Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2023
Я пришел на спектакль «С любимыми не расставайтесь» (театр «Около дома Станиславского») — специально, чтобы понять одну вещь.
Мне это было очень важно, и я решил наплевать на то, что писать о старом спектакле неудобно, все уже сказано, что надо поддерживать творческую молодежь, например, тут в двух шагах от Вознесенского переулка в учебном театре ГИТИСа «молодежь зажигает», новые звезды загораются и так далее… Я решил прийти за своей мыслью именно сюда.
Мысль у меня была такая: вот есть теория, что новое искусство не может существовать без актуальной повестки. Ну совсем. Если писатель, режиссер, художник не говорит о войне, о сексуальном и домашнем насилии, о проблемах равноправия женщин, о «новой этике» — всё, он уже не может считаться режиссером, писателем и художником. В какой-то мере эта новая «концепция искусства» мне близка — на одном из недавних спектаклей я сидел и думал, что я сейчас сижу в театре, оцениваю работу актеров и сценографию, а где-то люди сидят на крыше своих затопленных домов и думают, как им спастись и жить дальше.
Или еще хороший пример: режиссер Дмитрий Черняков поставил в Германии оперу Прокофьева «Война и мир». Действие разворачивается сначала на вокзале (или в общежитии), где живут беженцы, спят вповалку, устраивают вопреки всему сиротский Новый год, ну и так далее. Потом те же самые люди в камуфляже маршируют и поют патриотические гимны. Понятна, как говорится, мысль автора (в данном случае не Прокофьева, а Чернякова).
Всё так… И все же человек цепляется за старое. За старые воспоминания, за детские впечатления, за сюжеты, которые когда-то его потрясли. Человек не то чтобы живет прошлым или прячется в нем от настоящего (или страшного будущего) — он несет с собой свой мир, эту огромную постройку, которую выстраивал-складывал на протяжении всей жизни.
Да, продвинутые левые интеллектуалы хотели бы разрушить этот его «внутренний муравейник», но он старательно прячет его от них. Он не дает к нему прикоснуться.
И что же с ним делать, с этим «внутренним муравейником»?
В пьесе Александра Володина время от времени звучат конкретные даты: предположим, март 1969-го, апрель 1971-го. Пьеса, которая не сходит со сцен и столичных, и провинциальных театров уже полвека (и по которой снят одноименный советский кинобестселлер с молодыми Ириной Алфёровой и Александром Абдуловым), построена на диалогах в суде, где рассматриваются гражданские дела — иски о расторжении брака.
И характеры, и диалоги там потрясающие, увы, вот не встречались мне свидетельства о том, услышал ли автор эти и подобные диалоги в реальном суде или это его гений подсказал такое — но сегодня эта «пьеса о любви» смотрится совсем иначе, чем раньше.
Конец 60-х, начало 70-х — строятся всё новые микрорайоны, миллионы получают отдельные квартиры, начинается «новый быт». Процесс идет уже полтора десятилетия, наверное, но именно в эти годы, конец 60-х, — «отдельное существование», отдельное от других, становится уже нормой.
Советский человек оказывается наедине с самим собой. Со своей женой. С детьми и родителями.
…И это оказалось серьезным испытанием.
Только теперь, наблюдая хрестоматийные володинские диалоги — а фирменно-отстраненная, нарочито безэмоциональная манера режиссуры Юрия Погребничко в этом театре позволяет разглядеть их глубину еще яснее, — я вдруг понял, о чем все это написано. Да, о вечных законах любви, жизни, страсти, но главным образом эти диалоги говорят о том, насколько наш советский мир оказался не готов к «частному существованию».
Все жаждали, мечтали «уехать от соседей», уединиться в своей комнате, в своей ванной, на своей кухне, даже в своем туалете, черт возьми, — но что дальше?
Как жить самому?
Общая человеческая «каша», общий котел (а я очень хорошо помню этот мир и ощущение постоянного присутствия в своей жизни большой массы людей) — помогал индивидууму собраться, сосредоточиться, выстроить оборону, но наступил момент, когда эта страшная каша вдруг перестала вариться.
И начался кризис.
После стольких десятилетий огромных «исторических событий», исторических испытаний, бесконечной «народной беды» — оказалось нелегко влезть обратно в нишу отдельного существования, личной судьбы. В нишу повседневности — нормальной обыденной жизни.
В спектакле Погребничко есть такой ход: старые советские песни звучат в хоровом исполнении. Все занятые в спектакле актеры громоздятся на ступени и начинают исполнять «Сиреневый туман», «Ромашки спрятались, поникли лютики», «Ландыши». Стройный хор мужских или женских голосов придает звучание то гимна, то хорала лирическим песням, написанным вроде бы для одного голоса. И сразу вспоминаешь все: такой же женский хор на свадьбах и похоронах, песни стройотрядов и «картошки», словом, советскую жизнь, давно ушедшую и оттого вроде бы милую, но и страшную тоже.
Я сидел, слушал и мучительно думал: как можно назвать этот метод Погребничко, его выворачивание и показывание того, что нельзя назвать и определить словами? Наверное, абсурдный реализм: как еще определить это щемящее ощущение освобождения, когда в волшебном шаре иронии помещается что-то самое главное? И когда хор серьезных мужчин в пиджаках и галстуках поет «кондуктор не спешит, кондуктор понимает, что с девушкою я прощаюсь навсегда…», оно вдруг возникает перед тобой, это неназываемое. Не называемое никакими словами.
И все же ты ищешь их, эти слова. Да, увы, советский или постсоветский человек свое частное существование, его этику, его норму, его традицию — так пока и не обрел. Он так и не научился обыденности, скучной жизни.
…Не дожидаясь окончания спектакля, из зала вдруг выбежала какая-то зрительница:
— Нет, не хочу я все это, я на Достоевского шла!
И верно, в программке спектакля обещан в качестве лейтмотива роман «Преступление и наказание»: среди судебных сцен развода то и дело возникают Раскольников и Свидригайлов со своими мучениями.
Зрительницу можно понять — распадающийся, разлезающийся нитками и лоскутами советский мир уже невозможно воспринимать, и «старые песни о главном», которые лезут изо всех щелей, по радио, в ресторане, в вагоне поезда, — уже просто невыносимы. Но ведь и Достоевский не дает нам ответа — как жить в одиночку. Как жить, не оправдывая свои беды и проблемы извечным «а кому сейчас легко?», очередными историческими катаклизмами, очередным поворотом «нашей общей судьбы».
Довольно интересно заглянуть в другую реальность, в другой век — и посмотреть, а как там было с этим?
Премьера спектакля «Бовари» в Театре Наций — вроде бы с нашей жизнью, с «актуальной повесткой» никак не связана. Авторы (режиссер и автор инсценировки Андрей Прикотенко, художник — Ольга Шаишмелашвили) поставили в центр спектакля вовсе не Эмму, а Шарля Бовари — ее мужа, провинциального врача (актер Александр Семчев). Невероятно красивая, изысканная сценография находится в видимом противоречии с содержанием: доктор Бовари занимается кровопусканием, лечит запоры, вправляет кости, прописывает пилюли от колик, но если в привычном восприятии романа он, этот смешной и нелепый доктор-рогоносец, воплощает собой «буржуазную пошлость», скуку и обыденность, невыносимость мертвенного бытия, в котором ничего не происходит, — в спектакле он герой, одержимый одной женщиной, одной идеей — сделать ее счастливой.
Это его личная битва с реальностью, его личный подвиг, на фоне которого и вполне заурядная медицинская деятельность превращается в некое служение.
На спектакль стоит сходить просто из-за одного Семчева — настолько огромная сила характера, сила личности встает за каждым его движением и звуком, что вся остальная сценическая фактура как-то послушно выстраивается вокруг. (Хотя и Александра Ревенко в роли Эммы очень органична и правдива.)
Но дело, конечно, не в отдельных «театральных удачах». Весь привычный флоберовский сюжет и рисунок сломан, все как-то странно и необычно складывается, как в новом калейдоскопе, и — вдруг выплывают другие темы.
Удивительны, например, речи мэра маленького нормандского городка Ионвиля, где живут супруги Бовари. С пафосом и страстью он доказывает вверенному населению, что теперь его, населения, патриотический долг состоит в занятиях сельским хозяйством, «развитии культуры и торговли», в чуть ли не в выполнении семейных обязанностей. И лишь фрагмент его речи о «недавних исторических испытаниях» — приоткрывает смысл всей сцены.
Мы вдруг вспоминаем, что многие персонажи романа — участники или современники наполеоновских войн, бурного периода истории, вместившей в себя и реставрацию монархии, и становление новой республики. Их «частная жизнь» выстраивается на фоне нескончаемых споров о «великой Франции» и бесконечных политических передряг.
«Пошляки и обыватели», как учили нас в советских учебниках литературы, — они как бы заново выстраивают свои законы частного, отдельного существования в этой, пережившей историческую бурю стране. В таком контексте судьба Эммы Бовари и ее мужа видится, конечно, совсем иначе.
Ну да, предположим, именно это вычитали создатели спектакля в Театре Наций в романе Флобера (хотя, возможно, я трактую их замысел совершенно неправильно). А что же вычитывали советские люди тогда — в сороковые, шестидесятые — в том же Флобере? Тогда, когда писал свои пьесы Володин, например? Или что они вычитывали в романах Золя, Мопассана, Бальзака, Ромена Ролана или других авторов, «разрешенных» советской властью к печатанию? Что искали советские люди в номерах журнала «Иностранная литература», которые жадно читали и передавали из рук в руки?
Мне кажется, кроме образа «другой жизни», жизни незнакомой, яркой и привлекательной, был и еще один момент: в этих текстах не тесно «человеческому», его не ограничивали и не помыкали им — те самые исторические бури, исторические закономерности, вообще все «историческое».
А «человеческого» тогда — очень не хватало.
…Боюсь, снова наступает время, когда мы будем искать это «человеческое» — везде. И в зарубежной прозе, и в музыке, и в театре.
Мы снова и снова будем петь эти «старые песни о главном», потому что…
Ну, хотя бы потому, что другого выхода у нас не будет. Мы обязаны сохранить свой накопленный «внутренний муравейник» — со всеми нашими книгами, воспоминаниями, личным опытом.
С нашим «Сиреневым туманом» и с нашими супругами Бовари.