Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2023
Ольга Седакова. О русской словесности: От Александра Пушкина до Юза Алешковского / Вступ. статья Ирины Сурат. — М.: Время, 2023. — 604 с.
Тексты, составившие новую книгу Ольги Седаковой и объединённые темой русской словесности двух предшествующих столетий (по преимуществу; на самом деле тематический диапазон несколько шире — некоторые её герои: Юз Алешковский, Елена Шварц дожили до XXI века, и даже Виктор Кривулин прожил в нём целый год, а Пётр Чейгин и Иван Жданов здравствуют поныне), обязаны своим возникновением отдельным, разрозненным и вполне формальным случаям: необходимости прочитать публичную лекцию, произнести речь при открытии выставки… Но все эти точки составляют линию (по крайней мере, её возможно через них провести); каждая из них своим единственным образом сводит в узел характерные, волнующие автора темы, фокусирует их на себе, накладывает их друг на друга и приводит во взаимодействие.
Прежде всего: по мысли Седаковой, русская литературная классика в частности и русская литературная история вообще нуждаются по меньшей мере в более пристальном чтении, по большому же счёту — в перепродумывании, и даже радикальном. Что особенно редко, этого положения она почти не декларирует в общем виде, разве что обращает внимание на то, что своих классиков мы обыкновенно читаем неправильно («Критика определённого типа приучала нас так читать классику — в социальных обобщениях: тип лишнего человека, тип маленького человека и т.д. Но на самом деле, конечно, сами писатели так не думали»). Такую работу она осуществляет сама, во всяком случае — начинает её.
В связи с читаемыми и перечитываемыми классиками для Седаковой важна новизна (взгляда, мысли), сама возможность её; неизведанные области, неисхоженные пути. Среди недопрочитанных и недопродуманных оказываются даже такие многократно и многообразно исследованные классики, как Пушкин или Достоевский: при огромных и всё растущих объёмах сказанного и написанного о них для работы понимания, полагает поэт, здесь по сей день остаются большие пространства. Вся эта книга — о том, что «до сих пор ещё ждёт внимания и доверия к себе» (как сказано Седаковой о Пастернаке, о видении им человека и его отношений с бессмертием); сюда же относятся и недопрочитанные, недоцененные или вообще не прочитанные толком поэты, как, например, Владимир Лапин, — но генеральной линии они не образуют; в фокусе внимания здесь — как раз те, кто вниманием, казалось бы, избалован.
Читая книгу, впору подумать даже так: чем больше заговорен, заинтерпретирован автор, особенно имеющий статус классического, тем, совсем не парадоксальным образом, больше в нём незамеченного, недооткрытого, — интерпретаторы движутся в основном по сложившимся траекториям, Седакова же избирает собственные пути, иногда совершенно неожиданные; намечает не просто возможности переосмысления того, что по инерции кажется давно понятным, но буквально новые направления исследований.
Вот, например, у Достоевского она обнаруживает «…слова или группы слов с переменчивым, непрояснённым концептуальным содержанием. И это ключевые слова! Так, в монологе Инквизитора слово чудо на ходу меняет значение; слово любить значит одно в первоначальном употреблении Ивана (о том, что любить ближних невозможно) — и другое в его поэме (обвинение Инквизитора Христу в том, что Он не любит людей) и т.п., и т.п. Кроме того, эти навязчивые словесные лейтмотивы обыкновенно вспыхивают пучками: гармония — страдание; свобода — счастье; свобода — чудо; тайна — счастье…». Из этих наблюдений делается очень интересный вывод: «Вероятно, такому опеванию слов можно подобрать свою музыкальную аналогию — и она будет не менее уместна для описания композиционной техники Достоевского, чем знаменитая полифония». И далее: «Мне представляется, что внимательное описание словесной ткани Достоевского — в иной перспективе, чем “своё” и “чужое” слово — ещё предстоит. И после такой работы мы сможем с большей основательностью говорить об общем смысле его построений и об отдельных его фрагментах…» И ещё: «Словарь Достоевского — и особенно словарь его вопрошающих героев — состоит из слов, блуждающих вокруг своего понятия, противящихся концептуальному схватыванию. <…> Не отличив слова Достоевского от устойчивого языкового узуса, мы будем интерпретировать совсем другой текст, созданный нашими языковыми и понятийными привычками. Мы будем толковать о других, чем у Достоевского, “свободе”, “вере”, “любви”».
Ища источников «новой мысли», один из них Седакова обнаруживает во Льве Толстом, утверждая, что в этом качестве он по сей день поразительно неоткрыт. Эту расхожую слепоту она усматривает даже у такого огромного и чуткого мыслителя, как Мераб Мамардашвили, считавшего, что Толстой, в отличие от Пруста, даёт не так уж много материала для философского чтения. «Это утверждение тем более странно, — замечает она, — что как раз в художественной мысли Марселя Пруста и Льва Толстого есть точки глубочайшего схождения, которые можно упустить из виду, только если видеть в Толстом исключительно “наивного реалиста большого стиля”». В своём усмотрении философского потенциала Толстого Седакова не первая, — это видел и проговорил в курсе лекций о толстовских дневниках, который, кстати, предваряло одно из вошедших в книгу эссе Седаковой, Владимир Бибихин, её многолетний собеседник и корреспондент (и, говоря о нём, автор анализирует тип чтения, родственный ей самой). Бибихин тоже заметил, что понимание Толстого в России «отстаёт хорошо если не навсегда». Седакова обращает на эту недопонятость Толстого систематическое (хотя бы системопорождающее) внимание.
Вслед ли за Бибихиным, вместе ли с ним она прочитывает Толстого в большом европейском философском контексте, ставя его работу в соответствие с тем, что делали (не романисты его времени, но) Витгенштейн, Лейбниц, Кант, Дильтей, Гуссерль. (Бибихин говорил об этом соответствии в своём курсе; но это видение штучное, индивидуальное. Где видения таких связей точно нет, так это в общекультурном сознании. У Седаковой оно есть; ясны ей, кажется, и причины неузнавания в Толстом философа: свою философскую мысль он развивает «слишком непривычным для нас образом, в решительном отстранении от учёного философского дискурса». Но мы, замечает она далее, и европейских философских классиков не прочитали (не глазами узких специалистов, а именно в общекультурном, надо полагать, масштабе) так, как следовало бы: увидев и прочувствовав, что всё ими сказанное «имеет самое непосредственное отношение к ходу нашей жизни». (Очень возможно, что всех, о ком идёт речь в этой книге, сама Седакова читает именно таким образом; именно непосредственное отношение сделанного ими к ходу нашей жизни интересует её прежде многого прочего; только, кажется, тут стоило бы говорить не столько о ходе жизни, сколько о её глубоких основах.)
Вместе с Бибихиным она замечает в Толстом, например, то (минимально, похоже, продуманное в нашей культуре), что он «в самой практике своей внутренней жизни интимнейшим образом связан с духовной школой древнего православия» — и прочитывает его именно в этом контексте. Вообще, у неё есть собственная концепция Толстого, — очень нетривиальная (в антропологическом отношении тоже). Она называет его «художником и мыслителем чувства» и поясняет: «Читатели книги дона Джуссани “Религиозное чувство” могут понять, что я имею в виду. Не какое-то конкретное эмоциональное состояние, как это привычно в бытовом употреблении слова “чувства” (обычно, к тому же, во множественном числе). Таких “чувств” множество, а чувство, о котором я говорю, — одно. Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлечённому рассудку). Мыслью в полном смысле Толстой признаёт только мысль, исходящую из чувства, то есть из всего человека, из его реального положения: всё остальное он называет “приёмными комнатами ума”. Чувство в этом смысле противопоставлено бесчувствию (нечувствию, хорошо известному аскетической традиции: так в молитве Иоанна Златоуста, входящей в ежедневное молитвенное правило православных, святой просит избавить его от “окамененного нечувствия”)».
Бунина она видит так, как не видел его, кажется, ещё никто («Художественный гений Бунина в том, что он вызывает минувшее, не досказывая его, — вызывает во всей его непрояснённости, в неподведённости итога, в недоумении, в ожидании. <…> В утверждении того, что бывшее было, я слышу пафос — не только художнический, но религиозный <…> Было — то есть принадлежало чудесной реальности <…> Бунин видит одновременно две реальности: бесповоротную конечность жизни (кладбищенская плита) и её мерцающее — здешнее — бессмертие. Две эти реальности так сильны именно потому, что одновременны. Речь идёт вовсе не о психологической памяти <…>: речь о настоящем, отдельном, существовании, о lux aeterna — вечном свете из древнего реквиема…». Одна из наиболее принципиальных в сборнике — статья о Некрасове («Наследство Николая Некрасова в русской поэзии», написанная для французского многотомника по истории русской литературы), герой которой и его место в литературной истории вообще подвергается радикальному переосмыслению. В Некрасове Седакова видит «влиятельного и, можно сказать, сверхвлиятельного поэта», «в силовом поле» «обширного и необычайно многообразного влияния» которого «оказываются — каждый в своём роде — и поздний Тютчев, и крестьянские и революционные поэты, и Блок, и Маяковский, и Бродский». Именно Некрасов, утверждает она, «создал тот канон русского поэтического стиля, который всерьёз не пересматривался», а история русской поэзии в целом имеет все основания быть разделенной «на донекрасовскую и посленекрасовскую».
Более того, Седакова видит возможности нового понимания устройства русского романа в целом (слова «русский роман» она помещает в кавычки, обозначая тем самым, видимо, особенную разновидность жанра): «В глубине “русского романа”, — говорит она, — обыкновенно лежит нечто подобное притче <…> всё “реалистическое” повествование оказывается измерено мерой этой заданной темы — то есть понято тоже как своего рода притча: оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому смыслу. При этом повествование слишком обширно, свободно и подробно выписано, чтобы каждый его момент мог пониматься как прямо символический: между предельным смыслом, к которому тяготеет “русский роман”, и его художественной плотью существует огромная асимметрия».
В целом, Седакова вскрывает (недовостребованный) философский потенциал русской литературы вообще и русской классики — основополагающих, по идее, для культуры текстов — в частности. (Постепенно, таким образом, разговор выходит на некоторые коренные парадоксы нашей культуры, один из которых — недопродуманность основополагающего.)
Есть герои, особенно притягивающие внимание Седаковой, проговоренные и обдуманные подробно несколько раз, из разных точек биографии, из разных исторических эпох. Выработка их понимания происходит на протяжении всей жизни автора, она возвращается к ним постоянно. Таковы Ахматова, Пастернак, Хлебников — каждому из них в книге посвящено более одного текста. (Кстати о недопонятом: Седакова выявляет, в частности, внеположность Хлебникова ни много ни мало всей постренессансной художественной традиции с её основополагающими принципами.)
Ахматова и Хлебников могут показаться противоположностями (двумя полюсами седаковского мира?) — радикальный новатор Хлебников, сам разговор о котором начинается с того, что такое, собственно, будущее, как оно устроено («Это область смыслового скачка, которая из каждого времени видится как горизонт, линия схождения “реальности” с её “смыслом” — и как горизонт, будущее передвигается с движением времени»), и «консерватор» (на самом деле — хранитель) Ахматова, — но, по всей видимости, это не (совсем) так (хотя и версию двух полюсов, пожалуй, стоит продумать). Может быть, они с двух разных краёв делают (большую и неохватную) культурную работу — сходящуюся в одном центре; защищают две разные границы одного целого.
Сама Седакова, возможно, принадлежит к центральным областям культуры, понятой таким образом, — именно она, а не какие-нибудь тихие традиционалисты, терпеливо воспроизводящие привычное. Она — в том центре, откуда оба края (не правда ли, удивительно видеть Ахматову на краю? — а ведь она в некотором смысле действительно там: на твёрдой границе, за которой — новосоветское, а потом уже и позднесоветское варварство) видятся как части одного целого и именно при взгляде оттуда могут быть соотнесены друг с другом.
Точнее, соотношение их примерно таково: Ахматова отвечает за отношение культурного целого с (огромным, сложным, обесцениваемым в советское время) прошлым, Хлебников — за отношения с (постоянно отодвигающимся) будущим, с областью потенциального, зыбких возможностей, которые надо ещё выявлять и культивировать. (Ранний Пастернак ближе к хлебниковскому полюсу, поздний — к ахматовскому.)
Всё это очень напрашивается на систематическое, монографическое изложение. Но чего в книге точно нет, так это систематической выстроенности и даже как будто отчётливой идеи, в соответствии с которой тексты распределялись бы по разделам. Здесь не найти даже простого хронологического порядка: друг за другом идут тексты о Венедикте Ерофееве — притом больше как о человеке, чем как о писателе, хотя и об этом кое-что есть; о «Москве — Петушках» — подробно, остальное только упоминается; о Юзе Алешковском — а потом сразу о Некрасове…
Можно, впрочем, сказать, что от систематического выстраивания собранных в книгу текстов автор уклоняется вполне осознанно, позволяя им жить собственной жизнью. Система тут есть и без того — просто уже потому, что все тексты пронизывает общая совокупность интуиций, идея же, и очень даже отчётливая, ведёт себя деликатно, проговариваясь как бы по ходу дела.
В первом приближении всё это, вне всяких сомнений, литературоведение — по уверенно применяемому автором, профессиональным филологом, инструментарию, — и вместе с тем, по глубокому своему замыслу, не совсем литературоведение или вовсе не оно (хотя да: интенсивное взаимодействие с текстами и авторами, большинство которых имеет уже статус классических). Литературоведческий анализ здесь всего лишь средство — хотя неотменимое: позволяющее разглядеть важные автору предметы как можно более точно.
Как бы через призму (если не через фильтр) русской словесности последних двух с небольшим веков поэт смотрит, в конечном счёте, на вещи предельные: например, на удел человеческий, на смысл существования человека в мире, на суть счастья — имеющего, в свою очередь, прямое отношение к сути самого человека. (Так происходит, например, в эссе о «Золотом петушке» — последней, совсем не характерной для автора и, при ближайшем рассмотрении, страшной сказки Пушкина.)
Тот же Пушкин, и не он один, наводит внимание автора на устойчивую совокупность тем, связанных друг с другом, на некоторый тематический комплекс, давая возможность определённым образом его увидеть.
В этот комплекс входят по меньшей мере следующие компоненты: отношения поэта и власти (по существу, двух видов власти, из которых первая явно больше); «величие и свобода души» — это слова о Мандельштаме в эссе «Лучший университет», посвящённом ещё одному важнейшему компоненту названного комплекса — счастью; красота (вполне вероятно, список не исчерпывающий). Все эти компоненты безусловно связаны друг с другом не только внешним, но и внутренним образом: о каком бы из них ни заходила речь, для автора неизменно оказывается невозможным не упомянуть другие, — они растут друг из друга и обусловливают друг друга. Так, (воплощённая в искусстве) красота (которая не совсем гармония — или даже совсем не она; куда скорее она может быть родственна «странности», «тревожности») уже самим своим существованием выращивает в человеке — по мысли автора — глубину, силу, достоинство, свободу, человечность — и да, счастье: «…Настоящим возражением издевательскому принудительному счастью пропаганды, — говорит Седакова, имея в виду советские времена с их «жить стало лучше, жить стало веселее», — было бы <…> воспоминание о другом, глубоком и неподдельном счастье, отсветы которого мы видели в глухие советские годы. Оно открывалось нам прежде всего в искусстве — в том искусстве, которое было изгнано из советского рая: странном, тревожном, сложном, абсолютно непохожем на всё окружающее. Оно могло говорить не о радости, а об острой и глубокой скорби, как музыка Шостаковича, о стремлении к гибели, как поэзия Блока <…>, об ошеломлённости неведомым бытием, как стихи Мандельштама <…> Но его голос, узнаваемый нами как другой голос, говорил о величии и свободе души. Любовь к тому, что Мандельштам называл “мировой культурой” и “краденым воздухом”, ко всякому явлению человека, выпрямившегося во весь свой рост — мысленный, сердечный, душевный рост — или превосходящего себя, любовь, сила которой необъяснима для “нормального” общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная революция, борьба с “репрессивной” культурой) — в ней была наша жизнь, наша “тайная” (то есть таинственная) свобода». И далее поэт добавляет важное: «И я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом гражданской, политической свободы».
(Что до счастья, оно и само — оптическое средство: способ увидеть суть человека, и из вернейших; а то и способ сформировать её: недаром первый наш поэт назвал его «лучшим университетом», и Седакова не одной только волею случая это цитирует. Кстати, это ведь и собственная седаковская тема, одна из главных.
Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью? —
спрашивает с улыбкой на устах, как мы помним, «Ангел Реймса» устами поэта у каждого из нас, и, право, совсем честно и внимательно всмотревшись в себя, не знаешь, что и ответить…)
То, что обо всех этих (основополагающих) предметах говорится именно на материале литературы, обусловлено, думается, не только тем, что автор — поэт и филолог, но тем, что таким образом разговор становится конкретным и аргументированным. Литература вообще, классическая в особенности, позволяет обоснованно говорить о том, что в ином случае рисковало бы обернуться темой общих рассуждений, — и, наконец, просто отчётливее это увидеть.
В конце концов, все эти разные компоненты и есть одно, разве что рассматриваемое с разных сторон.
Важна тут всё-таки не литература, но то, что за нею, — и нет, не «жизнь», как опять же можно второпях подумать, — не реальное, но реальнейшее: основа жизни (в первом приближении — ценностная), её глубинные течения. (То есть речь идёт о предметах, о которых, казалось бы, естественнее всего, точнее всего было бы говорить в жанре проповеди; но автор предпочитает иную точность — не меньшую.) Тут выговариваются основы существования, и русская словесность, анализ её становится особенным способом их понимания; цель же анализа — не филологическая. В конечном счёте это — философия, осуществляемая филологическими средствами на материале литературы (или, точнее, — с помощью литературы). Рискну даже сказать, что русскую литературную классику — не теряя из виду её литературной природы и филологической строгости взгляда — Седакова читает как разновидность богословия («…образы счастья — блаженства, вообще говоря, — у русских писателей кажутся написанным многими руками комментарием к Нагорной проповеди — или русской версией того, что Франциск называл “совершенной радостью”»), и мысль филологическая состоит для неё в теснейшем родстве с богословской, но не вытесняется ею и сама не заменяет её.
Счастье и красота, в частности — в особенности! — схваченные литературой, как одна только она умеет, — силы, позволяющие смертному человеку соприкоснуться с этими основами жизни, ведущие к ним напрямую.
Седакова не то чтобы говорит об этом совсем уж прямо, но показывает это всем ходом своих рассуждений.
Поэты и писатели, в связи с которыми автор обсуждает важные для себя темы, не перестают быть для автора интересными и важными и сами по себе. Они не сводятся до уровня повода к разговору или иллюстрации авторских концепций, но остаются самостоятельной его темой. Говоря об интересующих её вопросах, Седакова ни на минуту не выпускает из внимания героев своего повествования, в связи с которыми, с помощью которых, в диалоге с которыми она рассматривает предметы, превосходящие любой повод и любую ситуацию.
Она всматривается в особенности литературной работы своих героев-собеседников, в её принципы (например, говоря о Пушкине в эссе «Ноль, единица, миллион. Моцарт, Сальери и случай Оболенского» — тоже, собственно, публичная лекция, прочитанная в своё время для австрийской аудитории, — она выявляет связь его с Шекспиром, сложное устройство этой связи: все четыре пушкинские «маленькие трагедии», говорит она, «написаны шекспировским ямбом. Если Шекспир и был образцом для Пушкина-драматурга, то он отжат, высушен, проветрен, возогнан…»). Она ставит их в высочайшие контексты, сопоставляет их с величайшим и основополагающим для европейской и мировой культуры: Пушкин и Библия, Пушкин и Данте для неё — явления равновеликие, пушкинские герои — архетипичны («два этих героя, Моцарт и Сальери, несомненно выходят, — пишет она, — из реалистического в символическое, в тот ряд фигур, которые близки к архетипическим, как Гамлет или Дон Кихот, или Франческа да Римини. Среди названных параллелей дантовская кажется самой уместной…»). Притом по отношению к своим героям автор совершенно не испытывает (по крайней мере, не проявляет) ни вроде бы причитающихся классикам трепета и благоговения (лишающих человека свободы), ни стилистического спутника их — пафоса (лишающего речь подлинности и точности). Только уважение, радость собеседничества с ними — и благодарность.