Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2023
От редакции. «Знаменитых писателей много, но крайне мало писателей культовых, которых читают с увлечением даже те, кто серьезных книг или вообще не читает или просто не считает чтение сколько-нибудь важным занятием», — констатировал Александр Мелихов, предваряя свои размышления о Ремарке, Хемингуэе и Камю («ДН», 2022, №7). Продолжаем перечитывать культовых писателей ХХ века. На сей раз это аргентинцы Борхес и Кортасар.
На тему «Борхес — Кортасар» сказано и написано немало, но преимущественно (во всяком случае, по-русски) на уровне общих мест. Нет нужды доказывать, что они соотечественники и современники, самые знаменитые и почитаемые аргентинские писатели. Очевидно, что оба в своем творчестве не столько отображали, сколько преображали реальность c помощью игры разума и воображения. Переходя же к более содержательному рассмотрению их отношений — одни утверждают, что Кортасар был почитателем Борхеса, его учеником и чуть ли не получил от мэтра «путевку в литературу». Другие отмечают, что они были едва знакомы, сильно отличались по складу дарований, а в идеологическом плане и вовсе были противоположностями: один был поборником революции, другой — консерватором, если не реакционером.
В обеих точках зрения есть много верного (сосуществование взаимоисключающих утверждений не должно ведь смущать поклонников Борхеса и Кортасара), однако в обосновании сходства и различий двух Мастеров (различий, разумеется, больше) обычно недостает конкретности. Данная статья и является попыткой восполнить эту нехватку. И в ее фокусе будут художественные стратегии, которыми оба автора достигают своих целей, «внедряют» свои установки в сознание читателей.
Несхожи прежде всего сферы творческих интересов, а также исходные мировоззренческие диспозиции обоих писателей. Борхес — исследователь и певец универсалий. Он всемирен и надмирен. Арена его художественных опытов — интеллектуальный макрокосм, пространство, где собраны плоды философии, поэзии, воображения земных цивилизаций. Он пишет о цикличности и симметрии, о тождестве и множественности, о мифах и сквозных метафорах, о вечных сюжетах и образах, с помощью которых человеческое воображение приручало хаос окружающего. Он пытается вернуть затертым от частого употребления умозрительным понятиям их изначальный грандиозный смысл и наглядность, сделать их заново внятными для читателя.
При этом Борхес отнюдь не довольствуется инвентаризацией человеческой мудрости. Все намытые тысячелетиями золотые слитки науки и фантазии нужны ему не для того, чтобы наслаждаться надежным процентом с капитала. Он пускает их в рискованный оборот, бросает в пучину метаморфоз, фантастических приключений. Цель его — доказать, что «вторая природа», порожденная коллективным сознанием человечества, красивее, изящнее, богаче привычной материальной действительности, онтологически «сильнее» ее.
Кортасар тоже вовсе не бытописатель. И он обладает «сильно развитым органом полета», мощным метафизичным воображением. Он вполне разделяет исходный и фундаментальный принцип Борхеса: мир, данный нам в ощущениях, не единственно возможный, он подлежит усложнению, умножению, трансформациям — возгонке и переплавке, пусть лишь и в тигле авторской фантазии. Однако отправной (часто и конечной) точкой его творчества является все же действительность, в которую погружены его герои, «едоки хлеба», обретающиеся в Париже, Вене, Лондоне (реже в Буэнос-Айресе), журналисты и музыканты, служащие и рантье, литераторы и инженеры. Внутренняя (как и внешняя) жизнь этих людей служит писателю материалом художественного исследования и экспериментирования.
Да и способы их фантазирования изрядно различаются. Тексты Борхеса — неслабое испытание для вестибулярного аппарата читателей. При вхождении в них испытываешь — по воле автора — головокружение, нарушение ориентации в пространстве и времени. Здесь совершаются дерзкие опыты с устойчивыми представлениями и конвенциями, с законами логики и физики. Прекрасный пример — рассказ «Сад расходящихся тропок». Фабульный ход: китаец Ю Цун работает во время Первой мировой войны на германскую разведку и находит хитроумный способ донести до своих хозяев важную стратегическую информацию — своей заведомой «желтизной» лишь подчеркивает «мозговую игру» с понятиями бесконечности, лабиринта, порядка и хаоса. На каркас детектива-триллера накладывается ошеломляющее представление о множественности временных потоков, о параллельных и скрещивающихся измерениях бытия, вариантах реальности: «…Мне почудилось, будто мокрый сад вокруг дома полон бесчисленных призрачных людей. Это были Альбер и я, только незнакомые, умноженные и преображенные другими временными измерениями».
Не менее причудливы и коллизии других его рассказов. Вспомним «Тему предателя и героя». Герой ирландского освободительного движения оказывается агентом англичан. Он изобличен товарищами, раскаивается — и соглашается принять заслуженную гибель в рамках придуманного другими заговорщиками сценического действия, «при нарочито драматических обстоятельствах, которые врежутся в память народную и ускорят восстание». Так все и происходит, и имя героя остается овеянным славой в памяти поколений. Борхес создает здесь ситуацию, когда естественный ход событий подменяется заговором, планом, инсценировкой, что и становится впоследствии непреложной исторической истиной.
Другие излюбленные мотивы писателя: остановка течения времени («Тайное чудо»); анфилада превращений сна в реальность и обратно («В кругу развалин»); идея анонимной и могущественной Компании, которая посредством лотереи становится властительницей судеб подданных — со всеми их якобы случайными превратностями, иллюзорными выигрышами и проигрышами («Лотерея в Вавилоне»); обнаружение магического предмета, содержащего в себе всю пространственную и временную полноту вселенной («Алеф»). Как видим, Борхеса влекут к себе изощренные умозрительные конструкции, нарушающие общепринятые конвенции или доказывающие обманчивость, призрачность реальности. В одном из рассказов («Богословы») мимолетно предлагается точка зрения Бога на наши земные дела.
Масштабы экспериментов Кортасара как будто скромнее. Его внимание всегда сосредоточено на человеке — на микрокосме. В его рассказах (романы в этой статье выносятся за скобки ради сопоставимости объектов анализа — Борхес, романов, как известно, не писал, что, конечно, определяется интенциями его дарования) необычное, экстремальное, сбивающее с толку совершается всегда посреди обыденных обстоятельств, расцветает в жизни или сознании обыкновенных людей. Бывало — особенно по молодости — он разрабатывал и варьировал мотивы, застолбленные его старшим соотечественником. «Аксолотль» — смена ипостаси, превращение наблюдателя в объект его наблюдения. «Ночью на спине лицом кверху» — переселение душ и «короткое замыкание» между эпохами. Нечто похожее и в рассказе «Другое небо», где эффектной сменой кадров со/противополагаются реальности разных веков и стран.
Но в более поздних своих произведениях Кортасар занимается метаморфозами другого рода. Его фантазия, как Антей, черпает силу от соприкосновения, сцепления с земной поверхностью, с плоскостью человеческого существования. При этом писатель убежден в недостаточности обычной действительности, той скучной эмпирики, в которую мы по определению погружены. Он, словно визионер, чувствует присутствие других измерений и пытается вызвать, выкликать, явить их — самому себе и читателям.
Кортасар считал ошибкой современной цивилизации выбор пути гиперрационализма, формирующего упорядоченную, уныло регламентированную действительность. И он стремился в своем творчестве расширить «врата восприятия» читателей, вернуть в коллективное сознание публики ощущение многомерности жизни, предчувствие метаморфоз, ожидающих, быть может, за углом.
В рассказе «Конец этапа» скучающая путешественница, пытающаяся отвлечься от мыслей о потерях и разочарованиях, об одиночестве и расставании с любимым, заезжает в провинциальный городок. А в нем — музей со странной экспозицией: повторяющиеся изображения комнаты со столом и стулом, с размытым силуэтом уходящего человека. Диана смотрит, картины влекут и отталкивают, она покидает музей, уезжает из городка, но потом разворачивается и возвращается. Череда словно отражающихся друг в друге пустынных интерьеров зачаровывает ее, как символ пустой, уходящей в дурную бесконечность судьбы — и как надежда обрести все-таки завершение, даже ценой слияния с нарисованным, неподвижным пространством, даже ценой жизни.
«Лента Мёбиуса» — банально-жестокая история, место которой, казалось бы, на страницах судебной хроники. Оборачивается же она запредельным экспериментом-переживанием. Девушка, которую изнасиловал и, не желая того, убил полублаженный бродяга, в своем посмертном бытии, претерпевая сложные метафизические трансформации, сохраняет некое личностное ядро — и это благодаря возникшей парадоксальной «эмпатии» к ее невольному палачу. Самоубийство бродяги, упреждающее нож гильотины, оставляет тень надежды на встречу их преображенных сущностей в бесконечности.
…Попытаемся теперь вглядеться и понять: какими именно «технологиями» Борхес и Кортасар реализуют свои творческие намерения, как осуществляют свои превращения, как подчиняют себе читательское сознание.
Борхес, прежде всего, впечатляет антуражем своих текстов. Действие его рассказов (не всех, но об этом речь позже) развертывается либо в древних и легендарных топосах (Вавилон и Багдад, Аравия и Персия, берега Инда и Нила) либо в обобщенной, условной Европе ученых, философов и мистиков. Время их — седая древность, средневековье, ХХ век, причем различия между эпохами оказываются ничтожными, будучи помещенными под знак вечности.
Далее, писатель искусно и экономно использует основные параметры литературного повествования — стиль, композицию, приемы сюжетосложения — для генерации новых и неожиданных смыслов, для придания гипнотической убедительности самым причудливым и магическим построениям. Слог его неяркий, не слишком индивидуализированный и разнообразный. В поэтике Борхеса упор делается скорее на риторику и интонацию, порой невозмутимую, порой вызывающе-повелительную. Ссылки на авторитеты, вперемешку реальные и вымышленные, не только призваны демонстрировать его неисчерпаемую эрудицию, но и завораживают наше восприятие, делают его доверчивым, податливым. В том же направлении работают отрывистые и эпические зачины рассказов: «Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все — рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу» («Лотерея в Вавилоне»). Здесь же использован сбивающий с толку прием разнообразных и взаимоисключающих версий, объясняющих необъяснимое (Компания вечна; Компания никогда не существовала; безразлично, есть Компания или ее нет).
Эффекты, нарушающие принятые в человеческом мире конвенции: однонаправленное течение времени, самотождественность личности, различие между сном и явью — широко используются и в тривиальной «фэнтези». Однако Борхес резко усиливает их действенность, когда помещает в опорные точки своего нарратива. Вот как тонко проводит он концепт «подменной действительности» в рассказе «Тлен, Укбар, Orbis Tertius». Повествование ведется от первого лица, и лицо это как будто бы сам Борхес, что подтверждается упоминаниями его (подлинного) друга и соавтора Биой Касареса. Друзья вдаются в исследование загадочного географического объекта, Укбара, упомянутого в некоей солидной энциклопедии, причем рассказчик поначалу считает его мистификацией Касареса.
Внезапно появляется из ниоткуда другая книга, дающая более подробное изображение этой неведомой страны (или планеты), Тлена (или Укбара). А потом… Описываются феномены и параметры странного, полу-чужого мира, его обычаи, верования, наука и культура. Завораживающая наглядность этих описаний ничуть не умаляется обнаружением того факта, что Тлен — плод вымысла, грандиозная коллективная шутка группы анонимных творцов. Они создают целую систему воззрений на мир, исполненную избыточной симметрии и парадоксов, явно альтернативную человеческой.
А в заключение, в постскриптуме лаконично сообщается, что измышленный Тлен начал внедряться в земную цивилизацию, менять сознание людей. Ключевая фраза тут: «Почти сразу же реальность стала уступать в разных пунктах. Правда, она жаждала уступить». Земная история и «онтология» нечувствительно тают в сумерках забвения, человечество ступает на новый путь. Иными словами, рассказчик заканчивает свое повествование изнутри радикально изменившейся — по отношению к началу — действительности.
В новелле «Форма сабли» эффект ошеломления достигается совсем иначе. Снова эпизод из истории борьбы Ирландии за независимость. Случайный знакомый рассказывает автору о своем участии в этой неравной борьбе, о мужестве товарищей, о схватках и жертвах. В его воспоминаниях возникает фигура Винсента Муна, революционера-начетчика с несносным характером. Лаконично, но детально повествуется о спасении героем Муна в рискованной ситуации, об их бегстве и нескольких днях, проведенных совместно в укрытии. Мун оказывается трусом, а в итоге и предателем. Герой распознает измену, преследует Муна и наносит саблей рану, уродующую его лицо. Да, автор в самом начале упоминает о шраме, пересекающем лицо его знакомого. И все же признание рассказчика в том, что он и есть презренный Мун, застигает нас врасплох.
Рассказ «Бессмертный» как бы излагает содержание рукописи, найденной в старинном издании «Илиады». Ее автор представляется Фламинием Руфом, трибуном римского легиона, отправившимся на поиски Города Бессмертных, о котором услышал от некоего путника. Описываются невыносимые тяготы похода, в конце которого Руф, чуть не умерший от голода и жажды, удостаивается увидеть Город, на поверку оказывающийся скопищем абсурдных, непригодных для жизни строений и запутанных лабиринтов. Город не населен, лишь вблизи его обитает жалкое племя дикарей-троглодитов, не владеющих даже речью.
Эту ситуацию Борхес резким сюжетным поворотом возводит в новую степень невероятности. Один из троглодитов вдруг заговорил — по-гречески. И тут герою открылось, что перед ним сочинитель «Илиады» — Гомер. Испив из реки бессмертия, он бессмертие обрел, но, как и его сотоварищи, впал от этого дара в ничтожество. В заключение Руф, сам приобщившийся к Бессмертным, высказывает предположение, что на самом деле он и есть Гомер, забывший свою первоначальную идентичность.
Из сказанного вытекает: Борхес вовсе не собирается уверять читателей в подлинности своего вымысла, придавать ему правдоподобие. Его истинная цель — поместить нас в утопическое пространство, где фантазия и реальность бесконечно отражают друг друга словно в зеркалах, вызывая ощущение вертиго, парения, сна во сне…
Кортасар обычно начинает под сурдинку: с летнего душного вечера, с чашки мате или стаканчика виски, с дорожной пробки, с захолустной гостиницы, боксерского поединка или заболевшего ребенка. Или с душевного состояния героя, спокойного или раздраженного, довольного/недовольного собой, мечтающего об отдыхе или приключении. Ведь герой — обычный человек, выдернутый словно наугад из толпы. (Заметим, что эти психологическо-бытовые «вводные» у Кортасара предстают какими-то размытыми, блеклыми, похожими на старые выцветшие фотографии. Такой колорит, с одной стороны, призван усилить ощущение постылой обыденности, из которой герои бессознательно хотят вырваться, а с другой — сигнализирует о чисто вспомогательной функции подобных экспозиций. Борхес, со своей стороны, любит инкрустировать фон магических сюжетов немногочисленными, но броскими, красочными деталями).
Потом исходная диспозиция усложнится, исказится, запутается, наполнится тревогой, надеждой, тоской. Возникнут пограничные состояния сознания, необычные явления, исчезновения. Но — постепенно, шаг за шагом, и ты не сразу поймешь, что очутился в сумрачном лесу…
Казалось бы, что необычного в посещении театрального представления? Райс, герой рассказа «Инструкции для Джона Хауэлла», забрел посмотреть спектакль со скуки. В антракте, однако, его настойчиво приглашают принять участие в представлении, заменив одного из актеров. Райс растерян, но неудобно отказываться. Затем абсурд нарастает, ситуация становится все более драматичной: героиню пьесы (или актрису), похоже, хотят убить, Райс-Хауэлл пытается ее защитить — безуспешно. В итоге ему самому приходится спасаться, бежать по улицам ночного Лондона — от неведомой угрозы: «Дальше была река и какой-то мост. Мостов и улиц не счесть — только беги».
В рассказе «Ночная школа» двое приятелей, тянущих учебную лямку в опостылевшем колледже, одержимы невинным желанием — проникнуть в здание ночью, увидеть его в непривычном обличье: безлюдье, тишина, темнота. Но школа ночью, оказывается, полна жизни, «движухи», при этом — гротескной и зловещей. Преподаватели и ученики предстают там участниками маскарада, скорее раскрывающего, чем маскирующего их истинную сущность. Здесь разыгрываются жалкие или жуткие церемонии — с перверсиями, насилием, жертвоприношениями. Но главное — здесь господствует круговая порука и железные правила господства/подчинения, которые когда-нибудь станут для питомцев школы законом поведения.
Вот так у него и бывает. Персонажи Кортасара начинают свою — сочиненную — жизнь в зоне инерции, комфорта. Но авторская воля выталкивает их под свет рампы, или, чаще, в ночь, где сны оказываются сильнее яви, повседневная реальность расплывается, меркнет, зато глубины и тайны бытия открываются с пугающей ясностью. Их переживания — а пусть и галлюцинации — вызывают у читателя эмоциональный отклик, отождествление, сопереживание. И это — в отличие от борхесовских, сугубо интеллектуальных построений.
Мне возразят: но на практике не все так однозначно. Ведь и тексты Борхеса не сводятся к цитатам и ссылкам на источники, к каталогам имен и книг, мифов и их толкований, гипотез и парадоксов. Сюжет-то в них присутствует, то есть последовательность событий, а события случаются с людьми. «Актантов» у него не меньше, чем у Кортасара. И, кстати, Борхес вовсе не чурается пограничных ситуаций и острых фабульных перипетий — с погонями, опасностями, подстроенными ловушками, смертельным соперничеством, поединками.
Верно, рассказы Борхеса заканчиваются гибелью персонажей сплошь и рядом: «Сад расходящихся тропок» и «Смерть и буссоль», «Тайное чудо» и «Тема предателя и героя», «Эмма Цунц» и «Конец». Там стреляют, закалывают, словом, убивают — по самым разным, личным и сверхличным причинам. Персонажи становятся жертвами ревности и мести, предрассудков и шпионских интриг, а иногда даже политико-идеологических контроверз. Иными словами, и в его мире правят, как будто, страсти роковые, человеческое, слишком человеческое…
Рискну заявить: у Борхеса смерть, а также рождение, старение, любовь, ревность, болезнь или «воля к власти» — не реальные, переживаемые героями состояния и аффекты. Это, скорее, эмблематичные атрибуты индивидуального (и в то же время всеобщего) существования, гладко отшлифованные литературой. Многочисленные гибели его персонажей вовсе не призваны волновать, шокировать читателей, вызывать в них ужас, гнев, сочувствие. Здесь не ощутишь последнего напряжения мускулов и нервов, выброса адреналина или парализующего страха. Смерть Яромира Хладика из рассказа «Тайное чудо», очевидно, нечувствительна ни для героя, ни для автора. Она служит формальным сюжетным увенчанием явленного нам здесь чуда: растянутого на год — в субъективном восприятии персонажа — момента перед расстрелом.
То же можно сказать и о рассказе «Смерть и буссоль». Детективный зачин с таинственными убийствами, толкающими следователя Леннрота на поиски разгадки, служит автору для иллюстрации тезиса: избыточное увлечение симметрией чревато для интерпретатора ошибками и проигрышем. Поэтому ощущения Леннрота на пороге смерти именно таковы: «Ему стало зябко и грустно, грусть была какая-то безличная, отчужденная». Столь же безлично осуществляет свой акт возмездия Леннроту гангстер Шарлах: «Он отступил на несколько шагов. Потом очень сосредоточенно выстрелил». (Эпитет «сосредоточенно» применительно к убийству используется еще в нескольких рассказах.)
Никому не придет в голову упрекать Борхеса в смаковании жестокости, в упоении патологией, когда он в рассказе «Другой поединок» живописует своеобразный эпизод из нескончаемого эпоса гражданских войн в Аргентине. Двоим пленным, ожидающим расстрела, предлагают состязание: обоим перережут горло, и кто из них в таком состоянии сделает больше шагов, тот и победит. В лагере царит ажиотаж, заключаются пари, соперников приветствуют, подбадривают… Для автора это лишь очередной, пусть и экзотический, пример экстравагантности, на которые щедра жизнь — или воображение?
Тексты Борхеса принципиально антипсихологичны — и это тоже не упрек, а констатация. Как представляется, великий аргентинец просто не видел в жизни обычных, партикулярных людей, в движении их мыслей и чувств предмета, достойного его (и вообще) интереса. Их существование обретает смысл лишь в силовом поле умозрительных сущностей, философских парадоксов, историософских или психоаналитических моделей. И в этом пространстве они служат — своими судьбами — для иллюстрации, подтверждения или опровержения универсальных принципов и постулатов.
Даже те персонажи Борхеса, которые не только созерцают и познают, но и действуют, на самом деле не проживают свои жизни, но исполняют демонстративные ритуалы человеческого существования и реализуют модели поведения, особые для каждого из культурно-исторических пространств, к которым они причислены. Упомянутый уже Ю Цун в качестве китайца терпелив, глубокомыслен, вежлив и фаталистичен. Евреи у Борхеса отличаются волей, изобретательностью, последовательностью в достижении цели («Смерть и буссоль», «Эмма Цунц», «Гуаякиль»). Персонажи «Другого поединка», обитатели аргентинской пампы, оба гаучо — упорны в ненависти, смелы и кровожадны. (Замечу, что писатель часто обращается к типичным фигурам истории и фольклора Аргентины — гаучо и контрабандистам, приблатненным жителям городских окраин с повадками кабальеро, к генералам и диктаторам былых времен, — приобщая их к всемирному пантеону культурных героев. В такой приглушенной форме проявляется его «тяга к корням».)
Показательна здесь новелла «Юг». Ее герой, буэнос-айресский книгочей и рантье Дальманн, после очень тяжелой болезни возвращается для поправки здоровья в родные сельские края. Ощущения, охватывающие его по ходу поездки, как и авторские ремарки, позволяют заподозрить, что путешествие это — лишь бред умирающего на больничной койке. В финале герой встречает в придорожной гостинице нескольких задир-выпивох. Один из них бросает ему оскорбление и нож — как вызов на поединок. Дальманн, трезво осознавая свою обреченность, не считает возможным уклониться от схватки — в его реакции спрессованы представления поколений предков о смысле существования и мужском достоинстве. Поступком героя руководит сверхличная верность традиции, если не бессознательная готовность к смерти измученного болезнью человека. Скупые детали и намеки полу-автобиографического характера (умозрительный «креолизм», тяжелая болезнь, поставившая и самого Борхеса на край могилы в том же возрасте, что и Дальманна), тень экзистенциального вызова, который должен принять/не принять герой — это, наверное, максимум «персонализма», который автор готов допустить в свой герметичный творческий мир.
Кортасара, напротив, живо волнует динамика внутренней жизни человека, «диалектика души». Но в своеобразном и тоже не эмпирическом ракурсе. Писатель не просто анализирует содержимое индивидуальной психики, но высвечивает ее рельеф, ее вершины и пропасти, запретные зоны, потенциальные возможности, благие или зловещие.
В рассказе «Место под названием Киндберг» встреча в Европе двух аргентинцев, юной хиппи Лины, наивной и естественной, и солидного агента по продажам Марсело, должна, вроде бы, обернуться банальным романом, пусть при большой возрастной разнице. На самом деле близость с девушкой запускает в сознании Марсело лавину воспоминаний, сожалений, не только о прошедшей молодости, но и о надеждах, мечтах, которые он, поддавшись требованиям прозы жизни и здравого смысла, предал. Кортасар изображает этот нарастающий вал эмоций — через нерасчлененный поток текста/сознания — с завораживающей достоверностью, так что самоубийство протагониста в финале рассказа выглядит абсолютно достоверным.
Герой рассказа «Из блокнота, найденного в кармане» страдает в Париже от одиночества, от замкнутости, атомизированности окружающих его людей. Но в какую странную, почти маниакальную форму выливается его поиск единения и любви! В бесконечных поездках по запутанным маршрутам парижской подземки он ищет женщину — не просто нравящуюся ему, но единственную, которая удовлетворит немыслимому критерию его воображения: при пересадках и в подземных переходах она будет следовать маршруту, который он заранее загадал! Встретив в вагоне удивительно привлекательную девушку, он, как водится, следует за ней, и — нарушает установленные им же правила игры, когда та сворачивает «не туда».
Герой догоняет девушку, знакомится с ней, им хорошо вместе — но преследующий героя психологический комплекс неумолимо возвращается. Они должны расстаться и снова вверить свое счастье нелепой лотерее, в которой выигрыш дважды не выпадает. Какой другой писатель был бы способен наполнить безумную схематику этого рассказа столь подлинной человеческой горечью, ощущением отчаяния от неспособности отринуть навязанную самому себе модель поведения!
Кортасар стремится постичь человеческую «внутреннюю реальность» не только в личностной уникальности, конкретности, но и в родовом многообразии, в полноте ее возможностей, в том числе и самых крайних, открывающихся лишь воображению. В этом постижении ему часто помогает «фактор детства». Дети с их обостренным и раскованным восприятием жизни, с их фантазиями и фобиями, с наивным визионерством противостоят скучной упорядоченности реального мира: в их личностях не закрылись еще «зоны роста». И благо тем взрослым, которым удается подключиться к источникам энергии и подлинности, питающим детские души.
Взять, к примеру, новеллу «Сильвия». Герой-рассказчик, очевидно, писатель, приглашает к себе в загородный дом на пикник группу друзей. Те привезли с собой детей, играющих, как водится, в сторонке. По ходу умных разговоров и дискуссий, уже в вечерней темноте, герой замечает среди малышей фигуру девушки-подростка, словно бы оберегающей их от обычных возрастных неприятностей и ущербов. Ему становится любопытно: кто она? Но дети относятся к присутствию Сильвии как к не требующему объяснений факту, а их родители считают ее порождением коллективной детской фантазии.
Герой видит девушку только мельком, в неясных ракурсах, но отблеск ее красоты смущает и влечет его. Он-то верит в ее реальность. И в награду за это — удостаивается зрелища Сильвии, спящей в его постели. Это становится острейшим, «пограничным» эстетико-эротическим переживанием: «…Тут начинаются провалы в памяти и свист хлыста в ушах… мгновение вне времени, прекрасное до непереносимости. Не помню, была ли она обнаженной, — мне она виделась тополем из бронзы и сна…» Видение исчезает, и рассказчик снова пытается расспросить детей о том, кто такая Сильвия, в каких случаях появляется. И получает лаконичный ответ: «Она — как мы, что хочет, то и делает».
Впрочем, с детством у Кортасара могут ассоциироваться и мотивы опасности, хрупкости человеческого существования, потаенной боли и беды («Лето», «Заколоченная дверь», «Конец игры»).
Тут нужно отметить следующее. Тексты Борхеса часто головоломны, предлагают совершенно непривычные смысловые ракурсы, порой шокируют, их непросто «переварить». Но — они не нуждаются в интерпретациях. Чаще всего их посыл чеканно формулируется автором впрямую, как в «Форме сабли»: «Ведь к тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди… Может быть, и прав Шопенгауэр: я — это другие, любой человек — это все люди». У Кортасара нередко развязки, да и сами коллизии рассказов, не подлежат однозначному истолкованию, их хочется перечитывать, обдумывать, додумывать…
Один из самых знаменитых его опусов — «Южное шоссе». Пробка на автостраде, ведущей в Париж, — дело житейское, — постепенно перерастает свои естественные пределы, превращается в модельную ситуацию. Индивиды, сидящие каждый в своем автомобиле как в непроницаемой клетке, начинают общаться, устанавливать поначалу поверхностные, но связи. Перегородки между ними становятся прозрачными, проницаемыми. Время идет, и общие для всех испытания — нехватка продуктов и воды, жара или холод, усталость и бессонница — побуждают их к сотрудничеству. Ближайшие соседи по пробке образуют сообщество — «группу». Они создают общий запас продовольствия, вместе заботятся о слабых и больных, организуют патрули и экспедиции для обследования окрестностей.
Меняется погода и чуть ли не время года. Жизнь становится все труднее, но «группа» как-то справляется с лишениями и напряжением. А у центрального персонажа, инженера из «пежо 404», даже намечается роман с симпатичной девушкой из «дофина». Но вот — в пробке возникает просвет. Движение возобновляется. Первая передача, вторая, третья… «Группа» еще пытается держаться вместе, инженер еще мечтает о встрече с девушкой в Париже, в «цивилизованных условиях», после ванны с шампунем, в гостинице или ресторане. Но дистанция между автомобилями, между людьми растет. Вместо единения — голая скорость, стремление вперед по прямому шоссе без видимой цели.
О чем это? Не только ведь о том, что межличностные отношения трудно устанавливаются и легко рвутся. Инженер, орудуя рычагами, не просто сожалеет о потерянной связи с девушкой из «дофина». Он уже втянулся в формат жизни с трудностями и нехватками, с совместным их преодолением: дежурствами, распределением продуктов, чувством локтя. По какой утопии, по какой упущенной — всеми людьми — возможности тоскует автор вместе с героем?
Тут пора сказать, хотя бы коротко, об общественных позициях писателей, которые сложным, непрямым образом коррелируют с их творческим складом. Художественная вселенная Борхеса так или иначе тяготеет к закрытости — его «бесконечность» оборачивается грандиозным вместилищем объектов, по большей части духовных или умозрительных, пребывающих в некоем равновесии, пусть и динамическом. Изменения, переходы здесь мыслимы лишь в плане комбинаторики или мысленного эксперимента (об эволюции и речи быть не может, а единственная революция, возможная в мире писателя, — та, что совершается в «Тлене, Укбаре…»).
Борхес оценил бы девиз на гербе рода Шереметьевых Deus conservat omnia («Бог сохраняет все»). По своим природным склонностям и предпочтениям он консерватор (несмотря на короткий период увлечения левыми идеями в юности). В семидесятые годы прошлого века он приветствовал Пиночета, и трудно сказать, чего в этом было больше: эпатирования леволиберальной общественности или стремления к покою, к сохранению статус-кво хотя бы в житейской сфере.
Кортасар — уже в зрелом возрасте — отказался от ранее присущего ему эстетизированного эскапизма и стал на сторону изменений, борьбы. Нищета, угнетение, насилие, царившие на континенте, побудили его солидаризироваться с социалистическим идеалом: мир без эксплуатации, без пыток и коллективных репрессий, без нависающего над горизонтом «знака доллара». Этот идеал он связал с экспериментом на Кубе и в Никарагуа, с повстанческой активностью в городах и сельской местности. (Похоже, однако, что в последние годы жизни ему пришлось внести в свое кредо скептические поправки.)
У Борхеса есть рассказ, именуемый Deutsches Requiem и показательный для его отношения к историко-идеологическим реалиям. Рассказ там ведется от лица убежденного нациста, потомка аристократического германского рода. Став комендантом концлагеря, Отто цур Линде выбирает себе жертвой поэта-еврея Давида Иерусалема. Он не испытывает к Иерусалему личной неприязни, он даже ценит его талант. Но цур Линде хочет уничтожить в самом себе «ветхого Адама», то есть любовь, сочувствие к ближнему, мягкотелый гуманизм. Со всем этим ассоциируется у него поэзия Иерусалема — и он последовательно и безжалостно сживает того со свету. В финале рассказа цур Линде предчувствует скорую гибель Третьего рейха, но это его не удручает: «Разве дело в том, что Англия послужит молотом, а мы наковальней? Главное, на земле будет царить сила, а не рабий христианский страх». Голос протагониста звучит в рассказе очень искренне и убедительно.
Нет никаких оснований упрекать Борхеса на основании этого рассказа в симпатиях к гитлеризму или в антигуманизме. Дело в другом: для писателя и нацизм служит еще одним из многочисленных диковинных экспонатов в музее духовных артефактов, которым можно даже — в некоей отдаленной, внеморальной перспективе — любоваться.
Для Кортасара феномен фашизма был куда более конкретен и ощутим. Он связывался не с традицией радикальной мысли, не с «триумфом воли», а с кровавой практикой латиноамериканских хунт. Психологические истоки фашизма писатель рассматривал в том числе в новелле «Школа ночью». А в рассказе «Сатарса» лаконично и драматично развил мотив сопротивления беспощадному системному насилию.
У Лосано, командира маленького повстанческого отряда, странное хобби — он сочиняет палиндромы: «Голод долог», «Событие — и ты бос». Чудаковатое это занятие становится символом неподвластности человека обстоятельствам. Но и чем-то большим. Блуждание в кольце слов оборачивается поисками выхода из безвыходной ситуации, сочетания и столкновения слогов высекают новые смыслы, интеллектуальная сосредоточенность позволяет легче смотреть в глаза смерти. А смерть — в виде жандармов, ассоциируемых здесь с крысами, — неминуемо поджидает бойцов отряда в финале. Оценим трагическую экспрессию заключительных строк, изображающих гибель Лосано: «…Выпрямиться и выпустить бесполезный теперь заряд дроби в Сатарсу, который резко дергается в его сторону, вскидывает руки к лицу и валится назад… Лосано выпускает второй заряд в того, кто поворачивает на него пулемет, слабый ружейный выстрел тонет в треске очереди; хруст кустов под тяжестью тела Лосано, падающего грудью в шипы, которые впиваются ему в лицо, в открытые глаза».
Прежде чем закончить — еще одно замечание (почти реплика в сторону) о творческих «профилях» героев этой статьи. Да, оба они интеллектуалы высшей пробы, удостоившиеся серьезного внимания лучших исследователей литературы. Но сами они — всегда ли серьезны? Борхес, по видимости, да. Стилевой строй его историй как будто не терпит шутливости, юмора, допуская лишь оттенки суховатой иронии. И только в потаенной глубине его повествования сквозь строгость и невозмутимость просвечивает порой усмешка, улыбка авгура, адресованная — кому? Читателям? Интерпретаторам? Самому себе, претендующему на статус непогрешимого знатока и арбитра?
С Кортасаром проще и сложнее. В произведениях, о которых здесь шла речь, господствуют драматизм, тревога, ожидание беды или озарения. Но мы-то знаем: он писал и «Рассказы о хронопах и фамах», и цикл «Некто Лукас», где царит абсурдистско-смеховая стихия. Что ж, смена масок, переключение интонационных регистров — законный и апробированный прием литературной (игровой) стратегии.
Подведем итог этому сопоставлению. Хорхе и Хулио — фигуры, конечно, так или иначе соперничающие на литературной арене ХХ века, но отнюдь не отрицающие друг друга, а взаимодополняющие.
Борхес жонглирует парадигмами, моделями мироустройства, философскими категориями и концептами, словно упражняется в онтологической атлетике. Он — акробат, проделывающий удивительные интеллектуальные кульбиты, пляшущий на канате под куполом метафизического цирка. Своей пляской он славит «блеск чистого разума», неисчерпаемые комбинационные возможности мудрости и эрудиции. При этом ему важны чистота и изящество жеста, я бы даже сказал, трюка, парадоксальная точность «перформанса», которым он повергает в изумление и шок зрителя-читателя.
Кортасар — аналитик мечты, иногда маг или шаман. Его вдумчивые гипнотические пассы, его вспышки воображения освещают потемки человеческого существования, повседневности, открывают глухие, погребенные, полусонные уголки сознания и подсознания: с подавленными желаниями и мечтами, с тоской по утраченному и несбывшемуся, с надеждой на инобытие. Если Борхес открывает читателю «дали трех тысячелетий» и сокровищницы человеческой мысли, то Кортасар приглашает нас в путешествие по пространствам реального и потенциального экзистенциального опыта, увлекательное и озадачивающее.
В наше сумрачное, цинготное время, которому так не хватает «витамина литературности», присутствие обоих в коллективной памяти и сознании читателей очень важно.