Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2023
Придумала название для статьи — и полезла в Гугл: выяснить, узнает ли он это выражение. Не узнал. Так говорила моя мама — в значении: прекословить тихо. Подходящее выражение для тех, кто столкнулся с чем-то выше его сил, за пределами его выбора. Мы прочтем шесть книг о войне, написанных «маленьким язычком» — от лица ребенка. Это книги о том, как видят конфликт те, кто в нем не участвует, а выживает. Физически, психологически, нравственно. Это книги о детях, столкнувшихся с тем, от чего в обыденной жизни детей укрывают. Это книги о детстве, которому предстоит приспособиться к событиям взрослого мира.
Но не только, конечно, не только.
Тем, кто не кожей чувствует ветер
Андрей Бульбенко, Марта Кайдановская. Сиди и смотри. — М.: Самокат, 2023. Возрастная маркировка: 12+
Кристина Кретова, Юлия Брыкова. Война vs Детство. — СПб.: Питер, 2022. Возрастная маркировка: 16+
Детским голосом о войне — так пишется проза-анестетик. Хотя уместней об авторах по горячим следам написанной книги сказать: «Смельчаки», — как говорит о книге «Сиди и смотри» Марты Кайдановской и Андрея Бульбенко критик Ольга Девш[1]. Или изумиться, как делает это в отзыве на «Сиди и смотри» пользователь «Лабиринта»: «Кажется невероятным, что ее издали здесь и сейчас, но именно это вселяет надежду…»[2]
Издание современной литературы, не отлежавшейся поколениями в библиотеках, вообще риск. А если это литература ещё и своевременная — настолько, что обречена на открытый — точнее, размытый — финал, потому что написана о явлении, которому нет пока ни окончательного названия, ни рамок во времени и пространстве, — тогда это действительно смелость.
Вот только написано не для «смельчаков». Адресат книги «Сиди и смотри» недвусмысленно обозначен на первых же страницах. Это — «люди, до сих пор живущие в уютных домах». Люди «не виноватые» — следует далее в тексте уточнение. Но — «они должны знать».
Знать — что? Неужели «о том, что война — это больно, это непоправимо, это ужасно» (художник-аноним), или о ее «пагубном влиянии на жизни людей», «о неизбежности жертв» (Саша Богатов), — как черным по белому сказано на заключительном развороте книги «Война vs Детство»? Книги, которую тоже следует отметить за смелость — ведь написана она во все ещё революционном у нас, не вполне принятом формате графического романа. В отзывах иные читатели до сих пор меряют вес книги количеством слов, так что книжкам-картинкам часто достается вердикт: «читать нечего», — и министр культуры однажды рекомендовал комиксы тем, кто плохо умеет читать. Упаковать разговор о военных конфликтах в рисованную раскадровку с подписями — значит сместить книгу в сторону дополнительного, украшающего обязательный список, чтения.
В книге «Война vs Детство» пять военных конфликтов показаны через впечатления тринадцати детей, теперь подросших или совсем взрослых. Каждая графическая история сопровождена краткой справкой о конфликте: воюющие стороны, временные границы, число жертв, — и завершается отдельно выписанным текстом рассказа, залитым сплошняком, без картинок, на одной странице — словно специально для тех, кто не примет графическую форму, захочет отсеять только слова.
Между тем графическая форма не декоративна — значима. И выполняет она ту же функцию, что и вымысел, и авторские словечки, и лихие диалоги, и аллегории — вся эта словесная ловкость, заметная литературная пластика в «Сиди и смотри».
С одной стороны, функция и графики, и словесной изобразительности — усилить эмоциональную проникновенность рассказа. С другой — вывести книги из-под прицела политики.
В сочинении об обеих книгах непременно стоило бы отметить их антивоенный пафос. Но направлен он не против конкретной войны. Не маркированы в книгах и стороны конфликта: нет чужих, каждый, кому дали голос, — свой.
В графической книге «Война vs Детство» это — принцип, положенный в основу замысла и структуры: о конфликтах рассказано голосами с обеих воюющих сторон. И поскольку речь идёт о детстве, воспоминания с любой стороны сливаются в единый, словно бы не привязанный к месту и времени опыт. В любом рассказчике-ребенке виден не его народ, не его страна — а человек без знаков отличия. Просто человек, не вовлеченный в конфликт, но ему вынужденно подчиненный. Это опыт пожизненно осевшего внутри страха, неизгладимой потери, бездомья, бедствия. Повторяющийся в любом месте карты, развернутой на форзацах книги. Не преходящий ни десятилетиями, ни, можно предположить, веками.
В «Сиди и смотри» маркировка если есть, то самая общая. В образе ветра «с северо-востока», который «не пускал весну», так что рассказчица Марта с родителями, младшей сестрой, бабушкой и дедом за рулём семейного автомобиля бежит из родного города через бесконечный февраль: «…Логично: или бомбят, или весна». Ветер февраля — пожалуй, самый политический и однозначный образ книги. В остальном границы и знаки размыты: Марта отмечает на блокпосте «наш нормальный обычный флаг», не позволяя нам опознать его, бежит с семьёй к незримой точке «Руби-Конь», где, говорят, опасно, но за ней спасение, при этом об опасности мы судим по пересказу новостей и слухов, а спасение представляется условным, как то ли утопия, то ли загробье: «несбыточный долгожданный март».
Получается повесть-сказка — хотя «логично» было бы обнаружить хронику, документальный роман, автофикшн. В прошлом феврале нас атаковала история — большая, непредсказуемая, равнодушная к нуждам и чаяниям маленького, частного человека. И частные дневники резко подскочили в цене. Фиксировать личное теперь не прихоть, а вроде как требование времени, долг перед будущим. Тем более что современные дневники по ходу письма набирают читателей в онлайне и читателям соразмерны: многие из таких же, маленьких перед историей, людей скорее схватят суть момента из частных наблюдений, чем из новостей, в происхождении и качестве которых ещё пойди разберись.
И вдруг выходит книга, где достоверный личный опыт угадывается — но скрыт. «Сиди и смотри» не свидетельская литература, хотя утверждение ценности художественного свидетельства в нее вшито.
В книге два повествователя: Марта и встреченный ею на пути «писатель». Марта повествует о странствии семьи из родного города в Руби-Конь: ведёт записи на инструкции по сборке кровати, которую доставили в день бегства и оставили дома не собранной. Писатель повествует о Марте, удостоверяя ее дневники образом рассыпанных листков, которые, мол, в его руках так и не сложились в последовательный рассказ, и образом самой Марты, которую мы слушаем, но только его глазами недолго — незадолго до их расставания — видим. Писатель помещает рассыпанные дневники Марты в крепкую рамку: пишет вступление и финал. И задаёт рамочную же идею книги: настаивает на важности литературной регистрации опыта.
«Видеорегистратор» — образ уровня «ветра февраля», прозрачная аллегория. Марта и писатель обсуждают формулу «антизабвения»: как человеку оставить след своей единственной жизни, «не пролететь навылет». И приходят к догадке, что каждый из нас работает для других видеорегистратором, но если ты писатель — то фиксируешь существование не только тех, кого видишь, но и самого себя. Вывод очевидный и не так важен для книги, как спор о правдивости того, что записал условный видеорегистратор. Писатель подчеркивает, что объективная фиксация всего, что видел, для него невозможна: он записывает то, что, говоря по-нынешнему, «отзывается», в чем он «узнаёт себя». Марта же требует «реальности»: «Книги придумываются. А как оставить не придуманное, а то, что на самом деле?»
Но «того, что на самом деле», в прямом смысле от ее записей не жди. Марта демонстративно слагает с себя функции видеорегистратора в главе, где из семейного автомобиля просят выйти «всех наших взрослых». Марта и ее младшая сестра наблюдают, как какие-то хмыри отжимают у родителей чего поценнее, но ни обидчиков, ни процесс нам толком не рассмотреть: недобросовестный «видеорегистратор» Марта раз за разом принимается излагать суть увиденного, но подменяет реальную картинку — желанной.
Сделано демонстративно, пишу я, — но что именно тут демонстрируется? Завираясь о папе, который одной левой разметал врагов, да ещё и сам у них отжал оружие, Марта выказывает наибольшую детскость, наивность — и одновременно литературную искушенность. Ведь это осознанно проявленное мастерство — рассказать о страшном, не показав его впрямую и тем усилив сопереживание: сильнее пугает не то, что видишь, а то, что довообразишь.
«Ванилька для деточек», — презрительно хмыкает Марта в адрес книги о дружбе лисёнка Людвига и цыпленка Тутты, которую прихватили в дорогу для младшей сестры. Но сама пишет сказочку, где правду документа теснит правда символа. Иносказанием обёрнуто лезвие свидетельства, острота книги притуплена. Из горячей неразберихи актуальности мы поднимаемся в прохладное пространство вечности — подобно тому как Марта на исходе очередного тяжёлого и тесного дня, проведенного в пробке, семейных ссорах, тревоге, мысленно воспаряет: «И я хочу быть такой небесной рыбой: плавать себе в воздухе, в холодном дождевом воздухе, пить его всей своей рыбьей пастью и ничего не чувствовать, ни усталости, ни страха, ни Тонькиного писка, ни взрывов, ни бабо-дедовых ругачек, вообще ничего, кроме воздуха, воздуха, дайте мне побольше воздуха, и я буду жить в нем и плавать, пить его и плавать, плавать одна, без дома, без кровати и без этих сумок…» В главе «Листок одиннадцатый, про электричество и про небесных рыб» физически ощущаешь, как Марта не может «вынуть из спины эту усталость», и потому в воображении вынимает из усталости себя — заодно вывертываясь из кучности, напряжённости, приневоленности бегства. Образ «небесных рыб» и есть выверт, одна из символических находок книги, благодаря которой передается суть происходящего. Если отсечь многомерность таких находок, если остаться только в плане событий, книга покажется скудной: не только в сцене нападения на «наших взрослых», но и в других нам ничего не дают рассмотреть, ни во что не позволяют вникнуть.
«Видеорегистратор» Марта наглядно передает состояние людей в убежище: «торчат в подвале неделями и слеживаются в коврики, в слоеные человечьи наполеоны», — но говорит об этом со стороны, словно сама не захвачена общим опытом. Однажды в чистом поле картинно взрывается «пианина» — но узнаем мы об этом только по крику вовремя оглянувшейся младшей сестры. Эвакуация контактного зоопарка зрелищно перекрывает движение — но к животным не пускают, а сами они прикрывают доставку пострашнее, чем лев в грузовике: младшая сестра рвется к пингвинам, нарисованным на фуре-холодильнике: «Пингвины… Целый холодильник пингвинов… Двести штук…». И не понимает, почему перевозчик фуры злится: «Это не пингвины!» — и гонит ее.
Нам словно суют пилюлю реального зрения — но оставляют возможность завозиться с фантиком. Мы не в центре происходящего, не в основном потоке — своеволием деда за рулём автомобиль то и дело сворачивает «не туда», и нам достаются «не те» подробности. Боковые, отцеженные от главного потока новостей.
«Сиди и смотри» — актуальное искусство, потому что очень зависит от того, кто и как его прочтет. «Видеорегистратор» Марта недоумевает, как описать «то, что на самом деле», — и отказывается от описания. Образы книги скорее арт-объекты, перформансы, которые не реальность показывают — а устраивают сшибку с представлениями о ней.
Книгу можно глубоко копать, как делает это критик Ольга Девш, остроумно подмечая рифму «колыбели» и «гроба» (Марта ведёт дневник на листах инструкций: по сборке кровати и по сборке гроба, — первую она забрала на память из дома, вторую принес разметавший мир до мусорных крошек «ветер февраля») и эхо Экзюпери в образе нездешнего беспризорника с раненой змеёй в руках (встречается семье Марты на автозаправке, мучает их, как когда-то летчика, невозможностью себе помочь — и уходит в литературное никуда). Но и у образов попроще двоится дно. Скажем, щенки на обочине — семья Марты их не подобрала, и это выглядит вполне благоразумным и ожидаемым в скученных условиях бегства, пока дорога не сталкивает их с двойниками — такой же семьёй, сделавшей, однако, противоположный выбор. Зато наши герои взялись помочь невесте — разыграть для видеосвязи с ее родителями безопасную среду, до которой она якобы успела добраться ко дню свадьбы. А вот попросившему отлить топлива водиле помогли без обмана — но вышел неудобняк, когда он отблагодарил их неясно где добытыми детскими шмотками.
Марта ищет способ описать правду, но в том, что она видит, правды нет.
Нет правды в значении достоверности — поэтому свидетельство очевидца обращается в фантастическую притчу с несколькими концовками на выбор. Сложивший листки Марты в стопку писатель отмечает — вместо заключения, скороговоркой, — сколь многое не вошло в итоговую сборку книги: «Рутину, мелькавшую изо дня в день, <…> я отфильтровал, и, может быть, жестче, чем имел на то право. Нет здесь игры в города, которой Кайдановские пытались убить недобитое время; не нашлось места (увы) и полюбившемуся мне хомяку Власию — этим именем Марта окрестила колтун в волосах Тони. Всю дорогу пугала сестру, что он живой…» Типичные для дневника, бытовые, частные мелочи, которые придали бы повествованию конкретность и достоверность свидетельства, — из книги выпущены. Получается, бегство из горячего, злободневного в прохладное, всегдашнее — сознательный выбор. И «ванильку для деточек» о всеобщей дружбе и справедливости Марта побивает «лисьими сказками» — выдумкой с двойным дном. Лисы в воображении Марты составляют обоснование необходимости напасть на курятник: «Во-первых, это была самозащита, поверь. Да, у кур нет зубов. Сейчас нет. А когда они их отрастят — кто нападет первым, а? То-то же!» Параллели с реальностью остаются на усмотрение читателя, потому что внутри книги эта эзопова басня — всего лишь остроумная иллюстрация к предельному обобщению в устах писателя: «Все всегда нападают только по одной причине <…>: кто-то думает, что он может что-то сделать силой».
Нет тут правды и в значении высшей справедливости. Книгу легко назвать притчей — но это иносказание, которому нечего сказать. Нормально ли изводить друг друга ссорами в долгой дороге? Стыдно ли не потесниться ради щенков? Хорошо ли обманывать родителей, даже если по видеосвязи? Стоит ли заставлять сестру расстаться со сказочками и игрушками, чтобы она скорее повзрослела? Всё это в книге не только не ясно — но и не важно. Где-то там, за ее полями, совершается настоящий выбор — здесь же, в повествовании, действуют те, за кого выбор сделали. Марта называет склочных родичей психами, мужик с детскими шмотками смахивает на мародера, водитель фуры с нарисованными пингвинами выглядит злым, щенки милы и просятся в руки — но все это далеко от проблемы добра и зла, от понимания событий, от познания не то что других людей — а и себя самого как человека. Замкнутый мир автомобильной пробки, следуя символической природе книги, обращается в метафору запертого сознания. «Сиди и смотри» — эта фраза как знак на дороге, запрещающий тянуть руки, откликаться, судить, выбирать и выбираться. «Сиди и смотри» — потому что изменить ничего не можешь. Детская позиция, пассивная, позиция жертвы — а не актора истории, не автора своей жизни.
Парадокс в том, что это ещё и позиция литературы.
Одно из боковых, не главных, «не тех» последствий «ветра февраля» — крах самоценности литературы. Разочарование, что вот опять она ничего не предотвратила, никого не спасла. В новом свете ожидание, будто современная книга наконец найдет способ добиться того, что не получилось у мировой литературы со времен Гомера: докажет, что «война — это больно, это непоправимо, это ужасно», — выглядит заведомо битым.
Но что если это крах не самоценности — а самоочевидности? Веками побиваемой опытом и все же лелеемой убежденности, что литература учит.
Беспомощность, тщетность, печаль — три кита принятия реальности в современной психологии. Как принять, что литература воздействует — но не действует? Что тщетен явленный ею свет простой человеческой жизни? Что беспомощны доказательства жизни как высшего, священного чуда? Что вся ее сила к тому только, чтобы помочь переварить печаль?
Литературе приходится умалиться — до обидного, до одного. И увидеть, что для одного только и работает. Можно заставить массово читать определенные книги — но невозможно заставить книгу сработать даже для одного. Удача литературы — это не воспитание, а контакт. Не механика, а химия. Разговор о важном, который состоится только по любви. По согласию, по взаимному интересу. Книга — это палочка, которая, по «Гарри Поттеру», выбирает волшебника: надо, чтобы потеплело в пальцах и заискрило, когда ты взял ее в руки.
Вот и от книги «Сиди и смотри» — искрит, а не бомбит. Проза смелая — но хорошо чувствующая берега. Адекватная миру «уютных домов», где не кожей чувствуют «ветер февраля». «Слабонервным можно», — как точно определяет границы воздействия книги Ольга Девш.
И в чем тут работа литературы, в чем — удача такой именно книги: слишком артистичной, чтобы ударить всерьез, слишком детской, чтобы быть аргументом во взрослом политическом споре?
А в том самом — в работе на одного. Книга «Сиди и смотри» благодаря своей намеренной символичности и подчеркнутой литературности открывает и возглавляет новую линейку литературы — той, в которой человек после февраля встречается не с войной, а с собой.
Не свидетельская проза о свидетелях истории, засевших в «уютных домах». Книга для тех, за кого, как за детей, решили старшие. Недаром в отзывах на книгу встречается и такое признание: «Книга мне особенно отозвалась, потому что я с конца февраля ощущаю себя как раз пятнадцатилетней. Не гармоничной, радостной и мудрой взрослой, какой я, мне раньше казалось, стала, а вот такой колючей, не понимающей мир и испуганной». Характерно и то, что в этом отзыве сказано выше: «Я боялась, что с героями что-то случится. То есть я знаю, что все это есть, всё это случается, но я, обмирая от ужаса, мысленно просила: пусть хотя бы в книге не случится»[3]. Книга для тех, кто сидит и смотрит — потому что ничего не может изменить. Смотрит — и не хочет видеть. Сидит — и не может сдвинуться, будто автомобильная пробка развернулась и заполнила изнутри, будто это не «ветер февраля» «не пускает весну», а лично его, одного, читающего сейчас эту книгу, не пропускают в март.
«Торчи в этом “не туда”, пока сам не занетудеешь до печенок», — ловчит словами Марта. Этим чувством неуместности книга делится с читателем — если только он готов принять себя таким, «занетудевшим», пережить беспомощность, тщетность, печаль свидетеля, пытающегося разобраться в происходящем по чужим видеорегистраторам. Два повествователя в «Сиди и смотри» все же не равны: источник впечатлений, образов, словечек, чувств — Марта, за нее и переживаем, тогда как писатель остается фигурой за рамкой, транслятором свидетельства, который в одном из вариантов финала теряет дневники Марты, в другом — связь с ней, но никогда — себя. И это делает его еще одной символической фигурой книги: писатель, обращенный в читателя, он служит чужому опыту, его функция в книге — вдохновить Марту писать и не дать пропасть тому, что она напишет. Это образ самоумаления литературы — и одновременно ее надежды. На то, что еще остается время и место для художественной интерпретации реальных событий.
Сила и слабость искусства — в этой возможности интерпретации. Не свидетельскую прозу хочется противопоставить свидетельствам, литературу — фактам, как писателя — Марте. Но где они — чистые факты, лишенные интерпретации? Художественность расходится не с фактами — а с единичностью трактовки. Сила и слабость искусства — в том, что его можно понять по-разному. Уловишь разницу — возьмешь от искусства больше. Тут — сила: нажать на разные центры восприятия, собрать впечатление из деталек, обычно разложенных по разным наборам. Но самое объемное понимание будет трактовкой для одного. И тут — слабость: можешь поделиться, показать путь твоих ассоциаций и суждений — на то ведь и критика, и возросшая культура потребительских отзывов, — но не заставишь другого тем же путем пройти.
Силу и слабость искусство придает и тому, о чем говорит. То, что «больно», «непоправимо», «ужасно», искусство выделяет, вытягивает из реальности, выставляет на свет. Усиливает — но что? Только — шанс. Увидеть, не пройти мимо. И — увидеть в новом свете, усложнить понимание. Тут — сила: не потерять то, что было, вернуть ему внимание и значимость, вырвать из привязки к времени и месту, которые могут устареть, тогда как художественный образ обновляется с каждым восприятием. Но сама эта вечная годность образа к восприятию — слабость. Как бы больно он ни делал — все же это не та боль, что его породила. Запечатленный ужас выделен — и спрятан, наделен многими смыслами — и лишен прямоты действия, продлён — и купирован.
В книге «Война vs Детство» единство понимания разваливается уже на уровне замысла. Поразительно, как в коллективном послесловии авторы пилят название. Кто-то берет себе первое слово: «это часть памяти людей об ужасных событиях и жизни после них, которые напоминают, почему они не должны повторяться», — Виктория Быкова; «в сборнике война предстает как грусть, которая навсегда оставляет тяжелый след в жизни уцелевших семей», — Наталья Уки Захарова. Кто — второе: «истории из детства тем и интересны, что даже огоньки на бомбах начинают напоминать новогодние фейерверки, а приключения и здесь и там ждут за поворотом — зовут за собой!» — Алёна Сазонова, образ огоньков взят из воспоминаний в книге; «война здесь хоть и главная тема, но показана через призму детства, через очень субъективные и обрывочные детские воспоминания, наделяющие совсем незначительные вещи и явления большой значимостью», — Валя Карнавалова; «Я хотела показать, как даже в такие тяжелые моменты дети видят только тепло», — Дарья Ильницкая. Двоится и адресат книги: детям ли она, которым нужно успеть что-то объяснить, пока слушают («Считаю эту тему важной для обсуждения с детьми», — sakana), или взрослым, от которых жизнь детей зависит («почему взрослые люди <…> теряют свою человечность в ненависти и разжигают войны на будущем своих детей», — Настя Мята).
Детский взгляд ограничивает: «дети не видят всего» (Дарья Ильницкая). Но и высвобождает — дает пробиться к чистому факту жизни. Именно «субъективные и обрывочные» воспоминания дают почувствовать сложность темы: дети, как художники, черпают из всех ячеек и ведер, смешивают наборы. Для меня визитной карточкой книги стала страница из истории Шоты (Грузия). Под словами «Детская память — точно мозаика» художницы разложили пазл из фрагментов рисованной реальности истории, каждый из которых читателю предстоит встроить в кадр и только тогда наконец понять. В этой мозаике нет заявленного в названии книги противоположения войны и детства, нет предзнания о значимости предмета или факта. Горизонтальная, безоценочная развертка памяти — «просто» жизнь. Именно такое восприятие потрясает сильнее всего — беззащитностью перед тем, что грядет.
В то же время дети в книге не жертвы — именно в сюжетном, художественном смысле они герои. Акторы и авторы. В истории Кейт (Белфаст) взгляд девочки, спрятавшейся с братом от обстрела, вдруг резко прицеливается в нас — усиливая слово «нет», вписанное в этот кадр: это ответ на вопрос в соседней картинке — «испугалась ли Кейт?» Озорство — слой защиты, как и подростковый бунт: в соположенной истории Памелы (Белфаст) девочка едва не теряет подруг под обстрелом, но сильнее выражено ее переживание из-за запретов, которые отец-полицейский налагает на нее, чтобы уберечь. Открытый финал истории Насти (Донецк) обретает впечатляющий акцент в графическом воплощении: «Когда мне страшно, я рисую», — говорит героиня, и ее образ вписан в двойное защитное поле. Рисующую героиню как бы укрывают склоненные к ней фигуры мамы и папы и сам темный фон комнаты, перекликающийся с образом темного уютного пледа из начала истории. Образ рисующей героини к тому же дополнительно укрупнен, так что кадры разрушений и теленовостей оттеснены и сжаты. Рисунок в истории девочки Ноа (Ашдод) постоянно собирает бегущую в убежище семью в нераздельный ком, круг объятия. В истории Славицы (Загреб) пережитый страх — трамплин к самореализации: девочка, повзрослев, стала репортером, потому что в детстве ей почудилось, что только репортеры и могли тогда смело смотреть на происходящее. В истории Елены (Приштина) показано, как девочка находчиво укрылась от вооруженного нападения, — и только намеком, без прорисовки и подробностей, сказано, что было потом нападение с менее сказочным исходом, после чего семья покинула зону конфликта.
Там же, где впрямую явлено горе, история перестает быть детской: завершающий книгу рассказ Ахмеда (Палестина) визуализирует страшное, которое не принять за «новогодний фейерверк» (цитата из истории Тамары, Панчево). Образ разбитого зеркала, в котором отражается погибшая семья друга детства, пугающий провал убежища, черные силуэты погибших, руки детей, прикрывающие глаза и уши, заплаканные глаза, черные крылья самолетов, четыре надгробия одного за другим ушедших взрослых, по которым — спиной к нам, лицом к надгробиям — скорбят трое детей, — раскадровка горя, лишенная возраста и времени, почти условные, потому что универсально понятные, знаки войны. За которыми каждый раз слишком легко прописать новый человеческий опыт.
Даже когда сидишь и смотришь — увидишь столько, сколько вместишь. То, что девочка-подросток приняла огоньки бомбежки за «новогодний фейерверк», кажется банальностью. То, что ей радостно смотреть на эти огоньки с балкона вместе с папой — тогда как ее родители «давно развелись», — кажется трогательной эмоциональной краской. То, что папа ее, когда его и дочь «отбросило взрывной волной на стену балкона», только и сказал «давай лучше зайдем внутрь», и сказал это «спокойно», — кажется самоочевидным для детского воспоминания. В кадре папа зримо удлиненной рукой словно очерчивает защитную раму над собой и прижавшейся дочерью — в следующем кадре небо в огоньках пестрит немо и глухо — ему соположена белая стена без наблюдателей. Наблюдатели укрылись, огоньки пролетели мимо. За кадром повисает не вложенная ни в детское воспоминание, ни в рисунок — взрослая моя, читательская тревога: где папа нашел силы, чтобы остаться тогда на балконе, спокойным?
О тех, кто обороняет тупик
Шарлотта Жангра. Войны / пер. с фр. Нины Хотинской. — М.: Самокат, 2023. Возрастная маркировка: 16+
Гаэль Фай. Маленькая страна / пер. с фр. Натальи Мавлевич. — М.: АСТ : CORPUS, 2018. Возрастная маркировка: 16+
Детским голосом о войне — так пишется проза перемены личности. Хотя можно было бы написать — взросления, ведь герои действительно идут по традиционным вехам преодоления страхов, слабостей, зависимости от взрослых. Но к здоровому и узнаваемому побегу истории прилепилась, виясь, тема войны. В повести канадской писательницы Шарлотты Жангра «Войны», написанной в 2011 году и изданной у нас недавно, взросление и война конкурируют. В романе 2016 года «Маленькая страна» Гаэля Фая, французского музыканта, чье детство прошло в Африке, в Бурунди, взросление и война сливаются в силу, которую герой пытается игнорировать. В «Войнах» герои немножечко торжествуют и всё улаживают. В «Маленькой стране» герой надламывается и всё теряет. Важен, впрочем, не итог, а сам разговор о последствиях военного конфликта, который в обеих книгах намеренно ведется не на поле столкновения — а в мирном пространстве детства.
О том, что роман Гаэля Фая, который можно уже считать современной классикой, посвящен национальному конфликту — геноциду в Руанде, государственному перевороту и резне в Бурунди, — нетрудно заранее понять из материалов Сети. Труднее проследить, когда в романе наконец проступит эта линия. Повествование раскачивается медленно, нехотя. С первых глав создается впечатление, что и без событий, вследствие которых «ситуация в Бурунди попала на первые полосы мировой прессы», автору нашлось бы, что рассказать о своем детстве, о первых одиннадцати годах жизни, проведенных, как в раю, в краю неповторимого природного и национального разнообразия.
«Маленькая страна» — праздничная проза. Автора постоянно сносит в сцены изобилия, пира, веселья — будь то обжираловка ворованным манго в старом, заброшенном фольксвагене или деньрожденное застолье с шашлыком из крокодилятины, танцы под самодельную музыку перед дождем или баловство сестер, поющих с зубными щетками в руках, как с микрофонами, купанье голышом в бассейне чужой школы, пока сторож не вернулся, или чинные медляки родителей, гитарные переборы дяди-повстанца или бабушкины сказки об идиллической Руанде, которые героя, живущего барчуком в доме отца-европейца, мало трогают. Заметно, что это излюбленный и набирающий силу прием: автор включает праздник перед бурей, давая жизни развернуться в полную силу перед тем, как каратнёт и парализует.
И даже когда вокруг начинаются смертоубийственные беспорядки, роман не торопится сдаться военной хронике. Показывает, как до последнего дом оставался герою «теплой утробой», слуги заботились о нем и его сестре «с материнской нежностью», папа старался «оградить нас от политики» и прибежищем детству служил «наш тупик», где жили и затевали игры герой Габи с друзьями-мальчишками.
«Оборона тупика» — вот главная интрига романа, хотя события, потребовавшие обороняться, происходят где угодно, кроме этого тихого, «сонного» уголка. Художественная сложность романа — в двойном истолковании «обороны». Развитие вооруженного конфликта требует даже от детей «быть сильными, уметь защищаться», — ведь их в мстительной резне не щадят. «Это война, Габи. Мы защищаем свой тупик», — втолковывает герою лучший друг. Но для Габи защитить тупик — значит разоружиться.
Роман полон непреднамеренного символизма, подсказанного самой жизнью. И сонный тупик, где мальчишки играют в дурацкие и безответственные игры, тоже обращается в символ — невинности. Герой живет барчуком, до поры привилегии позволяют ему не вникать в суть враждебных шепотков между детьми разных национальностей. Но его стороннее положение еще и метафорично: он сознательно выбирает не вступать в войну, не занимать позицию в конфликте. «Война <…> назначает нам врага», — а герой увертывается от назначения, пытается сохранить за собой выбор. Для его лучшего друга «нет никакого выбора, мы все на чьей-то стороне»: когда страна делится на враждующие национальные группы, он принимает ту сторону, на которую его неизбежно запишут противники. Габи пытается настоять на другом разделении, поверх конфликта: он выбирает не быть с теми, кто хочет «убивать невинных людей».
«Жаль чистоты, пожираемой страхом», — задним числом произносит он величественные слова в жалкой сцене, занимающей в романе место кульминации. Герою не оставляют выбора — а точнее, так сополагают на весах месть за друга, страх за близких и неизбежность убийства, что он не видит альтернативы и не то чтобы вступает в конфликт — скорее, делает символический жест, одним взмахом руки добивая назначенного ему врага. Для героя это настоящий конец детства, крушение тихой и сонной утопии мальчишеского тупика, и особенно значимо, что в этой сцене он окружен не врагами — своими. Рядом те, с кем он сродни происхождением, и лучшие друзья, и бывший ближайший помощник его отца. Все они, как говорят, защищают героя, но все они против него — против его утопии невинности и детства.
Роман «Маленькая страна» удивительно широк и сложен. Что вооруженное столкновение — «это больно, это непоправимо, это ужасно», в нем — который раз? — явлено, однако первопричину бед роман ищет дальше. Трещина, разломившая жизнь Габи на «до» и «после», возникает задолго до кровавых событий. Мы видим разногласия между его родителями — до безобразных ссор. И подсвечивающую священную детскую дружбу вражду с мальчиком-хулиганом, который после, будто лазутчик, посланный войной, вольется в их компанию, покончит с невинными играми и разобьет дружбу. И само несправедливое устройство мира, в котором герой после долгих поисков возвращает свой украденный и перепроданный велосипед — но сам чувствует себя грабителем, обездолившим бедняков.
Оплетенный враждой тупик кажется герою «тесным» — и он уходит в бесконечное пространство книг, щедро предоставленных одинокой соседкой, в саду которой они когда-то воровали манго. Кто заперт в иллюзии, кто окопался в «тесном» мирке — кто тут, собственно, в тупике: друзья с гранатой — или герой с книгой?
«Я молился, чтобы ничего не менялось», — признается герой и во имя этой неизменности изгоняет из дома сошедшую с ума от пережитого ужаса мать, порывает с друзьями, вступающими во взрослую вооруженную игру. Война уничтожила чистоту и детство — но можно ли прожить не запятнавшись, можно ли расти, не покидая «теплой утробы» дома?
Черный конь, сбежавший от выстрелов холеный Аттила, для забавы замученный добровольцами «обороны», — безусловно, трагический символ войны. Но есть в нем и черная неотвратимость времени, не задерживающегося в стойле.
Поражение мальчика, который весь роман, ничего толком не предпринимая, «был очень занят — старался остаться ребенком», кажется в романе закономерным. Ведь даже взрослые не справляются с вызовами взрослого мира, сдаются один за другим: идут на поводу у логики бойни, сходят с ума при виде жертв, падают зарезанными у ворот собственного дома. Но параллельно с торжеством убийственной логики в романе парадоксально утверждается логика идеала — надежды, красоты. Детская, безоружная, бессильная — как обессилен верующий заирец, много лет проработавший у отца Габи прорабом: «Все надежды пошли прахом, все планы опрокинуты, все мечты уничтожены. А я молился о нас, Габи, молился, сколько мог. Чем больше молился и чем яснее видел, что Бог нас оставил, тем больше верил в его силу. <…> Мы не должны сомневаться в красоте мира, даже под жестокими небесами. Если ты перестал удивляться пению петуха или утреннему свету над горными вершинами, если больше не веришь в верность друга, значит, ты сдался, всё равно что умер». Роман «Маленькая страна» черпает силу не только из достоверности пережитого горя — но и из веры в несомненность красоты. Недаром одна из линий, кажущаяся боковой, преображает уже знакомые факты — в намеренно метафоричную сказку для невидимой девочки из Франции, случайной подруги Габи по переписке, которой он не только изливает душу — но и показывает себя с непроявленной пока стороны. Как будущего писателя, творца утопии детства, призванного воздвигнуть литературный памятник сонному тупику в африканском городе, который он превратит в символ счастья, доступного только невинному, мирному сердцу. Образ тупика остается принадлежностью сказки, куда Габи в прощальном письме переселяет всю страну, будто бы присыпанную постапокалиптическим снегом, нашедшую покой и радость в другом, не вещественном, измерении. В том числе — измерении романа. Ведь красотой и силой слова сказка эта войну переживет.
Повесть Шарлотты Жангра «Войны», напротив, удерживается в реальности — и ощутимо заточена на реальное применение. Жестокости в ней противостоит не красота, а практическое, психотерапевтическое знание. Это делает повесть доходчивой, но и бедной. Вместо сложности здесь — прямые решения, вместо символического идеала — внятный, печатно формулируемый месседж.
У повести Жангра и романа Фая много сюжетных перекличек. Разрыв родителей, дети, вынужденные сами придумывать, как защититься, сближение с мальчиком-хулиганом на фоне более серьезной угрозы, довременный конец детства. Обе книги показывают токсичность конфликта, разлагающего умы, семьи, судьбы далеко за рамками непосредственного вооруженного столкновения. «Войны» даже наглядней — потому так и названы: в повести нацеленно проводится параллель между полем боя — и семейными разногласиями.
Как и в «Маленькой стране», раскол надвигается на семью в связи с военными действиями — однако намечается раньше.
Глава семьи — «наш отец, наш оплот» — добровольно уходит воевать. Точнее, улетает через океан, из Канады в Афганистан. «Бросил», «исчез», «оставил меня совсем одну» — сыплются вслед ему упреки старшей, пятнадцатилетней дочери Лоранс. Повествование ведется от ее лица и от лица ее младшего брата, с «югославским» именем Люка. Также в семье есть годовалая младшая дочь Матильда — «наш свет и наше исцеление», как характеризует ее старшая. И — «домашний призрак» Карина, которую сын еще называет матерью, а старшая дочь — только по имени и всякий раз с осуждением.
Постепенно проступает застарелый конфликт между отцом-воином и матерью-призраком. По мнению матери, «армия украла» у нее «жизнь». Ее неприятие жизни во власти армейского распорядка, очевидно, началось еще за рамками повествования: она пыталась вырвать мужа из армии, родила третьего ребенка, чтобы его удержать в мирном кругу семьи, — а теперь, когда он все равно ушел воевать, погрузилась в депрессию. Мать и малютка Матильда — полярные силы, одна разрушает семью, другая собирает ее воедино. Люка вспоминает, как все они «были настоящей семьей, собравшейся вокруг нашего сокровища» в день, когда Карина с Матильдой вернулись из роддома. А вот о Карине светлых воспоминаний нет. «Нам было хорошо, лучше, чем когда с нами Карина», — признается старшая, Лоранс, и постоянно подлавливает мать, отмечая ее неласковость к детям, холодность к отцу, эмоциональную несдержанность при просмотре новостей. Однажды Лоранс слышит, как мать признается подруге, что больше ничего не чувствует к детям, и мысленно называет мать «нелюдем».
Неудивительно, что полярно заряженные образы выстреливают друг в друга: Лоранс окончательно отказывается от матери, когда случайно становится свидетельницей срыва — мать накричала на ревущую Матильду, «грубо» посадила ее на стульчик и, швырнув ей горсть изюма, сказала: «Подавись! Только заглохни!» Эта сцена — одна из психологически точных подробностей, которые в моих глазах и делают эту повесть художественно ценной. Отец вернулся из Афганистана в недолгий отпуск, но способен только командовать сыном и следить, вовремя ли возвращается домой дочь. Сын в играх переходит грань и дерется и тумаков получает взаправду, так что лучший друг отказывается играть с ним — и ему приходится сблизиться с опасным хулиганом, чей отец тоже не дома — только не на войне, а в тюрьме. У матери тревога и обида перекрыли ток любви, и потому она куда охотнее помогает овдовевшей подруге, чем заботится о собственных детях. Старшая дочь перегружена вопросами о войне, конфликтами родителей, нагрузкой в школе и дома, но выбирает быть «единственной взрослой в этом доме», потому что роль семейного спасателя выручает и ее, дает ей силы и смысл жить дальше.
В повести очень наглядно показан дефицит. Смысла — в образе отца, которому «недостаточно» размеренной, тихой жизни. Опоры — в образе матери, которая отказывается жить и тянуть на себе детей, раз мужчина не оправдал ее ожиданий. Защиты — в образе старшей дочери, которая гордится, что смогла заменить младшим мать. Родительского тепла — в образе сына, который на риторический возглас старшей сестры, чем же она поможет дерущимся от тоски мальчишкам, отвечает трогательно: «Ты можешь почитать нам сказки в твоей комнате».
Жизнь семьи в отсутствие отца похожа на вывернутую сказку, где каждый играет не свою роль: мать истерит и раскидывает все ценное, как малыш, а малышка-дочь излучает тепло, сын сражается «за папу», а сестра-подросток укрывает тоскующих детей в своей комнате, превращенной в «лагерь беженцев», безопасное пространство для сна, чтения сказок и сбережения надежд.
Жаль, что автор не останавливается на этом впечатляющем художественном портрете свихнувшейся в тревоге семьи. Ей слишком хочется доказать мысль, вынесенную в заглавие: что война не приходит одна, что жестокость бесконечно порождает жестокость. С подростковым максимализмом, исходящим от пятнадцатилетней Лоранс, но не сдержанным никаким художественным противовесом, в повести ставится вопрос «какая тонкая черта отделяет солдата от душегуба, обычного человека от убийцы?». И, будьте спокойны, без ответа вы не останетесь: «Я спрашивала себя, пересекла ли я эту черту. <…> Нет. Но опасно приблизилась к ней. Карина — та пересекла. Мой отец — не знаю… Боюсь, что да». Лоранс шокирована наблюдением за малышкой Матильдой, укусившей сверстника из-за игрушки, и берет брата с его новым другом под крыло, чтобы уберечь от «жестокости», которой «слишком много» вокруг. Она до последних страниц припоминает матери ее покушение («Подавись!») на жизнь годовалой дочери — и называет «бесстрашным» брата, который — под охраной еще и выдрессированной овчарки — сопровождает Матильду на свидания с ушедшей из семьи матерью-«нелюдем».
«Скажи, война повсюду, во всех нас, все время?» — мысленно обращается Лоранс к уехавшему отцу, будто к гипсовому бюсту Льва Николаевича Толстого. Настырность этого месседжа, как и ханжеское жестокосердие повести к несчастной, обесточенной матери Карине я готова простить разве что за остроумный финал. Автор, завершая испытания героев призовыми словами о том, что было трудно, зато «война сделала меня настоящей старшей сестрой», а «твоего сына сделала мужественным мальчиком», — вдруг приоткрывает будущее и показывает, как в сознание детей, так истово ждавших отца с войны, проник ее «спящий вирус». Лоранс и Люка — оба видят себя в будущем переместившимися туда, откуда вернулся их отец, словно доделывающими брошенное им дело. И пусть Лоранс всего лишь хочет отыскать афганскую девочку, которой принадлежало привезенное отцом ожерелье, а Люка представляет себя сапером, ищущим бомбы вместе с верным псом, образы эти слишком далеки от текущей и мирной жизни, чтобы не чувствовать в них угрозу.
А что же отец? В книге есть и его голос, данный курсивом. Ученический прием, максималистское, достойное возраста Лоранс, желание — всё дообъяснить. «Наш отец, наш оплот» оказывается, как и можно было ожидать, психологически уязвимым человеком, который, пытаясь исправить ошибку прошлого, все больше влипает в вину. Когда-то в составе миротворческой миссии он, следуя запрету на вмешательство, не защитил мальчика, в честь которого потом назвал своего сына. И вот едет в зону другого конфликта, чтобы дооборонять чье-то детство.
То, что при этом он оставляет своих детей беззащитными перед болью и страхом, пусть и пережитыми в отдалении от войны, очевидно и показано в книге наглядно. Куда менее ясно, от какой опасности в мирной жизни этот герой укрывается в зоне боевых действий. Жаль, что художественно книга перекошена в сторону месседжа, и это помешало раскрыть в ней равновесность образов отца и матери. Мать считает, что армия многое отобрала у нее, отцу же, судя по всему, армия многое подарила, и каждый из них в свой час уходит из семьи — по одной и той же причине: чтобы найти себя.
Война — способ найти себя? Лоранс этого не принимает, и отец не может доказать необходимость своего отъезда, хоть и пытается объясниться: «И потом, я все еще надеюсь, что смогу что-то изменить там. <…> Спасти ребенка. Не дать ему умереть. Успокоить страсти, чтобы стал возможным мир. Навести немного порядка в этом хаосе». Повесть бесхитростно — курсивом, свидетельством из первых рук — показывает разочарование отца-воина, не нашедшего смысла в новой миссии: «Я не знаю, почему я здесь, падре. Чему мы служим? Зачем рискуем жизнью?» — впрямую спрашивает он у «полкового священника». Что идеализация, в том числе войны, заканчивается разочарованием, — открытие прописное. Куда важнее то, что в рамках повести раскрыть не получилось: откуда в человеке каждый раз снова берутся силы, чтобы бросить своих детей ради защиты чужих, — и почему этих сил недостаточно, чтобы отвести угрозу от детей мира навсегда.
О тех, кто вышел вон
Александра Шалашова. Салюты на той стороне. — М.: Альпина.Проза, 2023. Возрастная маркировка: 18+
Тамта Мелашвили. Считалка / перевод с грузинского и предисловие А.Эбаноидзе. — М.: Самокат, 2015. Возрастная маркировка: 18+
Детским голосом о войне — так пишется триллер. Хотя можно говорить и о приметах притчи. Повесть Тамты Мелашвили «Считалка»[4] и свежий роман Александры Шалашовой «Салюты на той стороне» расходятся в степени достоверности. В «Считалке» мы зажаты жёсткими ограничениями военного времени, как герои, отрезанные блокпостом от широкого мира и напрасно ждущие открытия гуманитарного коридора. В «Салютах» действие продвигается в том числе за счёт фантастики. Но в обеих книгах убедительно создан образ замкнутого пространства вне времени: отрезанное от мира селение в «Считалке», вынесенный за пределы города, на дачный берег реки санаторий для детей в «Салютах» — образы существования по ту сторону, обречённого, покинутого, лишённого надежды и будущего в условиях военной угрозы.
В обеих книгах герои дорастают до фигур символических. В «Считалке» это фигуры трагические, очищенные от бытового психологизма. Мать не может накормить умирающего от голода младенца, беспомощная старуха ни на кого не реагирует и молча плачет, безногий отчаянно стреляет с балкона в пустоту, две женщины жгут мужские вещи и на упрек соседки, что лучше бы раздали сиротам и вдовам, отвечают: «А мы и есть вдова с сиротой». На этом фоне две главные героини, сверстницы тринадцати лет, резко выделены психологическими приметами возраста: ссорятся из-за того, у кого больше грудь и раньше месячные, увертываются от попреков старших, боятся и надеются, а потому пускаются на рисковые ходы, создают события.
В «Салютах» больше внимания к психологической подоплеке, но не настолько, чтобы это расшатало границы заданной персонажу роли. Трагических фигур тут нет — потому что каждый создаёт себе несчастье, будто играет в азартную игру и от несчастья что-нибудь да выигрывает. Получаются герои оксюморонные: коварная жертва, жалкая красавица, мстительный рыцарь, вожак без власти, доброволец-дезертир, — потому что их природные свойства вступают в противоречие с выбранной ролью, моделью выживания. Герои получаются собирательными, вневременными потому, что личное, особенное в них куда менее значимо для сюжета, чем социальное, типичное.
Наконец, в обеих книгах притчевая острота создаётся за счет перевернутой иерархии. И в «Считалке», и в «Салютах» герои-подростки действуют не спросясь и без ограничений, потому что старшие перестали быть источником защиты, знания и силы.
Мужчин увела война, которая неведомо и невидимо идет за рамками сюжета. В «Считалке» штучные вестники войны: это «не наш» — и потому не похороненный — мертвый в ущелье и незнакомцы, передавшие одной из героинь документы о гибели в бою трёх мужчин из селения. В «Салютах» это, собственно, салюты: «дымы» и «хлопки, похожие на праздничный салют», доносятся до детей в санатории с городской стороны реки. К финалу мы пройдем по разрушенному мосту и увидим разрушенный город, услышим страшные слухи о фантастических врагах и только в самом конце окажемся с ними лицом к лицу, но на этом роман оборвется, так что и тут войны в прямом смысле мы не увидим, хотя найдем ее следы и будем чувствовать ее угрозу. Место ушедших мужчин занимают мальчики побойчее, рвущиеся к выгоде и власти. В «Считалке» две подруги получают задание, которое может их и погубить, и спасти, от парня из их школы, немногим старше. Считанные мужчины, оставшиеся в селении, беспомощны — дважды в тексте кто-нибудь из них плачет «как ребенок». Мальчики помладше насуплены и агрессивны — подруги пытаются уберечь их от вида смерти или утешить, но видят, что этим детям уже недостаточно просто прикрыть глаза, чтобы выжить. Женщины держатся привычных правил, которые в военных условиях — дефицита, голода, тревоги — бессильны помочь, поэтому в «Считалке» две героини-подруги игнорируют старших.
В «Салютах» автор под разными предлогами избавляется от взрослых — так что дети и подростки оказываются в отдаленном от города, а значит, снабжения, информации и помощи, санатории совсем одни. Можно сказать, что взрослых в санатории сгубил страх — они не выдержали напряжения и сбежали, умерли, убили себя. Тем самым доказав, что и не были по-настоящему взрослыми. Занятно, что двух мертвых наставниц автор оставила действовать — в мистическом воплощении. И в этом качестве наставницы оказались даже деятельней и полезней детям, чем при жизни.
Так все же триллер или притча? Художественная интрига обеих книг — в соотношении механики и смысла.
В «Считалке» Тамты Мелашвили триллер усиливает притчевость, служит смыслу. То, что «война — это больно, это непоправимо, это ужасно», олицетворяют трагические фигуры второго плана: это статичное, вечное человеческое знание, которое, впрочем, от боли и ужаса никого так и не защитило. В образах главных героинь нет предзнания — они динамичны, потому что через них не транслируется заповедь, а задаётся вопрос. Нинцо с развитой грудью и Кнопка, которая рядом с подругой выглядит сущим ребенком, — испытатели этики. Перевернутой этики военного времени. Нинцо с грудью ведёт себя как женщина, Кнопка злится, что ещё дитя, — и обе они живут мимо возраста. Нинцо рано привлекать мужское внимание — но она делает это, чтобы выбраться из обречённого селения. Кнопка ещё дитя — но должна рискнуть собой, чтобы добыть питание для умирающего брата-младенца. Повесть начинается с препирательства подруг о границах возможного, допустимого. Нинцо уговаривает Кнопку вылезти через блокпост, чтобы стащить детское питание из аптеки за пределами селения. Кнопка уговаривает Нинцо не обкрадывать брошенные дома. Каждая смущена или возмущена напором другой.
Нинцо рядом с детского вида Кнопкой выглядит «бедовой» — и сама себя так называет, причем не без гордости. Она действительно переступает границы: рискованно сближается с молодым военным, носит краденое платье, не слушает старших. Но именно она в повести оказывается источником надежды и веры. Переступая границы, Нинцо отвергает и ограничения войны, ее логику обречённости. «Война кончится, и у нас все будет. <…> Кончится, ну да! Не всегда же ей быть», — мы видим, что она сама не вполне верит своим словам, отводит взгляд, но утешает ими беспризорного мальчика, который слабее ее. Нинцо же всегда — сильнее. Сильнее смерти — когда танцует в ворованных тряпках перед плачущей бабушкой. Сильнее опасности — когда, раскачиваясь на качелях, поверяет Кнопке план вылазки через блокпост. Сильнее порока — когда останавливает подругу, избивающую мальчишку, который выкрикивал о Нинцо грязные сплетни: он «ребенок», и Нинцо уверена, что нельзя его убивать.
«В детей не станут стрелять, поняла?» — говорит она Кнопке «как-то упрямо», когда та опасается, что её засекут на блокпосте. Убежденность Нинцо ни на чем не основана, почти сказочна, но в каком-то смысле именно сила убеждения выводит ее из ловушки. Нинцо слишком уверена, что с ней ничего не случится — потому что в ребенка не выстрелят и потому что она дочь своего отца, ушедшего воевать. Интересно, как люди словно оберегают силу веры Нинцо. Кнопка не сообщила подруге, что видела документ о смерти ее отца. И военные, поймав подруг в запретной зоне, отпускают их, стоит Нинцо изобразить крайнюю тревогу об отце, — Нинцо думает, что всех провела, а мы понимаем, что военные, знающие правду, решили не связываться с сиротой.
Напротив, Кнопку подвели страх, сомнение. В отличие от Нинцо, она действительно выглядит жертвой войны — сущий ребенок, не умеющий нарушать правила и погибший при попытке. Кнопка гибнет случайно — в результате стечения многих трагических обстоятельств. И именно в этой непреднамеренности, ненужности детской смерти отражена закономерность войны.
В эпилоге мы видим Нинцо взрослой женщиной, плачущей в месте, где прошло ее детство и куда она ненадолго вернулась. Повесть, следуя вывернутой этике, переворачивает и заповедь не вводить в соблазн невинные души. Когда-то непутевый парень из селения толкнул Нинцо на преступление — и спустя годы она обнимает его, как родного, потому что только на неправедно заработанные деньги Нинцо смогла выкупить себе свободу и жизнь. Но и сама Нинцо толкнула подругу на поступок, к которому та не была готова, — толкнула от безвыходности, в надежде, что пронесёт и поможет, и спустя годы оплакивает подругу слезами горечи и нечаянной вины.
Плачутся, что виноваты, и герои «Салютов на той стороне» Александры Шалашовой. Виноваты сами — виноваты перед ними: матери и отцы, одноклассники и учителя, парни и девчонки в санатории. Шалашова одну за другой шьет кукол-перевертышей: каждый из персонажей романа то жертва, то преследователь. Мистический план поэтому органично вырастает из плана социального: душная, манипулятивная атмосфера реальных отношений словно бы сама и порождает, дает энергию силам небытия. А игра в перевертыши позволяет «страшным, отёкшим» мертвякам обернуться добрыми волшебными помощниками и демонической «акулине» из лагерных страшилок явиться в финале праведным судиёй.
Достоинство романа — в механике нагнетания. Шалашова ловко сплетает сеть из тайных желаний, жмет на кнопки стыда. Первая же сцена романа поражает грубой откровенностью — не столько телесной, хотя речь о том, что пацан в авторитете велит девчонкам снимать перед ним трусы, сколько психологической: оказаться в санатории, в замкнутом обществе почти безнадзорных детей-подростков, крайне неприятно. Но автор для того и начинает с образа непосредственной, грубо выраженной угрозы, чтобы, постепенно отъезжая от снятых крупным планом детских шалостей и пакостей, показать контекст, в котором они покажутся нормой.
Нагнетает роман в нескольких направлениях.
Во-первых, нам очень вскользь, намеками отмеренной толщины, дают понять то, что и от детей в санатории до поры скрыто: в городе, откуда их вывезли для безопасности, что-то неладно, поэтому перерублены связь, снабжение, контакты с родителями. И если вначале нам показывают, что страшнее парня в авторитете зверя нет, то после он служит для оценки масштаба других угроз: многодневного голода, перехода по взорванному мосту, возможного удара по ярко-голубой крыше санатория, встречи с врагом.
Во-вторых, нас то и дело атакуют флешбэками, пристраивающими к искривленному пространству санатория домашние страшные уголки. Там, на воле, под родительским крылом, героев романа травили одноклассники, били по голове, тягали ремнем по ногам. И даже если не трогали — истязали: кто-то вспоминает собак, которых мама брала на передержку, а он потом, «обнаружив пустую комнату, рыдал несколько часов», кто-то — завонявший труп бомжа в подвале, о котором отчим велел никому не говорить.
Санаторские надзиратели орут, грозят, сбегают — но так же сбегали от героев романа отцы (иной — прихватив квартиру), уходили в игнор матери, бранились врачи и парикмахеры. А когда в санатории дело доходит до поножовщины — детской, показной, отцовским ножиком, — выясняется, что юные герои подкованы в криминалистике — насмотрелись передач, начитались книг, да и ножик тот — будущее орудие преступления — отец привез сыну «из колонии». Шалашова не обобщает, не говорит за весь город, поколение, страну, и в романе ее действует не так много отчетливо прописанных лиц. Но эта схожесть линии роста, прочерченной для каждого героя через одни и те же точки травмы, создает образ общества, бесконечно формующего из детей гладиаторов, сражающихся за крохи безопасности и любви.
В-третьих, нагнетает сама интонация романа, написанного в одиннадцати частях от лица разных героев. «Осознанное, проработанное стилистическое многоголосие ”Салютов”» хвалит Анастасия Завозова, отмечая, что именно «из-за этого дебют Шалашовой заслуживает внимания»[5]. Соглашусь, что многоголосие в романе построено умело и служит углублению интриги: с каждым новым монологом мы понимаем ситуацию шире, видим героев объемней. Но поспорила бы, что многоголосие мешает роману быть «беспросветкой» — это самое первое слово, которое говорит о нем Завозова, — или, как она вуалирует формулировку к концу своей мини-рецензии, — быть «подчеркнуто ахроматическим». Герои подхватывают друг за другом не только роль повествователя — но и единообразный тон.
Одиннадцать голосов романа — а надо сказать, что выговариваются тут не только питомцы санатория, но и две взрослые женщины, приставленные заботиться о них, и два солдата с той, городской, стороны реки — сливаются в монолитный голос подростка, которому недодали. Любви, власти, внимания, красоты, удачи — неважно. Это в любом случае говорение из дефицита — речь голодного, который ревностно следит за теми, кто кажется ему посытей, и жалуется, что у него отобрали последнее. Герои романа, несмотря на видимое различие в возрасте, статусе, возможностях, уравнены в уязвимости. Поэтому взрослая воспитательница оценивает коллегу, как воспитанница санатория — соседку по палате: «А она сама как неживая, противная такая, с размазанной помадой, будто до сих пор думает, что кто-то трахать станет. Вот не станет. Я-то жирная, но у меня муж есть, а у нее только Сенька-захребетник». А прорвавшийся в санаторий из города солдат звучит как ребенок, которого давно не навещали родители: «Я, правда, не знаю, что такое Гражданская правоспособность. Может быть, это о том, что я имею право плакать, если захочу, имею право знать, где мама». И, конечно, местные лидеры, чья конкуренция за влияние кажется временами поединком ангела с демоном — настолько один приподнят над страстями, а другой делами очернен, — найдут, о чем поныть: «Думал, что не так будет, думал, что мое слово наконец-то станет значить. <…> Скоро придет спасательная экспедиция, избавит меня от власти, так трудно доставшейся»; «Тогда бы все полюбили, стали бы слушать меня, а не Ника. Все бы говорили — мол, это Муха шарит, а не всякие там».
Единство интонации поддержано скудостью, повторяемостью мотивов — за каждым говорящим словно закреплен рингтон, и вот проигрывается по кругу, пока он до нас дозванивается. Особенно искусственным мне показался постоянно возвращающийся образ роговой оправы и спиленных рогов в речи Крота, слишком логично утыкающейся в кульминационный всхлип: «Так получается, что это мне спилили рога и лежу на земле с окровавленной головой, а охотники рассматривают отрубленное» [курсив автора], — положение Крота незавидно, но не настолько, чтобы сделать уместной эту мясорубочную аналогию.
Смущает, однако, не сама попытка нажать на чувства читателя — тем более что она удалась: герои провоцируют разом пожалеть их и отчитать, как реальные подростки, — а то, что нагнетание разлучено со смыслом.
Это сказывается и в мелочах, на механическом уровне романа. Шалашова развесила по стенам немало ярких подробностей, но многим из них так и не пришел момент выстрелить. Ярко-голубая крыша санатория — отличная мишень для врагов, но герои уходят не из-за нее, а из-за голода. Воспаленные глаза, плохое зрение детей в санатории работают на усиление жалобного тона, но не влияют на ход конфликта. То, что явившийся в санаторий солдат ушел в армию добровольцем, так же мало влияет на восприятие его образа, как и его способность цитировать Женевскую конвенцию и клиническая неспособность грамотно писать, — главным все равно остается, что он «непопулярный», подобно большинству персонажей романа. Прыщи интересно срабатывают в образе первой красавицы санатория — она умеет показать себя, карикатурно замазывая лицо. Но вот у еще двух менее значимых персонажей тот же конфликт с собой из-за прыщей — и карикатурной, штампованной становится сама деталь.
Но главное, что, на мой взгляд, не сработало в романе, — это связь санатория и города, подросткового общества и военной угрозы. По отдельности обе линии впечатляют — но вместе не работают. Подростковое общество в романе движется к саморазоблачению: жертвы открывают в себе силу карателей, лидеры — слабину не утоленных амбиций. Война — к проявлению: Шалашова умело пугает читателя «дымами» и «салютами» с «той стороны» реки, и слухи о врагах — их чудовищном облике, речи, поступках — невнятны и душны в романе, как дым. Блистательный финал романа: «мы впервые видим их» [курсив автора] — обрывает линию войны на переходе от «дымов» к действиям, а условный, нездешне страшный образ врага позволяет читателю конкретизировать участников противостояния по своему усмотрению. Но это финал для другого романа — того, где угроза войны стала бы фактором развития конфликта.
Сейчас же кажется, что война в романе, написанном, указано, в феврале — июне 2022 года, работает как еще одно фантастическое допущение, позволяющее автору запереть подростков в санатории, как пауков в банке. На месте войны могли быть эпидемия, стихийное бедствие — отношения героев от этого не поменялись бы, не поменялся бы и их итог. Роман о войне за рекой показывает детей обреченными жертвами катастрофы — и чтобы прочувствовать это, не нужно погружаться в подростковые тёрки вокруг внешности, популярности и первых романов. Роман о тёрках подростков в санатории показывает всех людей, независимо от возраста, участниками манипулятивных игр — и чтобы прочувствовать это, не нужна подсветка «дымами».
«…Совсем масих и таких, что аж противно. Не от них противно, а не знаю. Противно, что они вот такие — и тут, в этом во всем», — так в «Сиди и смотри» описано умиление героини-рассказчицы от вида щенков. Это выставочная работа — с перемещением объекта в новый контекст восприятия: умиление подпорчено, ведь щенки выброшены на обочину дороги, на которой всем не до них, — автоматизм умиления сорван и усложнены чувства читателя к щенкам и к «этому всему», что происходит в тексте. В «Салютах на той стороне» именно такой работы мне не хватило. Сама замкнутость героев — и в санатории, и на себе, — монотемье формального многоголосия мешает сработать контексту, запирает читателя не просто в мире подростков — а в рамках автоматического, заведомого их восприятия. Герои романа не решают вопросы этики — а исправно воспроизводят законы стаи, укрепляя в читателе стереотипный образ подростка.
«”Повелитель мух” нашего времени», — рекомендуют роман в анонсе от издательства[6]. Да, в романе можно отметить формальные переклички с «Повелителем мух» Голдинга: попытку детей самоорганизоваться ввиду отсутствия взрослых, конкуренцию разных типов лидеров, таинственное зло, которое то ли из зеркала вышло, то ли из тайников души, подслеповатого изгоя и явившегося из большого мира человека в форме. Но мне показалось, что роман Шалашовой работает в противоход: уходит от универсализации опыта героев, раскрывает не природу человека в образе подростка, а природу подростка в образе любого, кто в роман попадет. В контексте романа это близко к тому, чтобы в любом человеке раскопать природу жертвы.
Впрочем, перед тем, что «больно», «непоправимо, «ужасно», разве не каждый оказывается всего лишь обреченным ребенком? Да, но не только, — утешают, как могут, прочитанные в этом обзоре книги. Не только.
[1] Ольга Девш. Написано молоком // «Rara avis. Открытая критика» от 12.01.2023. —
https://rara-rara.ru/menu-texts/napisano_molokom
[2] Анна Зенькова. [Отзыв на книгу от 4.01.2023] // https://www.labirint.ru/reviews/goods/912662/
[3] Стадник Зуля. [Отзыв на книгу от 27.12.2022] // https://www.labirint.ru/reviews/goods/912662/
[4] Впервые перевод повести Тамты Мелашвили «Считалка» был опубликован в «ДН»
(2014, № 4). — Прим. ред.
[5] Анастасия Завозова. 15 главных книг 2023 года // «Правила жизни» от 23.01.2023. — https://www.pravilamag.ru/letters/691157-15-glavnyh-knig-2023-goda/
[6] Татьяна Соловьёва. Салюты на той стороне, феномен детства и центр тяжести: «Альпина.Проза» в 2023 году // Сайт «Альпины нон-фикшн» от 20.01.2023. —
https://nonfiction.ru/stream/salyutyi-na-toj-storone-fenomen-detstva-i-czentr-tyazhesti-alpina.proza-
v-2023-godu