(В.Набоков. «Поэмы 1918—1947. Жалобная песнь Супермена»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2023
Владимир Набоков. Поэмы 1918–1947. Жалобная песнь Супермена. — М.: Сorpus, 2022.
Писатель-классик отличается от просто писателя тем, что ценным (драгоценным) считается каждая его строка, будь то частное письмо, черновой набросок или фраза в дневнике. Его каждое вновь найденное, пусть и незначительное слово рассматривается как крупица безусловного сокровища.
С этой точки зрения Владимир Владимирович Набоков — ярчайший пример. Собраны и учтены не только его тексты, но и шарады, кроссворды, шахматные задачи. И вышедший том набоковских поэм замечателен уже тем, что здесь впервые опубликованы ранее не известные произведения.
Литературный классик прежде всего — объект академических штудий, исследований, комментирования. Издание этого тома Набокова также отличается некоторой долей филологичности: краткое введение в тему и обзор набоковских поэм в предисловии «От редактора», комментарии, подробный разбор (как в плане поэтики, так и биографического контекста) и перевод Андрея Бибикова «Жалобной песни Супермена», отсылки к монографиям и статьям других исследователей Набокова.
A priori считается, что тексты классика многозначны, поливалентны, а потому и возможности интерпретаций, толкований, наблюдений и прояснений безграничны. А главное, что объект исследования меняется, обретает новые смыслы при использовании разных инструментов. Иногда, собственно, только эти инструменты и влияют на прочтение.
Академический диcкурс выводит автора из поля критики. Критика реагирует на живое, в рамках неустоявшихся оценок, оформляющейся репутации.
Филология препарирует тело, имеет дело с тем, что обрело иной статус, ушло в другое измерение, защищено историей. Толстой, оценивая Шекспира, выступал как критик, как современник (и имел право, то есть чувствовал в себе право замахнуться на Шекспира). Но его оценка — откровение о себе. Филология избегает субъективности, насколько это возможно. Субъективность кажется неуместной — с вечностью (или с историей) не поспоришь, камень, брошенный в вечность, в лучшем (и редком) случае, лишь поднимет робкую волну, а скорее всего, не вызовет даже мелкой ряби. Поэтому филологи с некоторым пренебрежением относятся к критикам (если только сами критики уже не вошли в классический канон). Филологии кажется, что она защищена видимостью научного знания, точнее, научной методологии.
Всё это, впрочем, вовсе не исключает дилетантского (чтобы не сказать профанного), критического или свободного взгляда на текст классика.
Начать, наверное, имеет смысл с поэм, впервые опубликованных в этом томе: «Двое» (1919), «Легенда о луне» (1920), «Электричество» (1920), «На севере диком» (1920). И в комментариях, и в предисловии «От редактора» их предлагается рассматривать в контексте позднего прозаического (в большей степени, чем лирического) творчества Набокова. Действительно, и в этих, и в более поздних поэмах легко отыскать темы и мотивы его будущих романов: бабочки, теннис, футбол, шахматы, Россия счастливого детства, первая любовь и дореволюционный Петербург, ощущение своего дара и внимание к инобытию, миру иных измерений, который как будто сливается с миром утраченного детства:
…Но если Богом мне простятся
мечты ночей, ошибки дня,
и буду я в раю небесном, —
он чем-то издавна известным
повеет, верно, на меня!
Но в целом ранние поэмы — это первые шаги, подготовительный период, определение приоритетов и тем, освоение русского канонического стиха, русской ритмики (о чем впоследствии сам Набоков будет подробно писать, ссылаясь, в частности, — не без иронии — на штудирование стиховедческих трудов Андрея Белого).
Взгляд Набокова ретроспективен, прикован к пушкинской традиции (хотя «Электричество», например, не может не вызвать в памяти од Ломоносова и Державина) и сторонится модернистской вычурности. Он осваивает русский стих как инструмент и уверен, что с его помощью можно изображать современность. Современность не только и, может быть, не столько с точки зрения реалий, ярко выраженной актуальности. Набокова в большей степени интересует его собственный взгляд, его восприятие мира, в котором современность видится искажением, нарушением и разрушением гармонии, радости и счастья на глазах гибнущего прошлого. Поэтому то, что противостоит духу разрушения, хаосу, грубости, хамству, пошлости, имеет особую ценность. Пусть даже это лишь классический ритм, пушкинская просодия или пушкинская страсть к номинативам, к, казалось бы, простому перечислению предметов и явлений. Эта видимая, бросающаяся в глаза несовременность, даже архаичность, тоже есть способ борьбы, преодоления актуальности. Ну и кроме того, даже этот, вроде бы простой номинативный инструмент, лишенный метафоричности (а Набоков в прозе — гений метафоры), один только поиск правильного слова — требует мастерства и свидетельствует о мастерстве.
В лирическом служенье музе,
в изображении стихий
люблю быть точным: щёлкнул кий,
и слово правильное в лузе, —
напишет Набоков в более поздней (1931) поэме «Из калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие”». И, кстати, в поэтической науке ясности и точности Набоков развивался очень быстро. Это видно уже в «Юности» (1923) и тем более в «Университетской поэме» (1927), написанной перевернутой онегинской строфой (что, кстати, неслучайно, «Евгений Онегин» — образец номинативного повествования) и удивительной по свободе и фактурности описания быта и нравов британского университета.
Ориентация на твердые, устоявшиеся художественные каноны, разумеется, приводила к подчеркнутой литературности текстов. И здесь трудно было избежать привкуса даже не подражательности, а вторичности. Набоков стремится этого избежать хотя бы на уровне формальном, выработкой своего индивидуального почерка: неожиданными анжабеманами, переносом рифмующейся строки в другую строфу, интонацией, а главное — намеренной игрой с известным «литературным материалом» (что, разумеется, и в прозу его войдет). Он вообще любитель игры, загадок и шарад, причем игры не всегда очевидной.
Ну вот, например, поэма «На севере диком» (1921). Речь идет о девушке, живущей на острове. Она ждет любви и любимого. С песней об этом обращается к морю. И неожиданно на острове появляется пришелец, видимо, потерпевший кораблекрушение. Он — другой, не похож на грубых братьев и соплеменников героини, не принимает ее любви, говорит на непонятном языке. Он как будто из другого мира. И однажды он исчезает (уплывает) с острова. Собственно, всё. Поэме предпослан эпиграф из стихотворения Лермонтова. Того же самого, что дало и название поэме. Но вот что любопытно. Поэма, как справедливо отмечено в комментарии, написана «редким для поэтического репертуара» Набокова нерифмованным шестистопным дактилем. И вот эта редкость кажется мне неслучайной. Таким размером написано одно из замечательных неоконченных стихотворений Лермонтова (между прочим, едва ли не любимое лермонтовское стихотворение Василия Васильевича Розанова, подробно им разобранное) — «Это случилось в последние годы могучего Рима», непосредственно связанное с христианской темой. Не буду цитировать всё, напомню только: родители Виргинии приходят к старику-отшельнику и просят его вернуть к прежней жизни их дочь, — здесь важен финал: «Игры наскучили ей, и взор отуманился думой,/Из дома стала она уходить до зари, возвращаясь/ Вечером тёмным, и ночи без сна проводила… При свете/ Поздней лампады я видела раз, как она, на коленах,/ Тихо, усердно и долго молилась… кому?.. неизвестно!../ Созвали мы стариков и родных для совета; решили…»
«Перечитывая поэму, — написано в комментарии, — мы заметим, что в ней выстраивается неизменный в будущем у Набокова ряд связанных между собой тем: далекий остров (загробный мир) — смерть — непостижимая тайна. Чужеземец в поэме — носитель не только тайны своего происхождения (царского, по мысли героини), но и более значительного знания, которым он, подобно Фальтеру в Solus Rex, не может или не хочет поделиться с простыми смертными». Так вот, контекст этих лермонтовских стихов, кажется, расширяет поле интерпретаций.
Кстати, в поэме есть, на мой взгляд, знаковый фрагмент. В одном из эпизодов грубые братья главной героини стали насмехаться над пришельцем, его нескладностью и инаковостью. В особенности усердствовал тот, что выделялся ростом и силой. И вот что произошло:
Смех затаили, ждут… Великан к нему вдруг
подходит
и, неуклюже нагнувшись,
прямо в лицо ему дует,
мощно и шумно; а он, узкоплечий такой,
тонкорукий,
молча встаёт, побледнев,
как быстрая пена морская,
и точно взмахом крыла сшибает с ног забияку…
Значимо здесь, конечно, вот это «точно взмахом крыла», вполне возможно, указывающее и на ангельскую природу пришельца.
В итоговой сборник своих поэтических текстов Набоков включил лишь более поздние поэмы: «Из калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие”», «Слава», «Парижская поэма», «К князю С.М.Качурину», а ранние оставил без внимания. Причина очевидна — скептическое отношение к своему раннему лирическому творчеству. Ну а кроме того, в них отражены главные для Набокова темы и мотивы: поэтическое (и писательское) кредо, Россия, навсегда для него оставшаяся в невозвратном прошлом (любопытно здесь написанное в стилистике дружеского послания «К князю С.М.Качурину»), литературная игра и укорененность в дореволюционной эпохе и эстетике девятнадцатого века, пушкинской прежде всего. И это в первую очередь «Из калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие”». Калмбруд — анаграмма Владимира Набокова. Герой едет вместе с неким поэтом, который везет из сельского уединения рукопись нового произведения в Лондон («Там жил я, драму небольшую/ писал из рыцарских времён»), ругает критиков, а в конце представляется — Ченстон.
Первой публикации пушкинского «Скупого рыцаря» был предпослан подзаголовок «Сцена из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous knight». Такого произведения у Уильяма Ченстона (1714—1763) не было. Разумеется, не было и никакого Калмруда (если не считать его самим Набоковым). Мистификация Пушкина прямо рифмуется с мистификацией Набокова, тем самым последнего приближая к первому. Собственно Набоков чувствует и утверждает себя прямым наследником Пушкина.