(Л.Оборин. «Ледники»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2023
Лев Оборин. Ледники. — СПб.: Jaromir Hladik press, 2023.
Седьмая поэтическая книга Льва Оборина, известного всем литературного многостаночника, делится на две части, условно «до катастрофы» и «после катастрофы». Эпические и иногда иронические произведения первой части сменяются обрывистыми, абсурдными, невероятными во второй. Но вернее было бы говорить о том, что в первой части — отгадки, а во второй — загадки. Любая отгадка как процедура требует навыка хотя бы ненадолго подружиться со временем, как школьнику нужно уметь распределить минуты урока, чтобы решить все задачи.
Наиболее частый сюжет в первой части книги — ограниченность времени, не только времени разговора, но и времени для перемены разговора. Ты не успеваешь всё объяснить, но, хуже того, не успеваешь и переменить разговор так, чтобы подобрать новые примеры или новый тон для объяснений. Лирическое настроение появляется тогда внезапно, но полным потоком:
ко всему привыкшие, доброе слово
курлычащие: доброе утро,
доброе утро,
или ночные рельсы, проброшенные
апеллесовой кистью к астрономии
семафоров.
Апеллесова черта точности оказывается скоростью поездов, вроде бы прибывающих по расписанию, так что в мире порядок. Но для этого порядка нужно назвать день и ночь, вернуть им лирическую силу, и тогда только можно точно заговорить о точности.
Дело в том, что время в книге Оборина — это не счет событий или промежутков для событий, не безучастная среда. Время — это редактор наших мыслей («Сезонное существо/ кладёт на аптекарские весы/ новые обстоятельства»), время — это и сама обида на недовес на этих аптекарских весах, детская слеза и первая детская поездка. Апеллесова черта подводится под обидой, с напоминанием, что утро вечера мудренее, и тогда все огорчения пройдут.
Примиряет с несправедливостью времени, неточностью, обидчивостью его и обидностью, только то, что время не убивает. Метафора времени-убийцы, времени, которое истребляет все и уносит дела людей, Оборину в этой книге совершенно чужда. Убивает не время, а кто-то посредством времени, вероятно, тот, кто неаккуратно пользуется знаками препинания, ставит запятую там, где надо поставить точку, или наоборот, тем самым обрекая вещи на преждевременную смерть, а людей — на непонимание:
Из последней запятой
льются бредни шапито
нитью тянется надой
в листьях вянет шепоток
тонет хлипкое не то
то ли рыбкою блазнит
день продавлен в решето
день приятен день размыт
Такоя лирическое бормотание, с какой-то галантностью дикции, более всего говорит о том, какие катастрофические последствия несет неправильная пунктуация жизни, когда ты забегаешь вперед себя, не дожидаясь своего счастья, или остаешься позади себя, из-за робости перед настоящими поступками.
В первой части книги привычные фигуры поэтики, известные из школьного учебника, превращаются в способ как раз увидеть, насколько ясное утро мудренее даже самого опытного вечера. Например, анжамбеман, словесный перенос, создает всякий раз воображаемую коллекцию, воображаемый музей: «поток / из красивых стрелок и знаков». Коллекция как бы не умещается на одной полке, но ясная дикция позволяет с ней справиться, не погубив и не потеряв ни одно впечатления.
Анафоры и эпифоры создают нечто вроде монохромной фотографии, «чернил в принтерах», условного плоскостного изображения, выдающего реальность с головой, «что пол — это лава», что воздух похож на ртуть и «как пила», постоянно появляется бесформенность и беспощадность фотоглянца вместо привычной жизни. Повторения в книге Оборина заслужили бы отдельного исследования, как они выдают будто на тайно сделанных фотографиях не только поэтическую кухню, но и поэтическую гостиную, и балкон, и улицу со всеми несправедливостями глянцевой эпохи, где мрачные курьеры не замечаются не менее мрачными гуляками. Размытие, отблеск, блик, частичное засвечивание чувств — вот какие сюжеты складываются из изощрённой рифмовки, ассонансов и строфических мимолетных заметок, и реальность всякий раз напоминает о себе сильнее любых представлений о ней.
Глоссы, цитаты из хрестоматийной русской поэзии, вводят ярость почти рок-поэзии:
моя лошадка, снег почуя,
не понимает, зачем хочу я
здесь стоять в самый тёмный вечер в году,
между лесом и озером; звонкой сбруей
встряхивает: я здесь и жду,
почему я стою и никуда не иду?
Это и самоописание поэта в Сети, который как будто открыт всем, в свободном доступе и потому всем известен. Такой судьбе не последнего поэта, по Баратынскому, а последних поэтов, посвящено стихотворение «Мороз не снисходит до слов языка…» — но только там на смену поэзии приходит не коммерция, а отсутствие точки отсчета для поэтического опыта:
дух гоголя зябнет, чернеет январь
натурализованный санта
но чувство, что нам подарили словарь
в порядке лендлиза/десанта
Отгадывая привычное, например, разочарования после новогодних праздников, мы отгадываем и непривычное, например, кто такие эти «мы», и почему поэты вдруг во множественном числе. Просто мы никогда не сводимся к известному о нас, а иногда сама обида времени напоминает не только о твоей миссии как поэта, но и о миссиях всех других поэтов, кого ты знаешь.
Во второй части стихи часто загадывают слово, которое мы сразу можем назвать после прочтения стихотворения: «думскроллинг» (лихорадочное перелистывание ленты в социальных сетях в поисках сообщений о бедах), «мем» или «календарь». Здесь сама честь встречается с этими «мы» поэтов, с тем, что осталось от «я» после духовного путешествия, в котором мы столкнулись и с другими поэтами, выполняющими свою миссию. Если в первой части была отгадочная выдававшая реальность фотография, то во второй — загадочная замедленная съемка катастрофы и всех ее элементов, как если бы камеры были установлены не только снаружи явлений, но и внутри них; допустим, внутри походной фляги с водой, внутри пули, внутри погоды и внутри помешательства:
Уже закипает, осколок.
Лей себе в горло
колониальный товар,
разведённый своей
мутной водой.
Как в первой части Оборину чужда метафора истребляющего времени, так во второй части чужда метафора «эха событий». Здесь нет никакого эха; есть пленка, перемотка, «змеи магнитных лент», не уменьшающие катастрофу:
поворот! — на двенадцатой карте Таро
человек обернулся флюгером,
мимикрировал,
хакнул первую строчку и преподал урок
неистощимой изобретательности природы
Карты Таро здесь шифруют смещения: повернуться и обернуться кем-то другим, оборотничество приспособленца, мимесис как мимикрия — и оказывается, что потеря человеческого облика — это тот фильм, который о нас снимает равнодушная и изобретательная природа. Мы сами не можем восстановить свою природу. Но мы можем споткнуться о самих себя (примерно как Андрей Белый споткнулся о московский трамвай, а Иван Шмелёв — о печорскую мостовую), например, как в этих строках, с совершенно мандельштамовской концовкой:
жизнь в городах с дефисами
где цветут герберы
в бухтах между мысами
марса и кибелы <…>
убраны флейты узкие
и немы как рыба
здесь сидят и лузгают
серое спасибо
Спотыкаемся мы о «спасибо», ставшее ритуалом, но и об узкие флейты памяти о ритуалах. Так мы вдруг понимаем, что своевременно можно сказать «спасибо» и своевременно можно вспомнить мирную жизнь с утренними ритуалами примирения. Споткнуться о свою песню, о мандельштамовское, цветаевское, пастернаковское, бродское, самое пронзительно-лирическое — это и есть проститься с собой прежним во времени и получить прощение от времени за ошибки.