(Андрей Сен-Сеньков. «Каменный зародыш»; Антон Секисов. «Комната Вагинова»; Дмитрий Данилов. «Пустые поезда 2022 года»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2023
Есть чёрные комедии, а есть прозрачные драмы. Три книги в этом обзоре — это прозрачные, горестные и, по-своему каждая, очень теплые драмы. Читая эти три книги — поэзию, прозу и своеобразный нон-фикшн, — я усмотрел новый прием в русской литературе: сверхнадёжного рассказчика. Есть литературоведческий термин ненадёжный рассказчик: когда мы не можем утверждать, насколько герой правильно излагает события, не придумал ли что и не стал ли жертвой грез или галлюцинаций, и делаем скидку всегда и на такие возможности.
Прием ненадежного рассказчика возник в период бурного развития различных средств общения: от телефона до переносного фотоаппарата. Образцом такой прозы считается «Поворот винта» (1898) Г.Джеймса. Такой роман показывал, что на одних коллизиях характеров нельзя построить картину современной жизни, потому что характеры могут исказить перспективу происходящего. Нужно сравнивать различные речевые и образные средства воспроизведения характеров — какое из средств надежнее сообщает истину.
В новейшей литературе проблема другая: о вещах мы знаем из множества источников. Любой из нас может с помощью поисковых систем найти и дом в Екатеринбурге, который стал героем поэтической книги Сен-Сенькова, и дом Вагинова в Петербурге, которому посвящен роман Секисова, и железные дороги, по которым ездит Дмитрий Данилов. Всё есть в виде панорам, справок, подробных статей, которых хватит на целую книгу.
Поэтому создать произведение — это создать сверхнадёжного рассказчика, который не просто сообщает истину о произошедшем, но ставит под вопрос прежние литературные формы. Эти формы могли быть очень реалистическими, но с предметом не мирились. Предмет стоял как вызов, как проблема — но не как то, внутри чего мы оказываемся и обживаемся. Таков был эффект объективирующего повествования или объективирующей фотографии. Все три автора в этом обзоре возвращают в литературу пронзительную субъективность, так что мир после каждой из трех книг становится немного другим.
Андрей Сен-Сеньков. Каменный зародыш / иллюстр. Л.Собениной; послесл. Р.Комадея. — Екатеринбург; М.: Кабинетный учёный, 2023. — 56 с. (Серия «InВерсия»; вып. 19).
Книги Андрея Сен-Сенькова обладают особой целостностью: это не единство замысла и даже не единство исполнения, а что-то вроде цельности того намерения, которое предшествует исполнению. Мы можем, например, говорить, как, не отрывая дыхания от мысли, скрипач исполнил концертную программу, — но иногда существеннее та напряженность, охватившая скрипача, с которой он выходит на подмостки, зная, когда побеждает музыка. Если Рене Шар говорил о «молотке без мастера», то Сен-Сенькова хочется назвать скрипачом без скрипки: не в смысле лишенности, но умения отказаться от готовой топики. Все читатели Сен-Сенькова знают, как он может, упомянув какой-то топос, сразу без него обойтись, растворив его в свете и звуке, и как он гадает не по знакам, а по совершенно неопределенным формам света и дождя. Например, в недавней книге «Чайковский с каплей Млечного пути» (2021) мы встречаем настоящие триллеры в кратких, по 8-12 строк, стихах, но после нескольких гадательных реплик и озарений, как будто бы Стивен Кинг всё объявляет в мегафон. Топика триллера не так существенна для этого поэта в сравнении с догадками, предшествовавшими и страху, и избавлению от него.
Новая книга Сен-Сенькова — изображение одного из домов в Екатеринбурге; иллюстрированное послесловие Руслана Комадея дает понять, какой это дом. Конструктивистское сооружение, неправильный полукруг, может быть, серп, но по городской легенде — зародыш: не то родильный дом, не то детский сад, не то вообще зачаток правильного будущего. С этим домом Сен-Сеньков говорит только на «ты»:
дыры окон в твоих боках сделаны из
выплаканных глаз
Уже здесь мы видим, как легко Сен-Сеньков материализует метафоры, вставая на сторону строителя: если окно — это око, то оконный проем, о котором думает строитель, — выплаканный глаз. Но Сен-Сеньков не требует размышлять о конфликте природы и цивилизации — тогда бы мы просто оказались на скрипичном концерте, а не рядом со смелым скрипачом за кулисами. У него слишком много материализаций метафор; например, если дом созидает строитель, то вселенную строит дождь:
дождь ловит воздух и трёт его
между большим и указательным пальцами
То есть большой дождь, направленный, указывающий; и от этой материальности дождя никуда не уйти, нельзя просто представлять картину дождливого дня или вечера. Этой поэтике отвечают иллюстрации Лёли Собениной, выполненные как оттиски, как тени, лишенные теней, но достаточно густые.
Если материализация метафор позволяет перейти от картинности к пониманию жизни как системы ситуаций, то сама эта система ситуаций регулируется простыми грамматическими средствами — прежде всего, игрой единственного и множественного числа:
ко мне на работу часто приходят мёртвые ты
Казалось бы, обычный оксюморон, но «ты» в этой книге всегда живой, и жизнь единична и уникальна, в единственном числе, а смерть — опасность и вынужденность, мёртвое всегда во множественном числе. Чтобы понять смысл живого, смело войти в жизнь, нужно преодолеть смерть во всей ее множественности. Конечно, в этой книге Сен-Сенькова есть немало сновидческого, где жизнь и смерть, единственное и множественное число, смешиваются. Но чаще они разделяются:
если бы у тебя была лучшая подруга
любила бы раздвигать пальцы одной руки
а другой наносить быстрые удары ножом
по твоей стене между пальцами
часто бы промахивалась
часто до крови
в белую рану стены
достаточно и одной
острой крупинки солёного лейкопластыря
Мы привели стихотворение полностью, чтобы показать, что множественное число, «удары», «пальцы» — это смертельная неточность, а единственное число стены и крупинки — точность, достаточность, благо жизни, которая даже раненая учит и учится, как себя исцелять. Я и назову эту технику техникой «сверхнадёжного рассказчика», в противоположность «ненадежному рассказчику» — если кто-то понимает, что исцеление могло произойти, что есть соль слова и действия, то тогда и рассказ о бедах оказывается частным случаем общего достоверного рассказа об исцелении. Это исцеление всегда чувственное, всегда пахнет, например, пахнут художественные миры в противовес множественным предметам на холсте, которые слишком пресны, слишком неузнаваемы:
если бы у тебя были глаза кого бы ты любил
дега?
микеланджело?
дельво?
думаю дега
все эти гнутые ножки
белые спинки балерин
ноготки над головой
то чего у тебя нет и не будет
не будет того из-за чего в темноте
все картины пахнут рубенсом
Это и есть эффект сверхнадёжного рассказчика: он может пересказать сюжеты картин, но сразу оговорит, что есть особый запах пастозных красок, особый запах тела, особая соль пота трудящегося художника, всегда по трудолюбию подобного Рубенсу, и что это не менее важно, чем эффекты балета или скрипичного концерта. Сверхнадёжный рассказчик не обязан пояснять всякий раз, как рана была заклеена: просто так устроена система событий, где семь бед — один ответ. На соседней странице читаем:
в солнечную погоду
ты похож на буквы-двойняшки L
в надписи HOLLYWOOD
выложенной на лос-анджелесском холме
затем солнце прячется
и ты снова похож только на самого себя
красивую калифорнийскую свердловчанку
Можно много говорить, что такое мужское и женское, что буква L как бы означает человека, от которого падает тень, и что кинематограф позволяет увидеть себя на экране и как тень, и как подлинную личность. Но все эти интерпретации будут частными в сравнении с тем, как хочется продолжить каждую из строф: «выложенной на лос-анджелесском холме, поэтому…», «и ты снова похож только на самого себя, поэтому…», «красивую калифорнийскую свердловчанку, поэтому…». Нам хочется продолжения, вывода, как дальше развивалось действие, но стихи не пускают нас ни на экран, ни в наш быт.
При этом Сен-Сеньков любит изобретательность, вроде «черно-белое женское белье и кино» как название для магазина — но это изобретение длительности, как раз когда единичные вещи исцелились и на себя похожи и непохожи.
Но вернёмся к конструктивистскому зданию. Кроме игры единственного и множественного числа, а также обращения на «ты», которое позволяет сразу магически материализовать метафору или экранный образ, есть в этой книге Сен-Сенькова третий приём, а именно, катастрофичность неопределенной формы глагола. Там, где появляется неопределенная форма (инфинитив), там сразу начинается повреждение и разрушение:
и чтобы рухнуть внутрь себя
красиво-больно
оловянным солдатиком
сломавшим стоэтажную ножку
соревнования — только в сильный в дождь
синхронно тонуть в грязи
потом всплыть
с улыбающейся раной от пореза стекла
Такой рушащейся реальности и противопоставлен дом-зародыш, позволяющий родиться несколько раз: в роддоме, в детском саду и во взрослой жизни. В этом доме и угадывается всё, что нужно, и нет и не будет уже инфинитивов после того, как загадки разгаданы. Мы обжились в этом доме, рядом с мастером и дождём, и на «ты» можем разговаривать со всеми живыми.
Антон Секисов. Комната Вагинова. — М.: Альпина нон-фикшн; Букмейт, 2023. — 256 с.
Новый роман Антона Секисова — Стивен Кинг в антураже петербургской коммуналки, Донна Тартт среди филологических анекдотов Пушкинского дома, Джон Фаулз, не устающий знакомиться с новым Петербургом. В книге есть и строймаркет, и Западный скоростной диаметр, и многие другие нынешние реалии города, без которых сюжет детективного триллера бы не сложился.
Главный герой, филолог-увалень, селится в инфернальной коммуналке, в которой жил Константин Вагинов, чтобы создать книгу о нем в серии «Жизнь замечательных людей». Но комната великого писателя заперта — ряд ложных подсказок опровергается в течение романа, оказывается, что это комната, в которой произошло что-то типа жертвоприношения, и кровь ртутью впиталась в щелистые полы. А где жертвоприношение, там и сменяющие друг друга мрачные жрецы, уткнувшиеся в ноутбук, — но не будем раскрывать секретов романа для любителей закрученного действия.
Как и в прежних книгах Секисова, «Кровь и почва» (2016) и «Бог тревоги» (2021), «маленький человек», попадая в среду уже не мастеров слова, а мастеров своего дела, даже маньяков своего дела, запускает невольно все механизмы русской литературы с ее тягостными коллизиями. Но новый роман стал многомернее: гг. Герои в нем не так разговорчивы, они плакатны и карикатурны — что выверяющий каждый шаг маньяк, что беспечная королева ТикТока. Они вполне могли бы объясняться жестами. А вот сам главный герой меняется по ходу действия: из маменькиного сынка превращается в протагониста античной трагедии.
Сначала при чтении казалось, что главная задача Секисова — опровергнуть концепцию «полифонии» применительно к романам Достоевского, с опорой на романы Вагинова, сделать шаг назад, к тому приравниванию романов Достоевского к античной трагедии, которое отстаивали Вячеслав Иванов, Лев Пумпянский, и в значительной степени Андрей Егунов и другие ближайшие друзья Вагинова. Бахтин, создавая в сложном диалоге с Пумпянским «полифонию», в каком-то смысле выходил за пределы романов Вагинова. Он уже не мог после написания книги «Проблемы творчества Достоевского» быть просто загадочным филологом, патологическим коллекционером научного материала или странным поэтом.
Бахтин, утверждая возможность всезнающего героя, проникающего голосом в душу и будущее другого, делал покаяние конструктивным принципом романов Достоевского. И да, после этого сам Бахтин — как человек покаяния — не мог быть героем романа с ключом (впрочем, А.Ф.Лосев всё-таки поместил его в свой роман с ключом «Женщина-Мыслитель»). Ведь роман с ключом подразумевает строгое отношение типов и прототипов, а значит, невозможность отпущения грехов без того чтобы превратить его в еще один скандал или ритуал среди других трагических ритуалов. Бахтин, освободив Достоевского от структур трагического, освободил себя от своего круга.
Так вот, в романе Секисова никто не кается: ни из совершивших очередное преступление, ни из бездействующих, ни из отвечающих преступлением на преступление. При этом все элементы трагедии присутствуют, как и присутствуют все черты триллера. Как макгаффин (сюжетообразующий фетиш в кинематографе) выступает издание «Жизни Аполлония Тианского» Флавия Филострата из «Литературных памятников» — эту книгу собиралась перевести группа АБДЕМ, но не успела из-за ареста одного из участников. Как именно эта книга в переводе Е.Г.Рабинович (недавно с дополнениями переизданная в серии «Всех Филостратов всё») работает — подсказывать читателю не будем, только заметим, что здесь больше отсылок не к Фаулзу, а к «Библиотекарю» Михаила Елизарова.
Для героев «Козлиной песни» Вагинова книга Филострата была инструкцией по превращению из филологов в чудотворцы. Но на протяжении всего романа выяснялось, что не существует и не может существовать такого современного Филострата, который осуществит эту трансмутацию. В этом смысле романы Вагинова — конечно, добахтинская интерпретация Достоевского: трагические герои в отсутствие «бога из машины», а не пересекающие все запретные черты герои полифонического романа.
Но, следя за тугими узлами сюжета и не отрываясь дочитывая до конца, ты вдруг понимаешь, что филологический роман Секисова, в котором читатель Вагинова оказывается среди призраков Вагинова, — вовсе не роман-трагедия. В романе есть несколько страниц курсивом — это осознанное сновидение похищенной Нины. И вот оно как раз полностью отвечает стандарту полифонии: например, Нина входит в кирху и понимает, что прихожане обычные, а пастор — необычный. Такое понимание не может случиться в романе-трагедии, где как раз пастор будет обычный, раз он снится в рядовом сне, а не в пророческом — тем более, сама Нина в поисках волшебного средства внутри сновидения в конце концов подчинится поэтике филостратовских магов.
«Пастор пускается в воспоминания: раньше он был продавцом обуви из крокодиловой кожи. А потом у него отняли бизнес, он принял лютеранство и стал настоятелем в этой кирхе. Пастору нравится его работа, и он рад, что благодаря службе в кирхе открыл в себе дар воскресителя. Дар бы не проявился, если б не рейдерский захват бизнеса, если бы он так и продавал с огромным успехом туфли из крокодиловой кожи. Впрочем, пастор и сам понимает, что его рассуждения о способности к воскрешению сейчас выглядят не очень-то убедительно». Увидеть, что пастор понимает самостоятельно, как он выстраивает границы своей способности суждения, а не просто проявляет свой ожидаемый характер, — это как раз свойство полифонического романа.
Как ни странно, этот сон, ключ в ключе, меняет всю перспективу новинки Секисова. Крепкий и затягивающий детектив оборачивается расследованием поэтики Вагинова, которая вовсе не так проста, как объясняет ее главный герой Сеня: романы о чудаках, «городских сумасшедших», в том числе коллекционерах сновидений. Это Сеня, а не Секисов, знает только роман-трагедию и ищет биографические тайны Вагинова только в трагическом, пока жизнь не преподает ему уроков сполна на нескольких последних страницах.
Оказывается, что можно понимать и романы Вагинова не как повествования о человеческих драмах и желаниях в рассыпающемся времени конца 1920-х, но как наш большой сон о культуре и ее людях. Тогда следует признать в Вагинове лучшего структуралиста, который понял, как именно культура работает, каковы ее ограничения, как она соотносится с памятью и с мечтой. В таком случае мы на миг становимся героями полифонического романа, чтобы потом прочесть и многие другие романы о филологах иными глазами.
Дмитрий Данилов. Пустые поезда 2022 года. — М.: Издательство АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2023. — 192 с., ил. — (Классное чтение).
Книга Дмитрия Данилова посвящена явлению, которое в блогах иногда называют «заповедные железные дороги». Это пути с регулярным, но не интенсивным пассажирским и грузовым сообщением. Такие дороги обычно строились в конце XIX и начале XX века в промышленных целях, как тупиковые ветки к предприятиям: поэтому вокзалы в некоторых из упоминаемых в книге городах, как Углич или Касимов, далеки от туристического центра, оставаясь в промзоне этих малых городов. Некоторые из этих дорог были частью грузовой сети — московские Савёловский и Павелецкий вокзал — это в начальном замысле подвозные грузовые пути. Некоторые были построены сверх сроков в Первую мировую для скорой доставки боеприпасов и лошадей.
Данилов использует прием, известный всем, кто смотрел или читал его пьесу «Человек из Подольска»: то, что социолог Ирвинг Гофман назвал бы сменой фрейма. В Подольске все ведут себя по правилам обычного подмосковного города, но достаточно герою представить Подольск как Амстердам, как фрейм меняется, а вместе с ним меняются и привычки. Например, в напряженный диалог входит учтивый small talk, речь оказывается более вопрошающей, чем отвечающей, и недоумения приобретают благодаря этому экзистенциальный размах. Данилов — один из немногих настоящих экзистенциалистов в русской литературе. Но он исходит не из подхваченных где-то идей, а из произошедшего рефрейминга: сначала появилось робкое недоумение, вежливость, легкая тоска в нотах речи, рембрандтовская учтивость — а уже после открылись бездны существования.
В книге есть общий сюжет: смерть матери повествователя в ковидном госпитале, попытки дозвониться из вагона до больничного поста и воспоминания о матери в дальнейших поездках. Собственно, это история о том, как мама несколько раз спасла в жизни, — и поэтому книгу можно было бы назвать благодарной речью не раз спасенного. Путешествие героя в поездах-кукушках по тупиковым дорогам — это выстраивание жизни спасенного человека, которому нужны после того, как тонул или падал, и душевный труд, и душевный отдых. Как спасшийся в древней Греции от кораблекрушения приносил Посейдону дар в коллекцию храма, так и повествователь книги приносит такой дар: картину беспечности, пребывания в мире спасения с теплыми лавками и гулкими пейзажами за окном.
Действия с самим повествователем в книге немного: один раз он забывает паспорт дома и вынужден проделать огромную часть пути на такси. Другой раз он не может найти свободную машину от центра города до станции — приходится из-за этой мелочи менять маршрут поездки. На такси герой, чтобы не опоздать к следующему поезду, передвигается по городам, в магазин за виски или посмотреть на общее состояние улиц и площадей. Такси — это и новое лоно Авраамово, и помощь жены, выручающей путешественника, — почти что прикосновение Софии-Премудрости, как ее видел Флоренский.
События оказываются частью случившегося, частью обмена разговорами, и повествователь, сидящий («сел» — самый частый глагол в книге) вне этого обмена, уже ясно всё увидел. «Вагон был заполнен где-то наполовину, сел у окна по ходу движения. Среди пассажиров выделялась группа громко разговаривающих молодых людей (старшеклассники или студенты начальных курсов) и мама с тремя детьми начально-школьного возраста. И та и другая группы производили шум». Много что происходит, у всех свои заботы, но герой устроился у окна, как-то особенно светел, этим светом Премудрости, устрояющей свой дом.
Заповедные дороги меняются: на смену плацкартным кукушкам приходят рельсовые автобусы, в которых еще теплее, еще светлее, еще тише. Рай Дмитрия Данилова в этой книге совсем лишен ностальгии по скрипучему, деревянному, линкрустовому, пахнущему масляной краской. Все эти тактильные радости оставлены в области прежних спасений, детства рядом с мамой. В новый век вступаешь в том спокойствии, где разговоры могут быть малыми и тихими, где фрейм меняется еще незаметнее, а рассказы бьют через край.
Что исчезает при чтении любой книги Дмитрия Данилова — ощущение ненужности, какое бывает, когда читаешь какой-нибудь амбициозный роман, в котором автор поспешно сводит концы с концами, только чтобы вырулить финал и не сделать героев слишком уж ненужными даже самим себе за время действия. Прочитав Данилова, ты понимаешь, насколько ты сам нужен, как оказались нужны железные дороги, поезда, встречи, друзья, родные.