Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2023
Когда иду в театр, всегда вспоминаю — когда тут был, что видел? С драматическим театром имени Станиславского — всю жизнь у меня прерывистые, но особые отношения. Начиная, наверное, еще с «Лысого брюнета» (начало 90-х), когда на театральную сцену впервые вышел Петя Мамонов. Помню, в зале сидели люди в «косухах», в цепях, странные девушки в странных прическах, немного дико озиравшиеся вокруг: как себя вести в театре, из них знали немногие, при появлении Пети (а он не все время был на сцене) раздавались лихой свист и выкрики.
Но оказалось, что Мамонов — не только герой рок-н-ролла, но и большой драматический артист. Потом (в начале 2000-х) еще несколько его постановок я здесь видел (например, «Есть ли жизнь на Марсе?»). Еще в 90-е были спектакли Владимира Мирзоева («Сон в летнюю ночь», например) — невероятно пластичные, магические, немного страшные (и молодая, дико красивая Виктория Толстоганова в них). Я шел тогда в театр, зная, что чуть ли не основную его легенду я пропустил, и было обидно, но что ж делать: «Взрослую дочь молодого человека» Анатолия Васильева, увы, я не застал. Но видел «Мужской род, единственное число», в немного холодном зале зимой 97-го, легкий такой французский водевиль, но безумно популярный у зрителей — со звездой театра Владимиром Кореневым, киногероем еще 60-х («Человек-амфибия»). Зал благодарно хохотал от довольно грубых шуток, от буффонады и бурлеска, но, наверное, это и было нужно тогда, в середине 90-х.
…В 2013 году худруки театра имени Станиславского перестали часто-часто меняться, и сюда пришел «на постоянку» известный театральный новатор Борис Юхананов (в следующем году будет 10 лет, как он тут появился, в красном здании на Тверской возле бывшего Музея революции). Юхананов все тут перестроил, переделал, от старого зрительного зала и узкого фойе ничего не осталось — только зеркала, зато теперь тут целое «общественное пространство» для лекций, кафе, книжного магазина. Не театр, а целый клуб творческой молодежи.
…Начинал Юхананов в этом театре совершенно замечательно — с «Синей птицы» Метерлинка, но это был не совсем Метерлинк, конечно. Да и не совсем театр. То есть да, театр — но уж больно для меня непривычный.
Вся эта вереница людей, причудливо и изысканно наряженных, эта медленно бредущая ярмарка фриков, эта бесконечная медитация внутри загадочных образов и фантазий — что это? И почему три спектакля, а не, к примеру, один?
«Синяя птица» была оммажем, или, попросту говоря, посвящением Владимиру Кореневу и его жене Алефтине Константиновой, их долгой и яркой театральной судьбе, вообще посвящением человеку искусства и включала в себя и отрывки из спектаклей, и их личные воспоминания, и те самые «странные видения», причудливые образы, без которых любой спектакль Юхананова невозможен.
Коренев и Константинова с удовольствием сыграли в этой «Синей птице», и это был театральный новатор, молодой режиссер, чьи эксперименты они безоговорочно и безоглядно поддержали.
Коренев скончался 2 января 2021 года. «Человека-амфибии» больше нет. Больше не придут на его спектакли девушки 60-х и 70-х годов со следами былой красоты, для которых он полвека оставался кумиром и тайной влюбленностью. Да и вообще в театре, который поменял и внутреннюю отделку, и название, и принципы работы (только фасад, наверное, остался прежним), — вся публика, конечно, тоже поменялась.
«Электротеатр Станиславский» больше не скрывает лабораторный характер своих постановок. Важно, что это — лаборатория открытая, приглашающая стать свидетелем всех ее опытов и экспериментов. Не скрывающая, что для того, чтобы понять новую постановку, сначала неплохо бы прослушать курс лекций о культуре, философии или театральной эстетике. Приглашающая к обсуждению спектакля (это здесь в порядке вещей).
Лаборатория, в которой все жанры смешаны и все принципы — текучи. Понятно, кто сюда ходит: огромный мир, так сказать, «студентов и аспирантов», абитуриентов и молодых гениев, людей молодых, ищущих, творческих, амбициозных, желающих прославиться сразу и вдруг, а также их друзья и знакомые — целый мир молодой творческой Москвы. Вот аудитория Юхананова. Безразмерный московский андеграунд.
…И сейчас, в 2022 году, — новая грандиозная работа — цикл театральных вечеров под названием «Мир. Рим».
Шел на один из премьерных показов и думал: а может, мне на последнюю часть надо идти? Как вообще все это смотреть?
Масштаб задуманного Борисом Юханановым, конечно, поражает: двадцать один спектакль!
Четыре шекспировские пьесы на «римские» мотивы — в основе проекта.
Десятки дебютных студенческих работ (или работ совсем-совсем молодых актеров, художников) — студия Юхананова открывает, что называется, таланты в фабричном количестве. Коллажи, поражающие свободным дыханием — видеоинсталляции, музыкальные и голосовые медитации, пародии, элементы дизайнерских перформансов, куча актерских «этюдов», лирических отступлений.
Огромная, как говорится, масса материала. Но дело, разумеется, не в ней, не в массе.
В шекспировских трагедиях (скажем, в «Кориолане» или «Тите») речь идет о войне и власти. О жестокой неотвратимости войны. О природе власти, всегда опирающейся на войну, как на свой инструмент.
О человеке, который во всей этой кровавой каше вынужден жить, дышать, любить, страдать, каким-то образом сохранять свое человеческое естество.
Такова, так сказать, общая рамка цикла «Мир. Рим».
И когда ты понимаешь, о чем, собственно, речь, — автоматически настраиваешься на некие «шифровки», на эзопов язык, на фиги в кармане, на выпирающие из текста спектакля намеки и указания, словом, на современный контекст, в который будут погружать эти «римские трагедии». Да, собственно, и сам Шекспир писал их, разумеется, отчасти целя в современных ему персонажей и современные обстоятельства.
«Звуки и буквы, которые определяют слова «мир» и «Рим», образуют квадрат, который мы наполняем звучанием шекспировских трагедий: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тит Андроник» и «Кориолан». Из этого квартета текстов можно создать первозданный шекспировский Рим, в котором личность формировалась принципами, правом и правилами, но при этом человек сохранял свою субъективность как тайну.
Если же соединить эти два слова, то получится «МИРРИМ» — слово с рычанием внутри, намекающее на присутствие римской волчицы. Мир понят как образ бытийственной тайны, полноты жизни, не тронутой ангажементами и склонной к немоте и тишине», — пишет в программке (то есть в программном тексте к спектаклям цикла) сам Борис Юхананов.
Грубо говоря, не ждите — не будет вам тут ничего актуального и современного! Не надейтесь.
Что ж, мы, собственно, и не надеялись особо — и всё же, всё же, всё же.
«С и ц и н и й. Но как могли вы быть настолько глупы
Чтоб не понять его, и так по-детски
Доверчивы, чтоб голоса отдать,
Коль поняли его?
Б р у т. Что ж не смогли вы
Ему ответить так, как вас учили, —
Что в дни, когда он не стоял у власти,
А был еще слугой безвестным Рима,
Он к вам уже питал вражду и речи
Держал в собраньях против вас, пытаясь
Лишить плебеев вольности и прав;
И что теперь, когда он приобрёл
Влияние и силу в государстве,
Оставшись, как и встарь, врагом народа,
Беду накличут ваши голоса
На вас самих…»
Да, а с другой стороны: как мы сегодня должны читать эти тексты? Тексты о жестокой кровавой войне, об увечьях, унижении и страданиях народа из «Тита» или «Кориолана»?
Вот тут и приходит на помощь привычный ход юханановской эстетики: смешение жанров и стилей, резкость красок и переходов, а главное — вольный дух 80-х годов, когда «все было можно». Вот что пишет об этом критик Вадим Рутковский: «Четыре трагедии Шекспира — «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тит Андроник» и «Юлий Цезарь» — основа, но Рим Юхананова — открытый город; Город-Сад расходящихся тропок, которые куда только не ведут. В узнаваемую современность — локациями могут быть и римские площади, и римский сенат, и кабинет цезаря, и современные многоэтажки, рестораны, ночные клубы или офис радио «Бормотуха FM», круглосуточно вещающий околесицу… Патавселенная уравнивает в правах попсу и классику, элиты и чернь, Годара, Че Гевару и песенно-разухабистую Екатерину; это действительно тотальное пространство».
Ну да.
Однако мне показалось, что есть во всем этом «смешении жанров», в коллаже разных эпох, круговерти ассоциаций, еще и отчаянная попытка автора (Бориса Юхананова) остаться на своей почве, на своей позиции «высокого художника», немного надменного и печального, но всегда взирающего на этот мир с далекой дистанции, позволяющей его «обозреть», то есть — увидеть целиком.
…Но отчаяние все же чувствуется — и в выборе текстов, и в холодно-отстраненной манере их произносить, доносить до зрителя, в почти пародийной декламации, и в этих страшных крутящихся световых картинках, и в страшных гримасах театральной клоунады, и все-таки — еще и еще раз — в глубине трагедии, происходящей не с одним человеком, а с целым народом, кажется, именно это ищет и находит Юхананов в Шекспире.
Есть два эпизода в спектакле «Подмостки. Вечер 7», в которых происходит синтез, «склейка» всех частей юханановского коллажа, когда зритель должен если не «все понять», то уж, по крайней мере, все ощутить.
Вставная новелла голосом «девушки 80-х», сегодня уже довольно немолодой, — о том, как жили в Ленинграде времен поздней перестройки, как пили и жили коммуной, в художническом сквоте, как безнадежно влюблялись и страдали, как бродили по нищему и голому, но уже внутренне свободному Ленинграду… Это совсем личный, совсем авторский голос, субъективный и в правильном смысле слова «женский», то есть горький и лиричный, — что он делает среди всех этих котурнов и высоких истин?
Да в том-то и дело, что абсолютно личная эта новелла — одновременно и самоироничная, и ностальгическая — происходит на фоне огромных исторических перемен, на фоне того сдвига в большой истории, к которому, в конечном итоге, обращены все спектакли цикла. Это островок личного бытия в потоке безличных, «общих» трагедий и драм.
Мы тогда жили на фоне афганской войны, галопирующей инфляции, событий в Тбилиси, Вильнюсе и Ереване, всех драм 90-х — не теряя себя, не теряя своей идентичности. Мы выстояли и выжили, потому что любили.
Этот вывод мне дорог, так же как и дорога другая метафора, которой Юхананов внезапно «склеил» куски своего античного коллажа: когда люди в масках современных западных политиков, являющихся в нашем медийном потоке сегодня «символами зла», — съедают эти маски, громко хрустя вафельным печеньем, из которого они сделаны. Пожирают лица Байдена или Меркель, да, собственно, не важно, кого именно, — маски «врагов».
Этот кусочек каннибализма, который вводит поначалу в ступор — что это? — агитка? — пропаганда? — заканчивается тем, что персонажей этих (с масками) «лечат» медсестры в белых халатах, делая им некую «электрошоковую терапию», и они становятся нормальными.
Сложная метафора, которую можно прочесть и так и этак — но в целом ясно, что на всем протяжении спектакля (и надеюсь, всего цикла) мысль о «дистанции» между человеком и Историей, о попытке «удержаться» на островке личного «я» — может быть, главная для создателей.
Удастся ли удержаться, удастся ли найти эту спасительную нишу и забраться в нее, удастся ли сохранить эту дистанцию, чтобы сохранить себя, — это уже другой вопрос.
Но попытку такую, наверное, сделать необходимо, чтобы тебя не смыло волной страха и крови.