(Л.Фёдорова. «Адаптация как симптом…»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2023
Людмила Фёдорова. Адаптация как симптом: русская классика на постсоветском экране. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. 368 с. (Серия «Кинотексты»)
Один из «проклятых вопросов» в отечественной культуре касается экранизаций классической русской литературы. Они — для чего? Чтобы воплотить художественный мир писателя средствами другого искусства? Чтобы воскресить ушедшую эпоху? Чтобы передать содержание и смысл более простым для усвоения способом?..
До поры до времени редко какая экранизация оказывалась бесспорной: и у читателя, и у критика, и у любителя кинематографа всегда оказывались «свои» Тарас Бульба, три сестры и Анна Каренина, и поступаться этими внутренними образами, идеальными в воображении их создателя — уже не автора! не автора, а читателя! — мало кто был готов. Существует и так называемая проблема бытового правдоподобия. Стоит на экране появиться какой-нибудь непродуманной детали, как сразу набегают историки, ставящие под сомнение всё художественное целое фильма по той лишь причине, что в каких-нибудь 1840-х годах пуговицы на мундирах были иными, чем показано. Но и этого мало, ибо есть ещё и требование «новизны»: как в меняющемся мире звучат и трактуются послания Пушкина, Гоголя, Достоевского и иже с ними? Остается ли авторская мысль неизменной, или в ней начинают звучать обертоны, которых раньше никто не услышал, ибо время было другое? А если перефразировать, то ситуация снова усложняется: конечна ли мысль писателя, можно ли ее исчерпать, поддается ли она однозначной, в каждую наступающую эпоху неизменной, интерпретации? И, с другой стороны, — где граница возможностей интерпретатора, за которой начинается его творческий произвол, идущий вразрез с писательской идеей?
Кто прав в таких пограничных ситуациях: автор текста, авторы кино, историки, читатели?
В название книги Людмилы Фёдоровой вынесено слово «адаптация», ставшее ключевым. Обратившись к национальному банку лексических значений, т.е. к словарю С.И.Ожегова, найдем две позиции: «1. Приспособление организма к изменяющимся внешним условиям. 2. Упрощение текста для малоподготовленных читателей». Итак, надо дать возможность Пушкину выжить в меняющемся мире, а меняющемуся миру — вобрать в себя Пушкина… Задачка.
Особенно если учесть, что мир-то уже не такой читающий, как какие-то тридцать лет назад. Налицо «визуальная экспансия», как определяет Фёдорова. И Достоевский, Толстой, Чехов рискуют остаться экранными и только экранными для тысяч своих соотечественников.
В книге Людмилы Фёдоровой «Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране» с помощью анализа режиссёрских подходов к экранизации рассмотрены практические решения «проклятого вопроса». Уже во введении автор исследования отмечает: «Чтобы режим адаптации включился, зритель должен опознать кино- или телефильм именно как соотносящийся с текстом. <…> Однако, учитывая падение интереса к чтению, режим адаптации часто предполагает узнавание классики на самом поверхностном уровне: фильм или сериал накладывается на общее представление о тексте, предлагая зрителю характерные знаки произведения; как правило, если режиссер не переносит действие в другую эпоху, на узнавание рассчитан в первую очередь образ прошлого». Не смысл, но знак текста — отправной момент в предстоящем зрителю путешествии. И тогда логично, что «кинематографические интерпретации являются материальными свидетельствами рецепции текста, характерной для определенного времени». Не столько о Толстом, сколько о нас. Эго-стремительная культура 2000-2010-х, которая для нашей страны называется постсоветской, а на самом деле, конечно, глобальна и характерна для всей европоцентричной ойкумены, покупает только себя: сегодняшнему человеку интересен он, а не Татьяна Ларина или Раскольников. С этим следует считаться.
Не стоит всё же думать, что такой подход сам по себе беспроблемен. Показывая постсоветскому зрителю персонажей классического произведения, создатели фильма обращают его внимание на то, «что в адаптируемых произведениях существуют области неразрешенных конфликтов — точнее, зоны чувствительности к определенному кругу проблем, которые оказываются востребованы в конкретные периоды времени». Вот здесь и сейчас востребованы. Ты хочешь себя — получай. Но ты непрост, и жизнь твоя далека от элементарной. Гоголевское время прошло, но это не означает неактуальности проблем, поставленных Гоголем.
Среди современных прозаиков бытует мнение, что классикам пора бы и потесниться: наше время следует понимать по произведениям современных писателей, а не уважаемых предшественников. Однако кинематографическая практика свидетельствует о другой тенденции, и Фёдорова ее отмечает: «Очевидная избыточность адаптаций, постоянство возвращения к одним и тем же текстам и стремление ко всё новой их переработке напоминают механизм повторения одного и того же нарратива при переживании травмы». Должна быть пережита и излечена коллективная травма, реакция на сильное потрясение, изменившее жизнь людей и продолжающее на нее влиять. Идея Фёдоровой в том, что «адаптации классики становятся важным способом структурирования травматического опыта» — таков первый шаг к выходу из болезненного состояния. Проще говоря, фильмы помогают нам понять, кто мы, зачем мы и куда движемся.
Это особенно интересно, если учесть, что экранизации последних, если не тридцати, то по крайней мере пятнадцати лет были адресованы зрителю, не имеющему непосредственного травматического опыта, т.е. не жившему ни при Советской власти, ни тем более при монархии Романовых и не пережившему революционную трансформацию того и другого. Царская Россия упомянута неслучайно. Стоит помнить, что в XX веке травм этого плана (в данном случае исключаем Великую Отечественную войну) было две — сначала в 1917-м, потом в 1991-м годах. И если на момент начала перестройки ещё были живы свидетели первой травмы (те, кому за пятьдесят, могут вспомнить триумфальное возвращение на родину Ирины Владимировны Одоевцевой), то теперь-то их, конечно, уже физически нет.
Читатель постепенно понимает уместность и второго понятия — «симптом» — в заглавии. Раз была травма, значит, налицо болезненное состояние с определенным набором признаков, дающих общую картину. Ее-то и приходится корректировать, если мы хотим все-таки построить здоровое общество. Оказывается, что поиск идентичности продолжается и в том поколении, которое исторических травм, связанных со сменой формы государственности, не переживало. Или, во всяком случае, к такому поиску побуждают молодого зрителя кинематографические интерпретации, а через них — и заказчик кино, оплачивающая его инстанция, в ряде случаев государство или связанные с ним кинокомпании. При этом само «прошлое» значительно менее интересно нашему современнику в возрасте до тридцати лет, чем его сверстнику полвека назад, и это представляет очередную трудность. Патриотическая составляющая, которая, как отмечает Фёдорова, звучит в экранизациях зачастую даже более акцентированно, чем в тексте писателя, — безусловно, в числе путей создания искомой идентичности у молодого зрителя.
По мнению автора книги, при сравнении буквальных киноверсий и творческих интерпретаций выигрывают вторые: «…Любое воплощение, которое пытается быть иллюстрацией, неизбежно разочаровывает, а самые интересные экранизации представляют собой диалоги с текстами». Что же такое, с точки зрения исследовательницы, выигрывающая, удачная адаптация? Вот ответ: «Успешными я считаю адаптации, которые позволяют, благодаря классическому тексту, понять нечто новое в современной жизни и одновременно, благодаря задаваемой ими непривычной перспективе, обнаружить новые аспекты классического произведения: неразрешенные или мнимо разрешенные конфликты, к которым оказались чувствительны авторы адаптаций. Верность оригиналу здесь не требуется — именно сдвиги по отношению к классическому тексту помогают определить контуры зон чувствительности. Интерпретации обращены в обе стороны — к современности и к интерпретируемому тексту. В случае удачи на полпути происходит встреча открытости авторов адаптации проблемам нового времени — и их же заинтересованного внимания к тексту».
В целом надо отметить исследовательскую добросовестность автора. Вводя то или иное понятие, как бытующее в науке (например, «травма»), так и более узкое, необходимое только в контексте данной книги («удачная адаптация»), Фёдорова всякий раз поясняет, что имеет в виду, ничего не оставляя без пояснений, мол, по умолчанию понятно. Сам эпитет «удачная» — важный, хотя, быть может, и малозаметный шаг в сторону от принципов постмодернистской критики: в 1990-2010-е слишком часто говорилось о необходимости оценивать произведение искусства без эмоций и субъективности критика, что, конечно, трудновато представить себе, исходя из специфики искусства, обращенного преимущественно как раз к эмоциям.
Примеры удачных адаптаций Фёдорова так же приводит. Это «Барышня-крестьянка» Алексея Сахарова по сценарию Александра Житинского («Мосфильм», 1991); «Дубровский» Александра Вартанова, Кирилла Михановского и Константина Чернозатонского («Твинди», 2014); «Русский бунт» Александра Прошкина, Галины Арбузовой, Станислава Говорухина, Владимира Железникова («НТВ-Профит», Roissy films, 2000); «Борис Годунов» Владимира Мирзоева («Парсуна», 2011); «Дама пик» Павла Лунгина, Валерия Печейкина и др. (Art Pictures Studio, «Мастерская Павла Лунгина», 2016); «Ревизор» Сергея Газарова и Андрея Дмитриева (кинокомпания «Никита и Пётр», группа «Мост», 1996) и др. Тут, конечно, хочется задать Фёдоровой вопрос о критериях «удачности». Беглый взгляд на бюджет того или иного фильма в сравнении с суммой прокатных сборов заставляет вздрогнуть: даже производство не окупается, о прибыли нечего и говорить. Значит ли это, что зритель не востребует эти фильмы вместе с заключенными в них установками и мессиджами? Почему так происходит? Хотя, наверное, ответы могли бы составить другое исследование…
Правда, о невысоких рейтингах как результате неудачной пиар-кампании Фёдорова пишет. Например, в связи с сериалом Павла Лунгина и Юрия Арабова «Дело о “Мёртвых душах”» (2005). В этом случае рейтинг вступает в прямое противоречие с художественной спецификой кино: «В целом Арабов и Лунгин, используя средства кино — монтаж, компьютерную графику, комбинированные съемки, способ освещения и цветовую гамму, — приближаются именно к тому, о чем Лотман мечтал для пластической реализации Гоголя: одновременного осуществления нескольких возможностей. Они выстраивают в своем фильме несколько уровней реальности». Но вопрос о воздействии эстетической составляющей на зрителя, который в случае сериала должен по идее быть массовым, тут остается открытым…
Фёдорова группирует главы своего исследования по пяти крупным разделам. «Пушкин на экране: Самозванцы в поисках идентичности», «Адаптации Гоголя: Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей», «Адаптации Толстого: В поисках другого», «Восточный поворот: закрытие гештальта и критика капитализма», «Экранные интерпретации Чехова: Исследование времени, театральности и предметности». Вторые части названий определяют, как кажется со стороны, смысловые узлы современности, на которые однозначно указывает культура, желая исследовать их и разделить со зрителем сделанные выводы. С самозванчеством в постсоветской России можно сравнить самовыдвижение сонма деятелей разного рода, вне зависимости от результата и оценок результатов их активности: в начале 1990-х общество пришло в движение, и на поверхности плавильного котла оказались личности, готовые предпринимать. Точка зрения, т.е. оценка происходящего — языковая и ментальная производная физиологического зрения, — вкупе с попыткой обжиться в новых пространственных пределах дали толчок формированию «россиянина» вместо «советского человека». В этом смысле постсоветский человек стал «другим» для себя самого. Новый социальный уклад, возникший в буквальном смысле на пустом месте — ибо ни диссиденты, ни реформаторы не выходили из круга базаровских представлений о необходимости разрушить и не представляли себе, что же станут строить, — скорее разочаровал, чем воодушевил. Наконец, обновление в том числе и бытовой реальности привело к формированию новых стилей поведения…
По всем параметрам русская классика хоть что-нибудь да и предложит. Отмечая особую востребованность Гоголя в нулевые и десятые годы, Фёдорова выходит на проблему связи искусства и действительности. Так, в основе гоголевского художественного метода лежат гиперболизация и абсурд. Эти черты, присутствующие в современной отечественной жизни, проще всего поддаются переводу на язык кинематографа. «Основной узел проблем, которые возникают в фильмах по мотивам гоголевских произведений, связан с соотношением — в широком смысле — родового и личного, с попытками обретения индивидуальности и субъектности героями, которые ранее были растворены в общем или вообще не рассматривались как субъекты. <…> Романтизация выделяемого «своего», как известно, может быть ответственной за национализм и даже вступать в конфликт с концепцией романтического субъекта, совершающего индивидуальный выбор». К этой проблематике примыкает и осознание жизненного пространства, определение границ российского мира, «его положения и свойств по отношению ко внешнему миру». Почему же именно Гоголь, а не кто-либо из современных авторов, лидирует в этой ситуации? Да потому, что его ирония — романтическая по существу, что важно, — средство передачи глубокой авторской печали о несовершенстве того пространства, которое обволакивает, окутывает язык. «Именно этот комплекс вопросов и противоречий, связанных с национальной и даже географической идентичностью, — основополагающих для художественного мира самого Гоголя и в пределах этого мира неразрешимых, — оказывается центральным и болезненным для нынешней ситуации». Природа иронии у современных писателей иная, они более склонны к пересмешничанью и сарказму как самоцели.
Художественная удача, таким образом, не гарантирует успеха у зрителя, и это ещё один затронутый Фёдоровой полюс проблемы: в искусстве, как мы видим, их так же, как за пределами искусства, не два, а значительно больше. Ещё один — появление кинопроизведения в данном месте, в данное время, в наличном социально-политическом контексте. Это также влияет и на его судьбу, и на оценки в профессиональной критической среде — как в случае экранизации Владимиром Бортко «Тараса Бульбы» («Арк-фильм», 2008). «В идеологических дискуссиях, вспыхнувших вокруг фильма Бортко, можно выделить несколько направлений — и значительная их часть касается не режиссера, а самого Гоголя, чей статус в свете постколониального пересмотра отношений Украины и России оказался неожиданно, хотя и закономерно, противоречивым. Авторитет Гоголя-писателя в постколониальных спорах является не менее важным аргументом, чем историческая принадлежность земель. Признавать ли его имперским писателем, экзотизировавшим Украину, изображая ее архаической и анархической? Или же автором, которому удалось романтически передать ее национальное своеобразие — не вчуже, а изнутри украинской культуры?» Подобного рода дискуссии зачастую затмевают существо дела: художественные достоинства работы (нужное перечислить) или недостатки (критерии и причины). Следствие вовсе не безобидное, поскольку одна из задач искусства в принципе — формирование вкуса, в данном случае массового, раз речь идет о сериале. Но это, конечно, вопрос компетентности критики, а не мастерства режиссёра.
Книгу Людмилы Фёдоровой интересно читать, даже если не знаком с постсоветскими интерпретациями классики. Рассказывая о кинопродукции, она выделяет основные составляющие современного культурного запроса и показывает читателям их самих.
Даже до или вместо того, как они стали или станут зрителями.