свои центры театрального образования — Новосибирск, Красноярск, Иркутск, на Дальнем Востоке — Хабаровск, есть сильный театральный вуз в Казани… Но, конечно, театры часто сами создают студии, посылают лучших студийцев учиться, а в последние годы заключают договоры с московскими и питерскими вузами, с ГИТИСом, преподаватели приезжают на места…
Но я про другое хочу сказать. Вы меня спрашивали о мотивации, о миссии. Понимаете, театры невозможно стричь под одну гребенку, пытаться извлечь какой-то «общий корень». Существуют совершенно разные типы театральных организмов, и мотивации у актёров в них тоже разные.
Б.М.: Если можно, приведите примеры, чтобы я понял.
О.Л.: Я разделяю театры на три основных типа.
Первый — театр-дом. Там всё строится на личности главного режиссёра, на его отношениях с учениками, это в полном смысле слова дом. Туда со своим уставом никак не попадешь. Наиболее яркие примеры — это Сергей Женовач и его «Студия театрального искусства», где Женовач ставит собственные спектакли, плюс иногда его ученики; театр Григория Козлова в Питере (театр-студия «Мастерская»), где он проводит целые фестивали своих учеников-режиссёров. Или же театр Николая Коляды в Екатеринбурге, который нашел свой театральный язык, и когда я говорю о природе русского актёрского таланта и упоминаю скоморохов и юродивых, у меня перед глазами он сам и, конечно, именно его актёры и его спектакли: вот эти скоморошеская игра, погружение в себя, какой-то внутренний аутизм, бесконечное высмеивание и обыгрывание любых привычных образов мировой культуры — и в то же время юродство, как постоянное самокопание, самоанализ, «расчесывание» болезненных зон, национальных комплексов, своего и чужого подсознания, обида на весь мир. Удивительный сплав. Из театров малых городов самый яркий пример театра-дома — это театр из города Минусинска, обладатель многих премий, многократный участник «Золотой Маски», его уже сорок девять лет возглавляет Алексей Песегов. И в каждом театре-доме есть свой язык, свой фундамент… Но основное — это присутствие «главы семьи», отца-основателя.
Есть театры-коммуны или, если хотите, театры-секты. Это вообще особый тип театрального коллектива. Там, поразительным образом, люди вообще ничем, кроме театра, не интересуются, не занимаются обычной жизнью вообще. Абсолютно чистая, лабораторная атмосфера. Люди в таком театре живут исключительно театром. Я понимаю, что это довольно рискованное определение, но один большой театр-коммуну я всё же назову — Экспериментальный театр Анатолия Праудина в Петербурге. Праудин поставил, например, три спектакля по самым важным режиссёрским манифестам ХХ века: это спектакли по книгам Станиславского «Работа актёра над собой», Михаила Чехова «О технике актёра» и Брехта «Покупка меди». То есть, понимаете, — три спектакля о театре великих режиссёров, три спектакля о театре, о самом языке театральном.
Есть такие театры-коммуны и в малых городах.
К этому типу можно отнести и упомянутый уже театр Бокурадзе, и театр Дамира Салимзянова в Глазове. У таких театров свой зритель, который тоже часть этой коммуны, этого почти религиозного служения театру.
И третий тип театра, самый распространенный — театр-фабрика, театр-завод, театр-артель (зависит от масштаба). Там нет единого художественного подхода, единого режиссёрского языка, просто приглашаются разные люди и со своим разным подходом ставят более или менее удачные спектакли. И зависит каждый раз только от профессионализма исполнителей — получится, не получится.
Для меня самый яркий и удачный пример такого театра — Омская драма. Из театров малых городов — татарский национальный театр из города Альметьевска.
Б.М.: Я видел спектакль из Альметьевска на сцене Театра каций. Это спектакль на татарском языке по роману «Бегущий за ветром» Холеда Хоссейни, писателя афганского происхождения. (Я, кстати, писал о об этом спектакле в «Дружбе народов».) Меня поразило несколько вещей. Во-первых, что театр из «малого города» поставил спектакль по современному бестселлеру, не по Лопе де Вега или даже по Теодору Драйзеру, а по очень популярной, современной книжке, американской, при этом совершенно официально оформив права. Во-вторых, как органично сочетаются татарский язык, на котором идет спектакль, и афганская фактура, национальные песни и авторские костюмы, декорации, ну, в общем, в спектакле просто дышит Восток, дышит эта жара Кабула, эти воздушные змеи, которые ты просто чувствуешь над собой. Ну и конечно, очень современный взгляд, без всякой оглядки на цензурные рогатки, на любые стереотипы. Огромная эпическая история. Отличная работа.
О.Л.: Да, этот спектакль поставил Камиль Тукаев, актёр Воронежского камерного театра. Вообще директор Альметьевского татарского театра Фарида Исмагилова — яркий пример умного и правильного подхода к театру-мастерской, куда она приглашает самых разных мастеров, и опытных, и молодых.
Б.М.: Если говорить о московском зрителе — как он может всё это богатство увидеть?
О.Л.: Ну, прежде всего следите за «Золотой Маской», здесь часто бывают спектакли театров малых городов. Надеюсь, и после изменения регламента «Маски» будет что посмотреть… Кроме того раз в год победители фестиваля показывают свои спектакли на сцене Театра наций — в зале можно увидеть и самых авторитетных театральных критиков, и так сказать, театральную общественность Москвы — режиссёров, актёров, директоров московских театров. Приезжают победители фестиваля — в номинации «Большая форма», «Малая форма», но не только. Например, спектакль «Мёртвые души» режиссёра Олега Липовецкого из города Лесосибирска, там, где трое молодых парней играют всех гоголевских персонажей, — очень понравился москвичам, и он приезжал не раз…
У лабораторий театров малых городов много разных площадок и форм. Скажем, в последние годы мы развиваем ландшафтно-музейный проект. Например, в Ясной Поляне лаборатория была посвящена пьесам по произведениям Льва Толстого и о Толстом. Была лаборатория в Горках Ленинских — там делали спектакли по антиутопиям. Мне кажется, антиутопиям там самое место. Была лаборатория в Поленово. Есть наша кооперация с другими фестивалями — например, была отдельная театральная программа на фестивале, который организует пианист Борис Березовский в Елабуге. Ну и так далее…
Кстати, у Фестиваля театров малых городов существует, конечно, такая важная составляющая, как выбор победителей. Жюри определяет лучших в малой и большой формах. В этом году фестиваль проходил в Магнитогорске. Все театры, все труппы, все режиссёрские команды, приезжают не на два-три дня, как обычно это бывает, а живут весь срок — восемь дней. Смотрят все спектакли, участвуют в обсуждениях. Это еще одна особенность нашего фестиваля и это очень важно.
Б.М.: А как отбирают участников?
О.Л.: Отбирают эксперты, это театральные критики, они смотрят спектакли в записи. Что касается жюри, туда входят известные режиссёры, драматурги, популярные актёры. В разные годы в жюри входили Лидия Федосеева-Шукшина, Татьяна Догилева, сейчас бессменный член жюри — актриса театра им. Моссовета Ольга Остроумова. А возглавлял жюри в этом году режиссёр Марат Гацалов.
Как я уже упомянул, в рамках фестиваля реализуется большая образовательная программа для актёров, цехов, администрации.
В этом году в фестивале участвовали шестнадцать театров: из Альметьевска, Березников, Великих Лук, Глазова, Комсомольска-на-Амуре, Кудымкара, Лысьвы, Магнитогорска, Минусинска, Мичуринска, Набережных Челнов, Новокузнецка, Новокуйбышевска, Нягани, Прокопьевска, Шарыпово. Коллективы представили шесть спектаклей большой формы и десять — малой формы. Так что жизнь, как говорится, продолжается.