Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2023
Фильм Боба Фосса «Кабаре» стал частью советской (или, вернее, постсоветской) культуры в конце 1980-х годов, когда появились видеокассеты, и мало того, что они появились как техническое изобретение, они появились еще и как продукт — пиратскую видеокассету с американским фильмом можно было купить в ларьке, на вещевом рынке, в каком-нибудь странном «отделе» гастронома, у спекулянтов, в общем, где угодно — или не покупать, а смотреть в «видеосалоне». Было такое явление культуры, где люди платили небольшие деньги и смотрели американские фильмы на маленьком экране, на видеокассетах формата VHS в самых разных экзотических местах: в подвалах и полуподвалах, на квартирах или даже в каких-то «залах отдыха» вокзалов и аэропортов.
Как тогда смотрелся фильм Фосса?
Как откровение. Может быть, кто-то с этим не согласится, но для меня это было именно так. Во-первых, в классическом советском дискурсе «победа над фашизмом» и еврейская тема никогда не связывались так прямо. Израиль оставался враждебной страной. И если показывали Освенцим и другие лагеря смерти в нашем кино — речь шла не о евреях, а об «узниках нацизма» вообще (что, кстати, было даже почти «историческим подходом», ведь рядом с евреями сидели и другие узники, просто их не сжигали в печах).
Это было первое откровение.
Второе — это тема предвоенного или, вернее, «предфашистского» Берлина — эпоха нищеты, злачных заведений, отчаяния с весельем пополам или веселья от отчаяния, все это было читающей публике известно по романам Ремарка — но тут все это было показано с такой вещественностью, остротой деталей, с такой яркостью, что захватывало дух.
Оказалось, что гитлеровскому режиму, гитлеровской идеологии, гитлеровской системе могут противостоять не только солдаты великой советской армии, не только наши подпольщики и разведчики, но и самые что ни на есть заурядные обыватели: певичка из кабаре, ее любовник, лавочник еврейского происхождения, да кто угодно вообще.
Оказалось, что они, берлинские жители, тоже ненавидели Гитлера. И даже порой довольно открыто.
Конечно, на первом плане было совсем другое — удивительная музыка, фантастическая хореография, пластика, мелодраматический сюжет, сама режиссура Фосса, его камера, яркие кадры…
Но вслед за этим — и не фоном, а именно глубинной основой, холстом, на который кладутся краски — была философия фильма, оглушительная, совершенно нам незнакомая, — о том, как в реальности рождался фашизм, как это все было в Германии 1930-х годов.
И вот «Кабаре» совсем недавно стал спектаклем на московской сцене, в Театре Наций. Воплотился в театральную премьеру — именно сейчас. Купить билеты практически невозможно. Мне трудно даже назвать другой спектакль, который мог бы соперничать сегодня с «Кабаре» по зрительскому успеху.
И тут возникает целый ряд проблем, с которыми сталкивается новый зритель — через 50 лет после выхода фильма в прокат и примерно через 35 после того, как его стало можно свободно смотреть у нас. Как все это воспринимать, «прочитывать»?
С одной стороны, те, кто навсегда полюбил Лайзу Минелли, Майкла Йорка и незабываемого Джоэла Грея в роли конферансье, — будут безуспешно искать отдельные линии и мотивы, которые есть в фильме и которых вообще нет в спектакле. Спектакль, конечно же, не фильм. Он отсылает, скорее, к бродвейской постановке «Кабаре», но и тут, наверное, нет полного соответствия — в каждой стране и в каждую эпоху знаменитый мюзикл играется по-своему. (И это торжественно подчеркивается театром в афише — «с абсолютно оригинальной режиссурой, новой сценографией и хореографией».)
С другой стороны, те, кто вообще не смотрел старый фильм и просто «пришел на хороший мюзикл», будут удивлены этой атмосферой мрачного бурлеска, безысходной печали и тяжелыми ассоциациями, которые возникают сами собой. Для легкого мюзикла «тяжеловато», для тяжелой философской драмы — чересчур ярко и музыкально.
И тем не менее спектакль четко «попадает» в зрителя.
Почему?
Почему, когда звучит реплика: «Все наладится! Уверяю вас, все наладится!» — произносимая евреем, хозяином фруктовой лавки (Александр Сирин), который наотрез отказывается от идеи уезжать из Берлина, бежать из страны, спасать себя (хотя штурмовики уже пришли, уже разбили витрины, уже унесли товар, уже избивают людей на улицах), — почему в этот момент зрители замирают в своих креслах?
Почему они так невесело смеются на реплике фрау Шнайдер (Елена Шанина): «Если ты не против, значит, ты за?»
Почему с такой охотой вступают в диалог с конферансье (Денис Суханов), когда он спрашивает: «Вам какой анекдот рассказать — на 5 лет, на 10, или на 15?»
Откуда во мне это сочувствие, когда конферансье восклицает, командуя кордебалетом: «Не дерзим, не высказываемся! Танцуем!»
И этот бешеный танец — о чем он?
И почему простая фраза, которую то и дело по разным поводам бросают со сцены: «Добро пожаловать в Берлин!» — тоже чем-то царапает?
Дмитрий Мережковский когда-то писал о Сервантесе: «В органическом, непроизвольном процессе творчества гений, помимо воли, помимо сознания, неожиданно для самого себя приходит иногда к таким комбинациям чувств, образов и идей, глубину и значительность которых дано оценить только отдаленным поколениям читателей». Замечательная мысль: да, бывают произведения, которые целиком помещаются в свою эпоху (и очень важные, очень популярные произведения), а бывают те, полный смысл которых открывается лишь в будущем.
Видимо, именно так и происходит сейчас с «Кабаре».
И дело не в каких-то очевидных деталях, совпадающих в разные времена (да и сам Боб Фосс, когда создавал свой мюзикл в конце 1960-х, наверняка ведь метил не только в Германию и нацистов, но и в современную ему Америку, в которой в конце 60-х кипели порой кровавые политические страсти).
Дело в общем горизонте идей, которые выплывают из каркаса этой вроде бы простой истории.
Режиссер Евгений Писарев, наверное, совсем не хотел, чтобы за рисунком спектакля маячила тень великого фильма, не очень хотел превращать его в политический памфлет — и это чувствуется. Ну, скажем, в старом фильме само кабаре показано чрезвычайно эстетично — все эротично, но очень элегантно, танцы красивы, музыкальные номера Кандера и Эбба — верх мелодичности и вкуса. Все в некой эротической дымке и все поражает воображение. Бродвей, что тут скажешь. В драме Писарева акцент другой — грязный бурлеск, похабные движения, как нарочно подобранные антиэстетические позы и костюмы, вся эта слишком натуральная и неопрятная телесность тянет зрителя совсем в другую сторону. Отвратительная, душная, потная атмосфера настоящего борделя. Как отсюда может родиться «сопротивление», какие тут герои?
Скорее, это о другом — о том, что обычные люди, кожей ощущающие наступление больших перемен, плывущей под их ногами почвы, чувствующие инстинктивный страх перед историей, вдруг начинают безудержно веселиться, праздновать, наслаждаться жизнью, пытаясь поймать последний миг счастья. И в этом стремлении есть, конечно, и что-то истерическое, и что-то человеческое.
И еще один смысл этого грубого натурализма — которого, может быть, не было в фильме: в эпоху общенародного экстаза, радостного сплочения вокруг вождя — искусство сырое, пошлое, и даже грязное является чем-то вроде таблетки, очищающей организм.
Лучше уж бордель, чем парад.
В фильме Фосса основная нагрузка ложилась на лирический сюжет (певичка Салли и заезжий англичанин — в спектакле Театра Наций Юлия Чуракова и Сергей Кемпо) — здесь все нити в руках у конферансье. Он главный автор, главный режиссер всего. В фильме конферансье эксцентричен, обаятелен, блестящ и по-цирковому ловок — в спектакле долговязый, нелепый, вызывающий, отчаянно-горький, мрачный и грубый персонаж Дениса Суханова — нет, не просто рассказчик или резонер, как положено по либретто, он и есть тот человек эпохи жутких перемен, который знает, что идет в пропасть и не может туда не идти. Конферансье Суханова влеком своим высоким долгом — он должен в этот исторический час развлекать обреченных на смерть. Это абсолютно экзистенциальная задача, так удивительно обрамленная запахом пота и нестираных трусов, атмосферой разврата, безнадеги и забвения.
Песня о нации, встающей с колен, о родине, которая из мрака возвращается в свет — почти очищена режиссером Писаревым от деталей, так памятных нам по фильму. Нет ни красивого мальчика из гитлерюгенда, запевающего первые такты, ни леса рук, поднятых в фашистском приветствии. Это просто «народная» песня — торжественная, величавая, необычайно красивая, плывущая над театральным залом гимном всеобщей патриотической любви. И это не о Германии, это обо всех странах, встающих с колен, объединенных идеей поквитаться за национальное унижение, лелеющих свою обиду, — а таких стран много, и будет еще больше.
Вообще одна из сильных сторон спектакля в Театре Наций — невероятно бережная работа с музыкой, с вокалом, с каждым звуком (и здесь, конечно, надо отметить работу музыкального руководителя и дирижера Евгения Загота), ну и самое главное — с текстами. Они возникают в виде титров на черных экранах, и оказывается, слова песен важны не менее, чем диалоги и реплики, как, впрочем, и положено в мюзикле.
Последняя сцена — черный глухой занавес, падающий сверху, безжалостно закрывающий от нас всех персонажей, сидящих в ряд на стульях у края сцены. Жутко.
Все эти люди из предвоенного Берлина — обречены. Им некуда бежать от страшной воронки, от катастрофы, в которую засасывает целую большую страну.
И тем не менее, многие из них остаются людьми. Несмотря ни на что.
«Горизонт идей», который разворачивается здесь, на сцене Театра Наций, — действительно оказывается довольно широк. Но — отчасти неуловим. Он оставляет место для «воздуха» — наших собственных мыслей и невысказанных пока чувств.
Плывущая под ногами историческая почва, обреченность национальных обид, одинокая позиция человека, который не может уехать, просто сбежать за горизонт беды, печаль и веселье «последнего времени».
Но есть ли у них надежда? Хочется спросить в конце этого спектакля, вызвав на поклоны конферансье.
Он ответит: «Конечно, есть. А вы сомневаетесь?»