Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2023
Две женщины в чёрном
- Восьмидесятипятилетие Людмилы Петрушевской отмечали в этом году в Германии. А я помню, как пришел в музей современного искусства на Гоголевском бульваре, на большую выставку, посвященную другому ее юбилею (куратор Анна Наринская). Выставка была отличная — например, воссоздали кабинет Петрушевской на даче: старая мебель, лампа, груда книг, пишущая машинка, листы бумаги, проигрыватель (если мне не изменяет память). Это было сделано как-то так изящно и легко, что казалось: сейчас хлопнет форточка, подует из нее холодный ветер, качнет за окном еловая ветка, пролетит птица, и кто-то крикнет: «Идите пить чай!»
- Звукам, кстати, было уделено немало внимания. Но одна из «звуковых дорожек» (ее начитал для выставки покойный Дмитрий Брусникин) меня совершенно потрясла — это было обсуждение пьесы Петрушевской в профкоме драматургов (или в драматургической секции ВТО, за давностью лет подзабылось).
- Петрушевскую критиковали, причем искренне и с чувством — такие люди, как, например, Михаил Шатров, а в обсуждении участвовали тогдашние «главные» шестидесятники театра. Говорили они, что без глубоких переделок спектакль невозможен — переделок именно в пьесе, говорили, что драматургия Петрушевской очерняет советскую действительность.
- Я впервые узнал тогда о том, что пьесам Петрушевской не давали ходу в начале 1980-х не только партийные чинуши, официальные начальники культуры — но и люди вроде бы глубоко творческие, либеральные и прогрессивные.
- И впервые задумался: а почему?
- Для поколения, родившегося в 1930-е годы, пережившего сталинщину и Хрущёва, для поколения шестидесятников, с их парадигмой «движения вперед», неизбежности исторического прогресса, — Петрушевская, разумеется, была чужой.
- Ленин — да, Сталин — нет, демократия — хорошо, диктатура — плохо, человеческая личность — прекрасно, тоталитарный «коллективизм» — плохо, «творчество масс» — хорошо, бюрократы и администраторы — плохо. Это была матрица, которая легко вбирала в себя самые разные общественные ситуации, конфликты и идеи, и она действительно оказалась востребована в конце 1980-х в полной мере. Но Петрушевская в эту матрицу никак не вписывалась. Повторю: для шестидесятников она была чужой, при всей их благожелательности к яркости ее таланта. Почему? Ответ не лежит на поверхности, он довольно сложен.
- Герои пьес Людмилы Стефановны живут внутри личной, индивидуальной катастрофы, которая с историческим прогрессом и грядущей победой сил добра над силами зла вообще никак не связана.
- Им, в сущности, уже все равно, победят «хорошие» когда-нибудь или нет, и что из этого будет. Ни идеалы творчества и культуры, ни «правильные» социальные практики от этой «внутренней» катастрофы их уже не спасут.
- Потому что они в ней уже живут и будут жить до конца, стоически отказываясь от любой другой участи. А зачем? Ведь будет все то же самое.
- Шестидесятники почувствовали верно: в пьесах Петрушевской нет «социальной критики», «анализа проблем общества», словом, привычного критического реализма. В них есть критика мира вообще, устройства вселенной в целом, и даже не критика, а тяжелый и окончательный приговор этой нашей вселенной. Такое их, конечно, устроить никак не могло.
- …Каюсь, но главным произведением Петрушевской для меня навсегда остался маленький рассказ «Новые Робинзоны». Он был напечатан в «Новом мире», и я хорошо помню эти шероховатые серые страницы, мелкий шрифт, бледно-голубую обложку — и свой трепет, тот ужас, который охватил меня, когда я «Робинзонов» проглотил, а оторваться было невозможно.
- Это был тоже рассказ о катастрофе — о некой загадочной, то ли всемирной, то ли нашей, отечественной. Он начинался со звука разбитой витрины в соседней булочной, когда народ ночью пошел грабить магазины, продолжался историей о бегстве в деревню — «мы с рюкзаками, как бы туристы, как бы гуляем» — только в деревне еще можно найти картошку, овощи, что-то еще, да и просто спрятаться… В больших городах, пораженных неизвестным вирусом, начался голод, и волна насилия захлестнула обычную жизнь.
- Эта — по внешним признакам антиутопия — никакого отношения, конечно, ни к фантастике, ни вообще к жанровой литературе, не имела. Рассказ, во-первых, был отражением апокалиптических настроений интеллигенции конца 1980-х годов, когда все со дня на день ждали чего-то ужасного, чудовищного, несмотря на «доброе и благополучное» горбачёвское время. И, во-вторых, что гораздо важнее, он отражал прежде всего «внутреннюю» вселенную автора. В рассказе сквозило как бы даже некоторое облегчение оттого, что все уже случилось, и не нужно жить в непрерывном тяжелом ожидании, мучить себя предательскими надеждами на что-то лучшее. «Лучшего» уже не будет.
- Была эта странная радость от встречи с апокалипсисом, но не «идейная» радость фанатиков, а стоическая радость человека, который твердо знает, что темные времена — неизбежны.
- …Ну и, конечно, ожидание голода. Этот подкожный, сидящий внутри страх эвакуированного ребенка военных лет — потом, прочитав не одно интервью Петрушевской, где она рассказывает, как ходила ребенком по соседям и пела за кусок хлеба, я понял, что есть вещи, которые остаются с человеком навсегда. Сегодняшнее «Кабаре Людмилы Петрушевской» — это праздничное легкое действо и одновременно напоминание о том голоде, о том времени настоящего, реального апокалипсиса, который она тогда пережила.
- Мне уже приходилось писать о том, как я пришел в МХТ в начале 90-х (может быть, в 1990 или 1991 году) на «Московский хор», и в антракте неожиданно выяснилось, что в театральном буфете есть в продаже сосиски вразвес, по килограмму в одни руки. Причем сосиски хорошие, «мясные», как тогда говорили. Зачем уж они их «выбросили», бог весть, видимо, заказали слишком много — вряд ли специально, чтоб подкормить зрителя. Мы скромно стояли в очереди, невзирая на уже третий звонок. Всем хватило, и все успели в зал.
- Ну да, подумал я, такое возможно только на пьесе Петрушевской. И несмотря на то, что спектакль был красивый, играли народные и заслуженные, появилось странное ощущение, что жизнь как-то сама «поправляет» искусство. Это был легкий, даже смешной, но символический знак того, что катастрофа — как базовое понятие для драматургии Петрушевской — всегда рядом. Она всегда где-то тут.
- Легко сказать — «жить внутри катастрофы», но что это означает для обычного человека?
- Спектакль «Он в Аргентине», поставленный на сцене театра «Пространство внутри», в каком-то очень чистом, прямо-таки дистиллированном виде передает то самое мироощущение Петрушевской: все уже случилось, все уже произошло, ни от чего нельзя убежать, не на что надеяться, надо жить так.
- Выбора нет.
- Поставленный лет десять назад Дмитрием Брусникиным в МХТ, сегодня спектакль перенесен в новый театр двумя актрисами — Юлией Чебаковой и Розой Хайруллиной. Героиня первой — сестра-хозяйка дома творчества для пожилых артистов, затерянного на каком-то острове посреди большой реки, старое советское учреждение разваливается на глазах, но кое-кто в нем еще живет. Героиня второй — божий одуванчик, странная старушка, которая отказывается принимать пищу и даже просто жить.
- Вся небольшая сцена устлана огромными кусками промышленного целлофана, на них в упаковках штук по двадцать — трехлитровые стеклянные банки, сестра-хозяйка перетаскивает их с места на место, переругиваясь с последней жилицей, которая не хочет покидать свою последнюю обитель. Надо отметить, что художник Анна Гребенникова с помощью этого целлофана, шума дождя, этих трехлитровых банок сумела создать настоящую метафору «конца света», который может быть вот так красив: вода, земля, пустая посуда, два человека разговаривают между собой и не могут остановиться…
- Много говорили уже и писали об удивительном образе, который создает Роза Хайруллина, но, на мой взгляд, всё здесь важно, всё очень сильно взаимодействует между собой — и эта мощная лаконичность в сценографии, и музыка, и, конечно, диалог женщин. Одна — живая, земная, пластичная как вода, острая и эмоциональная, и другая — собранная, ушедшая внутрь себя и искренне готовая к смерти, к «последней воле».
- И, понятное дело, меня занимал прежде всего ответ на главный вопрос: как живет, как думает и чувствует человек внутри катастрофы? Как он даже выглядит? Как разговаривает?
- Сама ситуация описана в пьесе «Он в Аргентине» довольно привычными для Петрушевской красками — бесконечно разматывающаяся повесть о горькой женской судьбе, запутанная, как сериал, и правдивая, как рассказы Чехова, бандиты 90-х, нищета и горе «народной жизни», острая обнаженность старости, ну, в общем, всё по плану, всё как обычно, необычно только одно: всё в спектакле посвящено одному, устремлено в одну точку, без полутонов и вариаций. Ответу на вопрос: можно ли, стоит ли жить? И вполне логичному ответу: не стоит.
- Страшный ответ оказывается вдруг оптимистичным: «линия сопротивления» есть! И дело тут не в актуальной сегодня теме эвтаназии, а в попытке найти в себе эту самую «последнюю волю», когда всё так страшно.
Перечитывая «Циников»
- Тема готовности к смерти, к принятию катастрофы как данности стала основной и в другом спектакле, в другом городе. Театральная платформа «В центре» существует внутри пространства Ельцин Центра в Екатеринбурге и прославилась своими лаконичными и неожиданными спектаклями: «Колымские рассказы» по Варламу Шаламову, «Шпаликов», «Война, которой не было» по дневникам Полины Жеребцовой и другими. Это всегда молодые режиссеры и всегда молодой, ясный, порой довольно остраненный взгляд на трагедии века.
- Но вот «Циники» Анатолия Мариенгофа (режиссер Антон Морозов), написанные о холодных и страшных московских зимах 1918—1919 годов, вдруг оказались настолько созвучными этому молодому взгляду, что никакого остранения и не потребовалось.
- Все будто происходит сегодня, сейчас, только уже после того, как (вспомним Петрушевскую) самое страшное произошло — жизнь остановилась, замерла, застыла в ужасе от происходящего: «Очень хорошо, что вы являетесь ко мне с цветами. Все мужчины, высуня язык, бегают по Сухаревке и закупают муку и пшено. Своим возлюбленным они тоже тащат муку и пшено. Под кроватями из карельской березы, как трупы, лежат мешки».
- Ольга, героиня маленького романа Мариенгофа, готова жить в предложенных обстоятельствах — любить, изменять, уходить и приходить, ее мужчины меняются, их жизнь тоже, страшное время то возносит ее возлюбленных, то их убивает…
- Всем своим женским существом она отвергает страх, безнадежность, уныние и тоску, которые царят в помертвевшей Москве Мариенгофа, спектакль похож на старые дагерротипы: вспышка света, картинка и снова тьма (художник Катя Никитина), но, чтобы осталась картинка, — нужна «выдержка», то есть нужно застыть и не двигаться, зафиксировать, запечатлеть это время. Но Ольга застыть не может — она текучая, изменчивая, бесстрашная и ускользающая, притягивающая к себе как магнит.
- «Время глобальных перемен застает героев врасплох» — написано в программке спектакля. А можно ли быть готовым к этой эпохе? Можно ли ей соответствовать? Быть естественным в этой токсичной среде?
- Это важный вопрос. Умный, графически резкий, очень плотный, как сама проза Мариенгофа — откровенная, физиологически острая, порой почти до тошноты, — спектакль не дает ответа на этот вопрос, но ставит его очень ясно. Нынешним молодым тоже приходится жить в «эпоху глобальных перемен», они прекрасно понимают своих ровесников из той зимы 1918 года, они их чувствуют.
- Ну, и эта острота поиска — ответа на главные вопросы жизни — сама по себе рождает надежду в нас. В зрителях, которые смотрят на все это как бы со стороны. Из зала.