Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2022
Обзор художественных книг о семье — задача необъятная. Долго пришлось бы искать книгу, где эта тема так или иначе не оставила след. Попробуем сосредоточиться на книгах, поставивших семью под вопрос. Речь не об отмене семьи как сюжета и уж тем более как явления. Перед нами художественный образ семьи, смещенной с привычной роли.
Семья остается одним из атрибутов успешной, сложившейся жизни, но сама — не благополучна. Воспринимается как залог устойчивости общества — но стремительно меняется. Считается воплощением любви — но отбивает охоту к контакту. Подается школой родства — а приучает к одиночеству.
На стыке между представлениями и правдой жизни написана актуальная проза о функции, месте, устройстве и философии современной семьи.
Александр СНЕГИРЁВ. Плохая жена хорошего мужа. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021
Название книгу компрометирует. Не модно, как и фразы из махровой сокровищницы шовиниста: «женщины так умеют» и «так смотрят женщины, когда холодильник пуст или когда забеременели». Провокативен и образный ряд, который Снегирёв меняет трюкачески, будто переобувается в прыжке. Лампы в книжном магазине ему напоминают нацистские лаборатории, а в сцене крещения рука со свечой тянется подпалить «кругленький зад» крестной. Рука, скажем в оправдание, тянется не его, Снегирёва, а героя, и только в воображении: день жаркий, и герой с упоением представляет, как возмущенные гости повалят его прямо в храме на холодные каменные плиты. В книге много намеренных странностей, эстетических закидонов, которые хочется объединить приговором: «снегирёвщина». Умение автора пробивать границы, сложившееся в слишком узнаваемую фишку. В этой прозе мало знать, что барная стойка сделана из соли, — нужно сползти со стула и лизнуть. Недаром бросается в глаза частотный и положительно окрашенный эпитет — «плотные» тюльпаны, «плотная» сметана, «плотная» печень на УЗИ, «плотный» ковролин. Проза Снегирёва — заложница плотного мира. Здесь верят в то, что можно попробовать, ощутить. И вершинным символом любви запоминается боди — нелепое плотное слово, обещанное в любовном сообщении и заставляющее адресата волноваться: мне ли первому покажет.
Но вот в карикатурном рассказе об одной тюнингованной на папашины деньги курице, которая пытается в обход очереди «выкружить деньжат» у привезенной на поклон святыни, за что получает поделом, читаем кульминационное: «Что ей дала вера? Позор и унижение. Массажисты, маникюрши, официанты обходились с ней уважительно, а здесь она встретила одно только унижение» («Он воспримет нормально»). И внезапно пронзает откровением. И нас, и весь наш плотный мир вдруг выворачивает уязвимой и нежной стороной к Богу. Всё так: «массажистам, маникюршам, официантам» не важно, какие мы, — но Бог бесконечно испытывает, пробует нас на соль, как герой Снегирёва — барную стойку.
Мне трудно было запомнить, в каких обстоятельствах появляется в книге провокационная фраза, вырванная в заглавие. До такой степени это посторонняя истории сцена. Автогерой Снегирёва пишет рекламный текст о профессиональных жертвах пандемии: курьерах и таксистах. Их пестрые истории перебираются под плавное течение онлайн-болтовни жены героя и ее подруги из Австралии. Попутно мы выясняем историю эмиграции подруги и особенности ее брака с немолодым мужчиной. И вот где-то в складках пышной этой драпировки, которую никак не размотать до тела истории, копошится семейный анекдот ковидной поры. Немолодой австралийский муж на редкой совместной прогулке пытается обнять молодую жену, а та вырывается, заявляя о пользе дистанции для его здоровья: «Люди скажут, какая плохая жена у такого хорошего мужа — недоглядела! <…> Мы гуляли, и я сказала, что метра мало, мы будем идти ещё дальше друг от друга, чтобы даже не дышать одним воздухом!»
Не многослойность, нет — дыра сквозь слои. Новые рассказы Снегирёва хороши эффектом пробивания, уязвления плотности — бегством от последовательного сюжета, красивой связности, услужливого финала, приподнимающего, как паж, шлейф истории.
«Принято думать, что в закольцованных сюжетах проявляется божий замысел. Типа, вон оно как всё связано», — рассуждает автогерой, объясняя, что в жизни получилось наоборот: не связалось («Смерти нет»).
Рассказы в книге завораживают видимой несвязностью. В них много слоев, но это не цельная конструкция с пропиткой, как торт, — а жизнь, расслоенная на измерения. Цельность этих историй не показная, не мраморная, как в открывающем книгу рассказе, где походя создаётся мир высеченных в камне обиходных вещей, вплоть до мраморных ершиков, и в конце герой, разорвав короткий поводок страсти, сам замирает у мраморного холодильника, будто окаменелый («Где не достанет рука»). Нет, цельность тут ритмичная, дышащая, как в рассказе о баловстве с веществами, в котором наслоены чеховски тягучий спор о паэлье, ловля трусливой собаки в грозовом лесу, смех над серьезным кино, острота не выстрелившего ножа. «Вена, грудь, запястье, нож» — рассказ легкомысленный, паэлья из ничего, но именно поэтому в нем так доходчиво, образно проговорены принципы художественного мира всей книги.
Во-первых, это взгляд сквозь плотную логику, дающий свободу от оценок: гость изумляется трещинам в стене, хозяйку дома это задевает, каждый из них словно ловит свой уровень реальности: она — тот, где надо трещины извести, он — тот, где в них самая суть.
Во-вторых, это уравнивание спасателя и жертвы, человека и неговорящей «твари», твари ищущей и твари искомой: явленные в образах хозяина и собаки под дождем, они «приседают» в луже от испуга и равно спасены столкновением в лесной мгле. «Ко мне, от меня, ко мне, от меня» — реальность в рассказе пульсирует, «дышит» трещинами, радует простым внезапным контактом живого с живым.
«Божий замысел» — если искать его в историях Снегирёва, то не в пресловутой связности, а напротив: в том, что пробивает плетение, срывает логику, мешает, путает, торчит. «Ко мне, от меня…» — это пульсирующее движение к сути вещей, живому чувству, человечности, любви. «Ко мне, от меня…» движется, и сюжет, рассказ «дышит» сквозь «трещины» в событийном ряду, слои окликают и упускают друг друга.
Один из вершинных рассказов сборника, «Отчётливое желание», начинается образом курортного любовного уединения, подчёркнутого циркачьи, напоказ, ловким звукообразом «когда небесный бог дрых». Основная линия рассказа демонстративна: она о том, что от небесного бога не прячут. Это дневной рассказ, зачинаемый утром, рождаемый на ослепительном свету. От героини невозможно отвести взгляд — во всяком случае, она прикладывает усилия, чтобы не выпадать из внимания. Она инициирует долгий марафон по достопримечательностям, накидывает то купальный халат, то гидрокостюм, бежит, позирует, ныряет. Герой, приотстающий от возлюбленной, тоже на грани эффектного хода: теребит, не вовремя застревая пальцем, в кармане обручальное кольцо — того и гляди обещает себя героине перед очами небесного бога. Но читатель видит то, что не показывают этому условному богу: в телефоне героя следит за сообщениями другая. Жизнь другой полна, как у первой, даром что это не сияние инста-звездочки, а скромное женское счастье: «муж, дети, он», — уж какое сложилось.
Апогей дневной полноты в рассказе наступает, когда шуганут тень: изгонят из любовного расклада лишнего — некоего изысканного поклонника, конкурента героя за право дарить другой скромное женское счастье. Едва увидев этого изысканного обнаженным, другая заявила, что испытывает «отчётливое желание» уйти. Обручальное кольцо утаено, герой-любовник восстановлен в правах. Но финальное удовлетворение разрывает беззвучный крик — придушенный памятник тому, что скрыто от очей небесного бога.
Вскользь, между делом, мы узнаем, что места курортного уединения помнят инста-звезду молодой актрисой, нанятой за «навыки ныряльщицы» и активно, как теперь, демонстрировавшей навыки, пока кровь не пошла: случился выкидыш. Вскользь посвящают нас и в то, почему героя историей о той утрате подкосило: их общего ребенка недавно потеряла та, другая, у которой, впрочем, остались ведь дети от мужа. То дело — давнее, это — дело житейское. Нет поводов для крика. Герой и не кричит — крик словно принадлежит не ему, не ярко проявленному дню, а взят напрокат у тени.
Если кто и раздавлен в рассказе по-настоящему, так это теневой персонаж — тот самый изысканный поклонник, оставленный женщиной, несмотря ни на какие его социальные достоинства. Человек, раненный в момент наивысшего обнажения, уязвимый в том, что не спрячешь, когда решаешься на полноту контакта. Лишенный возможности предъявить свою боль, обречённый вечно скрывать свое самое тайное, он разрывается от немого крика: «его лицо выстояло, но пошло трещинами». И его тайный крик, его плач о том, что не показывают, как будто присваивают себе все остальные герои рассказа, «отчётливое желание» кричать затолкавшие подальше от глаз дневного небесного бога.
Несправедливо и не модно, но придется признать, что главная героиня рассказа — прекрасная ныряльщица с хорошо обставленным курортным домом, светящейся репутацией среди поклонников, широкими культурными запросами и умеренной томностью в обращении с неловким, но покладистым любовником — это антигероиня, к тому же сквозная в книге. Правильная женщина — современная, упакованная идейно и материально, «позитивная», «самостоятельная». Из рассказа в рассказ такая героиня строит дом, рожает детей, разминает тело, любуется домом, детьми, телом. Поморщится, только вспомнив о партнёре. Хорошая жена плохого мужа, она «стала лучшей версией себя» и не видит причин мириться с постоянным присутствием мужчины, который снижает класс ее игры.
Противоборство мужского и женского — почетный спутник правильных героинь. В открывающем книгу рассказе «Где не достанет рука» это подано в лоб, грубовато: сексуальная снисходительность женщины выражает скепсис в отношении и творческих способностей героя, он же расшевеливает в ней огонь, чтобы доказать, чего стоит как мужчина и как писатель. Но уже здесь заметно, что речь не только об амбициях: женщина, выставляя правила и флажки, осаживая и предупреждая, борется с мужчиной как естеством. Идеал мужчины в мире правильной женщины — это мертвый кенгуру на дне водопада: есть в книге и такой образ, введённый вроде бы ни к чему, от инстинктивной склонности писателя к сильному и контрастному, но инстинкт не подводит, и образ не идёт из головы, становится ключевым («Плохая жена хорошего мужа»).
Страсть правильной женщины — самоублажение, за которое не надо платить. Не случайна рифма бытового и любовного поведения в рассказе «Все её поставщики»: героиня покупает платье и туфли, зная, что берет их на день и вечером сдаст, а потому аккуратно складывает чек, — но так же, с прикидкой сдать, она принимает мужчину. Снегирёв находит бытовой и притом очень точный образ страха такой женщины: «рассыпаться, как сумочка». В отношениях с мужчиной ей важно быть монолитной, закаменелой, безупречно сохранной, как мраморный ёршик, — и стоит привязанности или страсти пробить брешь в защите, она отдаляется.
А если не спохватится вовремя, то так и будет жить, сожалея о мужчине как главном своем упущении. Рассказ «Она сделала это сама» показывает кульминацию правильно устроенной женской жизни: «однажды все умрут», а женщина «останется одна, восседающая на подушке из собственных волос». Это деньрожденные грёзы хорошей жены, изведенной жалким, но не вполне покорившимся мужем. Моторика отчуждения выполнена в рассказе мастерски: супруги перетягивают канат власти перед дверью в санузел, на площадке у лифта, у ёлки с подарком для сына. Рассказ похож на «Дары волхвов» наоборот: супруги симметрично разделываются с обручальными кольцами, чтобы выместить досаду друг на друга. О власти ли речь — или о любви, которую жена так и не выжала из мужа, как и привычку к здоровой пище? Пока она досадует на упущенного мужа, подросший сын показывает, что становится мужиком: тоже выходит из-под контроля.
«Обошла его, как дохлого голубя», — этой фразой в рассказе описано пренебрежение жены в адрес мужа. Но издыхающий голубь ещё вернётся в буквальном воплощении: в закрывающем книгу рассказе автогерой Снегирёва подберёт его на шоссе. Это гость из вселенной, противоположной миру правильных женщин.
Нагляднее всего два мира сталкиваются в рассказе «Тонкая тень над верхней губой». Папенькина дочь постепенно находит себя, так что ей больше не по пути с увлечением юности — наркоманом, с которым ее связывают недолгий брак и многочасовые съёмки. Поступательный рост красоты, успеха, известности — вот что ждёт героиню, вставшую на поощряемый папой путь кинотворца. Тогда как фактурный герой ее фильма превратился в развалину, о которой не заплачет даже мать. Но одно упущение в прошлом подрывает будущее: однажды герой ее фильма готов был жизнью рискнуть, чтобы вернуть ее внимание, а она не повелась. И получилось, что многочасовые съёмки не зафиксировали мгновение настоящего контакта. Спущенный и забарахленный бассейн в ее доме — символ жизни, в которой изобилием завалило ток живого чувства. А «тепло» принятый «фильм о вреде наркотиков» — памятник ее карьере художника, из которой вырезан главный кадр.
Напротив, почти рождественским запоминается рассказ «Отнесу тебя подальше» о помилованной мыши, пойманной в богатом доме кормящей матерью средних лет. Оставшись с ребенком дома одна, женщина с удовольствием вспоминает, как сама задумала и обустроила этот дом. Сама она и сможет его защитить: «изловила» и теперь «отнесет подальше» мышь, влипшую в ловушку. Мышь пищит и внимательно смотрит на женщину — мышь выражает тревогу, непонятно откуда поддувающую в рассказе об уединении женщины с младенцем. Может быть, дело именно в плотности этого уединения: женщина слишком одна, слишком самодостаточна, будто утомлена людьми, закрыта от контакта. Она не желает задерживать курьера, вызвавшегося ей помочь, она не дождется с работы мужа, который написал, что останется в городе, она так и не выкажет взглядом нагрянувшему гостю, как взволновало ее, что он заехал с ней попрощаться. Женщина плотно сосредоточена на ребенке, рутинные манипуляции с которым очень точно и к месту описаны Снегирёвым: хлопоча вот так, на безмятежном автомате, женщина в действительности может думать о чем угодно. И то, что она думает, высказано на языке жестов. Вот она выбрасывает всю банку оливок — после того, как там пошарил пальцами бесцеремонный отец. Вот она срывает с постели спящего ребенка и танцует с ним, приговаривая: «Жив, жив, жив», — сразу после того, как уходит навсегда простившийся — и за что-то, видимо, не прощенный — гость. Вот она оставляет мышеловку на заснеженной детской площадке («не бросает, а именно ставит ловушку на дно урны», подчеркивает автор) — и вскоре возвращается, чтобы забрать молча моргающую мышь и за пазухой, у груди, подтекающей молоком, донести ее обратно до дома.
В конечном счёте важно, как повести себя не с мужем — а с мышью. Особенно когда выбор делается не напоказ, в полном уединении. Героиня рассказа несёт мышь мимо глухих домов и незрячих заборов, за которыми сияет условное, «рекламное благополучие». А из собственного дома выбирается воровски — перелезая, спрыгивая, будто не хозяйка, будто сама сбегает из ловушки.
Рассказ нагнетал тревогу — и развеял: уединение женщины не герметично. Мы оставляем ее в обнимку с мышью — перед домом, который автор показывает нам будто воссозданным заново в ее воображении. Финал скорее музыкальный, чем смысловой: в рассказе не случилось того, после чего нужно было бы восстанавливаться. Но динамичность финального образа позволяет и в героине распознать внутреннее движение, не высказанную решимость. И поверить, что выбор ее, какой бы ни был, будет выбором в пользу жизни.
Напротив, каменно придавливает образ застолья в другом особняке. Рассказ «Нас ждёт маковый рулет» — противовес тому, с мышью. Противоположен потому, что похож: подобно тому, как в уединение женщины с младенцем вторгается мышь, в застолье с продуманным меню и отборными гостями врывается новость о самосожжении. «Сытые» люди, давно не знавшие «недостатка в чем-либо», — их принужденные комментарии к трагедии завалили бы рассказ в сатиру, если бы автор не нашел возможности пробить границу, соединить несоприкасающиеся миры сытости и самопожертвования. И снова финал рассказа убедителен скорее музыкально, ведь нет смысловых предпосылок для столь мрачной рифмы: следа самосожжения на асфальте, уже едва заметного, — и силуэта платья, которое надела для визита в особняк героиня и из которого в финале будто «улетучилась невесомым дымком». В этом дымке и богатый дом рассеивается, как пустой застольный треп.
На позиции мышей в рассказах дети. Теневая тема, особенно ярко раскрывающая то, что прячут герои, правильные напоказ. «У меня самого детей нет. Это уязвляет», — признается однажды автогерой («Смерти нет»).
Впервые ребенок на страницах книги появляется заросшим боровом на поминках отца. Автогерой Снегирёва разглядывает этого случайного, совершенно незнакомого человека, сопоставляя его с тем образом, который обещан расхожими представлениями: «Где белая растрёпанная макушка, где тонкая загорелая шея? <…> И это называется сыном?»
Стоит сопоставить дочь, вымогающую у отца кроссовки, в одном рассказе и дочь, отдающую отцу только что подаренную бабушкой шубу, в другом, чтобы соизмерить, насколько первая ближе и подвластней, насколько она ещё ребенок, верящий в своего родителя, как малыш в Деда Мороза. «Это вот ощущение, когда хочешь прижаться, закрыть глаза и чтоб никогда ничего не менялось», — образ сильного родителя, достойного доверия и преданности, в рассказах есть, однако в практическом измерении ни один взрослый герой ему не соответствует. Младенцев травят в утробе, на детей шикают, их бросают с пьющим отцом и отправляют в закрытые школы, подростков изгоняют из дома, в доме выросших детей гадят.
Оборотень Деда Мороза — «заточивший себя в шерстяной костюм» патриарх эмигрантского семейства, спорящий с женой за право не выходить из-за стола к орущему за стенкой четвертому ребенку. Это герой из рассказа «А как же я?», восседающий во главе повествования, но в итоге заслоненный безымянным сварщиком, погибшим на демонтажных работах, «чтобы сотни тысяч раз быть просмотренным на ютубе». Расслоенный рассказ о расстроенных чувствах пары, думающей о рухнувшей безымянной жизни за чинным столом. Во главу стола посылает автогерой вопрос, обострившийся для него в связи с трагическим видео гибели человека, о котором он даже не знает, есть ли у него семья: «Зачем ему столько (детей. — В.П.), если он закрывается от их воплей?» И внутренним взором видит, как дети словно удлиняют руку человека, который хватается за ускользающую опору.
Уязвимость перед смертью — вот источник милосердия в прозе Снегирёва, его снисходительности к «сытым», чуткости к наркоманам и изменщикам, жалости к мышам. Но она же — источник иронии. Правильные женщины смешны не сами по себе, а в свете смертности. Хозяйка, отстроившая дом, боится мыши по той же причине, по какой режиссерка не идет снимать прыжок друга-наркомана с моста, властная жена не дает мужу есть что захочет, ухоженная красавица не подпускает навязчивого поклонника. Они хотят контролировать свою уязвимость, выстроить непроницаемый щит. Но дом не защищает от одиночества, а «прислушиваться к собственной же вагине» — не панацея от разочарований в любви. Как в рассказе «Сорок восемь литров», где герой, добиваясь цели, упорствует, повторяя: «всё получится», — и действительно, получилось: его пост о срочном сборе крови для роженицы, впавшей в кому от маточного кровотечения, взлетел в топ, крови собрали с избытком, — а сколько именно собрали, он узнал уже на ее похоронах.
Вот и семья в книге — примета правильно устроенной жизни, в которой «всё получилось», — какой бы дикой ни была. «Поспособствуй сохранить семью в течение ещё двух с половиной лет», — эта молитва к святыне, остроумно то ли придуманная, то ли приведенная Снегирёвым в рассказе «Он воспримет нормально», раскрывает суть семейных противоречий. Семья создаётся в живом контакте — а ее пытаются в одиночку отстроить, как дом, отжать, как кроссовки, смонтировать, как фильм, обойти, как дохлого голубя.
В прозе Снегирёва семья — взбесившийся арт-объект. Ее хотят высечь идеально, как ершик в мраморе, — а она оживает и устраивает перформанс. Вечно выводя нас из зоны комфорта руками тех, из кого мы отстраивали для селфи недвижный фон.
Анна АРКАТОВА. Птица. — М.: Эксмо, 2021
«Матримониальная карусель», — героиня Анны Аркатовой сознается в неединственности замужества, как в стыдном упущении. А между тем рассказы в книге крутят перед нами карусель образов не мужей, а женщин. И хотя традиционный сюжет ловли жениха встречается — остается впечатление, что выцепить достойную подругу куда важнее. Мужчина действует на правах случайного обстоятельства: как повезет, как сложится, — женщина в прозе Аркатовой выясняет отношения не с ним, а с собой.
Да и с собой ли? За матримониальной картой героинь прослеживается характер: скажем, «карусель» мужей связывается с общей «безалаберностью». Но характер определяется принципиальным выбором, который предстоит всем героям рассказов и выводит эту книгу за рамки женской — то есть женщинам о женщинах написанной — прозы. Недаром в рассказе «Ресторан “Маргарет” на закате» путем героини Аркатовой идёт мужчина — моложавый холостяк Сева, который вез свою судьбу, пока не слился.
«Судьба непобедима» — эта фраза возникает в книге в связи с Севой, но не о нем. О брате-близнеце, обладавшем многими достоинствами, недоступными Севе (общительный, плодовитый, талантливый), — но подрезанном судьбой во цвете лет. Тут особенная несправедливость, которую не схватить логикой, — она чувствуется только в контексте книги Аркатовой. Брат отделался легко — весь груз его гибели пал на Севу. То, что Сева выжил, ничего не меняет в расстановке братьев: умер везунчик, дармовщик — жить остался страдалец.
Это в том же смысле, в каком о Севе сообщается, что он карьерно вырос, житейски укрепился, горизонты возможностей расширил — но ничто из этого не повлияло на его судьбу: «Жизнь его от этого никак не поменялась, ни в какую сторону не сдвинулась».
Потому на самом деле ничего не значит и «матримониальная карусель». Ни смерть, ни муж, ни карьера, ни дом, ни ноготки «как жемчужинки», ни сумка из Парижа — ничто объективное, рационально предъявляемое героинями Аркатовой не определяет судьбы и итогового к ним отношения.
Рассказы Аркатовой образуют художественное единство благодаря голосу рассказчицы. Ее уместно было бы назвать автогероиней, но собрать цельный образ непросто. Можно сказать, что мы застаем ее накануне очередного развода. Можно представить, что вся книга — перебор памятных снимков в попытке поймать ускользающую тайну счастья: прочной семьи, уверенной поступи, несравненной красоты. Счастье для автогероини всегда там — по ту сторону ее опыта, за рамками понимания. Есть в ее запоминающейся интонации особенно трогательная нота, звенящая изумлением перед чужим счастьем — до того искренним, что и зависть не прилипает. В этом удивлении, по виду наивном, есть призвук иронии: да, героиня не понимает, как ловят такую удачу, — но не понимает и другого: как можно этим удовольствоваться. В поисках счастья автогероиня ненасытима — кажется, ей все время хочется заглянуть за край доступного, мыслимого, за рамки выданного на руки. Эта ненасытимость и рождает влекущую неустойчивость: героиня никогда не бывает довольна собой, потому что предполагает, что другая на ее месте развернулась бы шире. В триптихе «Три дня блондинки» это свойство самоиронично обыгрывается в образе идеального дня: дело не в том, как провести день, активно в городе или дома тупить, — дело в том, чтобы другие подтвердили, что ты в любом случае ничего не упустила.
«Кем ты хочешь быть, когда вырастешь? Ирой Кузнецовой или мальчиком», — к открывающему книгу заявлению трудно отнестись всерьез. И только потом возвратишься, перечитаешь, поймёшь: кем ты хочешь быть? — лишь бы не собой.
Быть собой плохо не потому, что «зубы», «ноги», на что пеняет себе юная героиня. Это сейчас для нее проблема — «ноги с зубами», а подрастет — поймет, что не так и со всем остальным. Быть собой плохо потому, что это значит удовольствоваться тем, что есть.
«Божественна» та, кто сумеет прорваться через гравитацию данности. В первом рассказе, названном по имени такого, неземного персонажа — не по имени даже, а по говорящему прозвищу — Птица, — разница между героинями кажется не судьбоносной — ситуативной. «И будет так. Мне — фиктивные матросы, ей — натуральные виолончелисты. Мне — циничные предложения, ей — вдохновенные прелюдии. Мне — обветренный край, ей — полнокровная мякоть. Ей — все лучшее и с первой попытки, мне — потом и кровью на пятый раз». Обаяние Птицы изображено настолько убедительным, что сама она кажется штучной. Тенденция вырисовывается позже, в мини-цикле «Я знаю пять имён девочек», где появляются женщины, превосходство которых так же прочно, хотя не так обаятельно. Дважды в книге встречаются и образы женщин, счастливых и благополучных в браке, но хватающих словно бы лишку — любовников. При этом один любовник невидим, другой изображен так, что вызывает в лучшем случае смех, — но дело не в этом. Не в том, насколько качественно, дорого, завидно, нужно то, что ты можешь себе позволить. Дело в самой свободе себе позволять.
Позволить не значит выстрадать. Рассказ «Араукария» пополняет стандарт привлекательности — «общей сопротивляемостью судьбе». Героине «Араукарии» важно, чтобы, помимо откорректированных груди и губ, на фото, вброшенном в электронную сеть знакомств, была видна эта самая сопротивляемость. Спору нет: героине «приходилось бороться». Пусть даже расходы по борьбе за новые груди и губы нёс муж — зато на нее легло основное бремя переживаний. Отпускает героиню, только когда она утыкается взглядом в карикатурный образ себя: толстяк-иностранец, выловленный из сети, перенес ее зазывную фотку себе на футболку.
Куда жутче, когда — не отпускает: вцепляется в судьбу и додавливает, пока не получит желаемое. Рассказ «Девочка» заканчивается своеобразным хэппи-эндом: героиня добивается у задолжавшей судьбы и мужа, и дочери. Но упорство и решимость — та самая «сопротивляемость», — с которыми она добивается своего, выглядят мрачно: на грани безрассудства и даже безумия. Героиня расчетливо улучшает жизнь — но запоминается трагической. Она из тех, кому «потом и кровью на пятый раз».
В рассказе «Основной инстинкт» сопротивляемость возводится в архетип: сквозь забавную по замыслу новеллу о походе за женихом проглядывает ужас сказочного иномирия. Героиня едет в другой город, где жених ее так же, как она, отрабатывает общественную нагрузку: батрачит на колхозных полях. На карте поездка выглядит необременительной, но автобусы не ходят по прямой, стремительно наступает ночь, в гостиницу не селят, а на почте, куда героиня стучится за волшебным советом, как в домик бабы-яги, ей указывают путь через темный лес. То, что героине ни разу не пришло в голову остановиться, переждать, повернуть назад, точно соответствует детали, открывающейся в самом финале: перед тем как уйти, отважная невеста намыла в студенческом бетонном бараке полы и всю промасленную землёй рабочую обувь. «Чисто-чисто было… Как будто ты совсем уходила», — финальные фразы можно понять двояко: уходила совсем — то ли замуж, то ли на тот свет.
Девушка, на пределе сил добирающаяся до жениха, похожа в книге на бабушку. Есть в рассказе «Пани Зося» такая бабушка, которая полы вощит. Уже и поскальзывалась, даже руку ломала. Но все равно что ни год — вощит.
Действовать на пределе, рисковать всем, вкладываться годами — или просто получать то, что хочешь. Как же устроен он — этот выбор, эта заговоренная разница? Шуточный рассказ «Le Femme» из начала книги — о двух студентках, растративших казённые деньги в погоне за идеальными духами, — прочитывается как аллегория. Им хватило бы собственных средств, чтобы купить и разделить флакон выбранных духов, но, пока они, как это водилось в советское время, ждали, что в универмаге «выбросят» на прилавок мечту, им подвернулись товары аналогичные — пусть и не такие желанные. Не отказываться же? Мечту ещё неизвестно, будут ли давать, а пока можно схватить то, что есть.
То, что есть, о чем «все знают», что «и так всем понятно». Шапка на уши, вощеные полы, «лучше ничего не менять в жизни — вышел замуж и живи себе, потерпев чуть-чуть». Согласие на то, что подвернулось, с доблестной сопротивляемостью загадочно связано. В основе и того, и другого — убеждение, что мечту не «выбросят», лучшего не дадут.
Чем отличаются духи «Мадам Роша», которые осаждают в очередях, и «Мистерия Роша», спокойно ожидающие на полках? Героиня рассказа после анекдотичной паузы, взятой на размышление, отвечает: «Запахом». Столь же тонка, но явна разница между героинями Аркатовой, каждой из которых чего-то ведь досталось: любви, семейных радостей, признания. Но дело не в схваченной склянке. А в ауре отчаяния или свободы, которой овеяно обретение.
Поэтому победу над судьбой празднует рассказ, вовсе не касающийся ни матримониальных, ни материальных проблем. В «Сонатине Клементи» ничего толком не происходит, даже экзамен по музыке — и тот за рамками повествования. Юная героиня пересекает сад перед школой, как сказочный лес: путь ей преграждает волк — один из воспитанников интерната, о которых ходит дурная слава. Остросюжетна проработка встречи на языке жестов: героиня вспоминает, как мать говорила, что интернатские непременно нападут, и прикрывается огромной папкой с нотами, как щитом, — а предполагаемый противник, щёлкнув по папке так, что в позвоночнике отдалось, принимается опускать нотный щит, будто «окошко в поезде». Встреча заканчивается полной неожиданностью, особенно разительной оттого, как она влияет на музыкальную учебу: впервые у героини на уроке получилось то, что не получалось, снялся загадочный «зажим». А ведь в саду ничего такого не произошло — просто поколебались представления о своих и чужих, просто непосредственные впечатления героини пересилили мамино слово, просто жизнь оказалась щедрее. Школьный страх отступил — сонатина исполнена. Но кажется, это снялся «зажим» перед жизнью. Правдивей всего в этом опыте — его неразделимость. С героиней случилось не то, что «все знают», не то, что «и так всем понятно». Тройной лик взрослости авторитетно нависает над ней — но в финале наставники лишаются грозного обаяния. Суровая учительница под сонатину подбирает соус из термоса хлебом, «чтоб крышку не мыть». Директор, похожий на Ленина, так что даже, как кажется героине, в туалет не ходит, обращается к ней вполне по-человечески. Ну а мама — мама остаётся за порогом инициации, по ту сторону встречи в саду, в детстве, которое для героини могло кончиться травмой, а кончилось — инсайтом. Ничего не произошло, да, но отныне она — женщина: вступила в мир, где предстоит самой определять, что для нее хорошо и на что она способна.
«Чтобы жизнь не казалась упущенной», — героини рассказов Аркатовой живут из-под палки идеала, гоняются за доказательствами себя. Но упускают главное: момент осознания, что счастье не имеет привкуса расплаты. В буквальном смысле это выражено в рассказе про Севу. Он кардинально меняет жизнь, когда однажды в деловой командировке на Мальте празднует день рождения в ресторане, где у него не принимают карту: ужин кем-то оплачен. Загадка не будет разгадана, как и не покажут нам Севу нового, развязавшегося с судьбой, словно переселившегося в местную легенду.
Не покажут — потому что поделиться можно только вощеными правилами жизни. Образ личного счастья человек распознает самостоятельно — наедине с судьбой.
Одной цепью. Современные семьи в рассказах и стихах российских авторов / Сост. Евгения Некрасова, Алеся Атрощенко. — М.: БФ «Нужна помощь», 2022
Книга подготовлена Школой литературных практик и вышла в рамках издательской программы «Есть смысл» благотворительного фонда «Нужна помощь». От Школы и фонда книгу открывают два предисловия, настраивающие на восприятие книги как художественной лаборатории. Кураторки Школы Евгения Некрасова и Алеся Атрощенко называют книгу «нашим общим исследованием». А руководитель издательской программы фонда Юлия Петропавловская говорит о необходимости «изучать всё, что вобрал в себя термин “семья”» — и прежде, чем уточнить, что тексты в сборнике все же «не описания социологических исследований», предлагает к размышлению перечень злободневных вопросов о современной семейной практике.
Сборник составлен из текстов, подписанных известными и новыми именами. Но замысел «исследования» сообщил ему некоторое художественное единообразие. Это одновременно выигрышная, потому что четко рекомендующая книгу, и уязвимая, потому что несколько утомительная, особенность сборников, написанных вот так, «на тему».
Скажем, завершающий книгу рассказ самой Евгении Некрасовой «Кика» — это действительно хорошо узнаваемый, крепкий — раньше сказали бы «добротный» — рассказ, в точности оправдывающий ожидания от писательницы, прославившейся магией раскрытия современности на языке фольклора. В рассказе современная пара, живущая вольно и по своим правилам, уступает давлению родных, а заодно требованиям ипотеки — решает сыграть свадьбу. Продвинутая невеста озабочена традиционным после ловли жениха испытанием: охотой на свадебное платье мечты. Мечту она обретает на продвинутой экспозиции — выставочный фольклорный наряд неожиданно корреспондирует с историей ее рода и выглядит актуально. Под стать переодевают из костюма в рубаху и жениха. В разгар свадьбы уже не жениха и невесту, а мужа и жену, переключает как по щелчку: из него прёт слепое доминирование, из нее — изворотливая уступчивость. Неожиданным в захватившем всю свадьбу экстазе традиционности: «Да убоится жена мужа сваво!!! — завизжал вдруг Рома в платье из фартуков и серебристых туфлях на каблуках», — сложно признать даже кульминационную атаку жены, вооруженной рогатым головным убором, на мужа. Перелицовка современности под костюм, явно обладающий большей силой убедительности, чем вся предыдущая жизнь героев, — и раскрытие истоков женской силы в фольклорной памяти. Не в этом ли узнаваемый почерк Некрасовой, ее, как говорится, фишка? Но в «Кике» слишком видна механика превращения, безразличие магического приема к личности. Ироничное совмещение фольклора с современным искусством не спасает от ощущения, что в обертке художественной прозы нам продвигают мысль о семье. О том, к примеру, как глубоко укоренены в нас традиционные ее механизмы, вот и героиня рассказа замечает «горько, что в креативных парах по-прежнему главную обслуживающую работу выполняют женщины».
Интересно, что чтению это не мешает. Даже напротив: рассказы в сборнике интригуют особенно остро, когда принимаешь как принцип эту наглядную идейность, прямоту месседжа о семье. «Кика» — рассказ-плакат, но к ломовой прозрачности стремится и весь сборник. Можно сказать, это такая современная художественность — чуть слишком всерьез озабоченная тем, чтобы читатель не прошел мимо авторских выводов.
Про стихи в сборнике хочется сказать, что они по большей части ещё лабораторнее, чем проза: что хотел сказать автор, так и вычитывается. Выделяется подборка стихов Екатерины Симоновой: из нее наименее понятно, что она о семье. Такое, касательное, взаимодействие с темой помогает мысли обрести новое дыхание, возвращает читателя от авторских выводов — к его собственным чувствам.
Книгу «Одной цепью» можно сравнить с психологическим методом расстановок. Важно место персонажа в семейной системе. Роль подчиняет личность. Нюансы биографии, психологическая подоплека уступают функции. Это делает рассказы наглядными. Читатель получает доступ к структурированным представлениям о процессах в семье. Особенное внимание в книге уделено процессу горевания, решению, заводить ли детей, сохранять ли брак, психологическому выживанию в браке, принятию или отвержению родителей. Среди популярных фигур расстановки — державшая дом и память бабушка, инфантильная холодная мать, слившийся отец, сёстры — паинька и бунтарка, деспотичный муж.
Один из ярких и характерных для сборника рассказов «Лера очень хочет убить своего мужа» Анны Меликовой показывает путь к освобождению от долгов роду и семье. Предыстория брака героини точно попадает в проблематику семейных расстановок. Героиня с детства оправдывает мужчин рода — виной женщин и, когда сама оказывается в сложной ситуации: бьётся с мужем за ребёнка, — выбирает путь, проторенный дедом и отцом. В задуманное убийство не до конца верится, как и в сам брак: рассказ так прыгает по поколениям, что не успеваешь даже толком понять, за кого и почему героиня выскочила замуж, да и причина разрыва — муж заглядывается на парней так, что в кормящей груди героини «остатки молока <…> скисли», — кажется попыткой приплести ещё одну социально болезненную тему. Можно оспорить акцент в финале: мол, героиня отказывается бороться за дочь, потому что нашла в себе мужество признаться в нелюбви к собственному ребенку. Ведь психологическое обоснование тут явно другое: героиня бросила дочь на мужа, чтобы самой встать на ноги, а когда пришло время забирать, связь между отсутствовавшей матерью и ребенком оказалась слишком слабой. Однако достоверен и трогает сам момент, когда героиня отступается и от дочери, и от злого умысла. К сцене найден эстетический ключ: героиня ловит и не может поймать красоту заката, которую хочет запечатлеть на память о решающем вечере, и замечает, как отвратительно смеётся ее дочь. Разочарование и отчуждение приводят к слезам, в которых героиня методично, как советуют психологи, выплакивает горечь всего рода. Теперь она чувствует, что свободна от родовой задачи — и от семьи. Финал не счастливый — но с каплей катарсиса.
Важное достоинство книги «Одной цепью» — отсутствие коллективной, предзаданной позиции. «Мы не ставили себе задачу изменить Семью, приговорить Семью, сохранить Семью, восхвалить Семью», — пишут Евгения Некрасова и Алеся Атрощенко в предисловии. И не обманывают. Это в особенности видно на примере рассказов о детях — а точнее, о том, стоит ли и на каком основании их заводить. Мне это кажется принципиальной удачей художественной книги — что из нее не сделать подспорье в подобном выборе.
Рассказ Варвары Третяк «Мой аборт» — тоже несколько расстановочный, потому что героиня принимает решение словно бы в лабораторных условиях: не показано, почему она регулярно делает тест на беременность, но не предохраняется, что ее пугает в беременности, хочет ли она вообще детей, какие у нее связи и возможности и т.п., — задевает финальной эмоцией: героиня признается, что счастливей всего была после аборта. Но в сборнике есть рассказы с противоположным исходом. Скажем, в «Одном проценте» Екатерины Пановой бездетная девушка проникается чувственными доводами в пользу материнства, подержав на руках младенца подруги, а в «Годноте» Ильи Мамаева-Найлза сын, презирающий родителей, поженившихся по залету, и сам институт брака, кажущийся ему показным, получает доказательство искренних чувств отца и матери друг к другу — и хочет помириться с беременной от него девушкой.
Рассказы демонстрируют, но не агитируют, вскрывают болезненные нарывы — но не выдают однозначную схему лечения. И в сборнике конкурируют не рецепты, а образы. И тут уж читатель в ловушке собственного вкуса. Кому-то ближе этакая вариация на «старосветских помещиков» в рассказе Мамаева-Найлза: «Толстенькие, отекшие, седые, потные. Оба плакали. Папа крепко обнял маму обеими руками. Она закрыла глаза. Ее трясло». А кого-то больше убедит аллегория круга, доказательство семьи от противного в рассказе О.Аристовой «Другая Саша»: «Саша думает о семье как о круге. Тепло, защищённое со всех сторон. Равномерное распределение любви и заботы. Она видела такое в кино. Круг как циферблат настенных часов в палате. Тиканье хуже пытки водой. Круг как диск телефона в квартире нелюбимой бабушки. Пальцы застревают в дырках». Круг семьи — образ банальный, рабочий, годный для психологических тестов типа «нарисуйте кружочек и расставьте в нем точечки — членов семьи», — но автор даёт ему новую жизнь в образе «круглого» поклонника героини, который мог бы заменить ей тепло семьи, если бы ее опыт не внушил ей отвращение к такому выбору. И «толстенькие» родители, и «круг тепла» — образы, трогающие неоднозначно: вроде мило, но и сомнительно, жалко. Так и «Фазы карамелизации» Ксении Букши можно прочесть как веер аллегорических воплощений идеи семьи — и как иронию по поводу ее ускользающей сути.
Сборник не продает идею семьи — не констатирует и ее гибель. Скорее это портреты компромиссов, опыты выживания личности в системе. Противоречивое влияние семьи воплотилось в образах бабушки. Бабушка в сборнике — часть легенды, семейное достояние, источник памяти, и по этой причине — а не только потому, что, скажем, умеет напарить кашу в подушках так, что она без сахара сладкая (Наталья Калинникова «Пиджак»), — по этой-то причине она обладает силой удерживать семью. Стоит ей умереть (а главная роль бабушки в сборнике — уходить, оставляя противоречивое наследие) — семья распадается. Потому что против коллективного проступает личное: несогласие бабушки и матери, матери и дочери.
В рассказе «Пиджак» Натальи Калинниковой горюющие мама и дочь подбирают изгнанную внуками чужую бабушку, чтобы заново выстроить единство и смысл семьи. В образе подменной бабушки много иронии, благодаря которой героини наконец упираются в осознание, что бабушку не вернуть, и выясняют, что у них навсегда противоположное понимание одних и тех же ее свидетельств и поступков. Выбрасывать ли бабушкин пиджак? — они так и спорили бы об этом, если бы гостья не попыталась обойтись с ним совсем уж как с ветошью. Тогда наконец чужой бабушке находят дом, а пиджаку — новую судьбу.
В рассказе «Суп поминочный» Даши Благовой речь идёт не о дележе памяти — а о прямой конкуренции за власть, в которой мать открыто давит, а дочь пассивно бунтует. Со смертью бабушки ушла фигура спасателя, державшая этот мучительный треугольник семьи. Мать зажила своей жизнью, а дочь наглядно сворачивает свою — потому что первой уход спасателя развязал руки, вторую — лишил единственной опоры.
Интересна идея рассказа-эссе Ольги Фатеевой — чуть более умствующего, чем это ожидаешь в художественной книге. «Дух ковра» идёт от личной истории к общей практике хранения и подмены вещей. И оказывается, что вещественные свидетельства собственной семейной памяти не так уж дороги. Потребны вещи подобные, но чужие: символизирующие счастливое семейное прошлое, которого у тебя не было.
Вот и бабушка в рассказах сборника — такой «ковер»: не столько дороги ее личные свойства и настоящие с ней отношения, сколько сама ее фигура, обозначающая семью, заменяющая собой идею семьи, воплощающая никогда не бывалое единство и тепло семьи.
Напротив, фигура матери в сборнике воплощает семейную действительность: холодную, увертливую, отчужденную. Рифмуются два рассказа из начала и финала сборника: «Юбилей Надежды» Марины Расторгуевой и «Вместо» Анны Шипиловой. Это истории о братьях и сестрах, расходящихся по жизни все дальше друг от друга, — истории, за которыми не навязчиво, но заметно стоит фигура матери. Ее не обнять, не попросить о помощи, — скорее еще одна заблудшая сестра, нежели мать. Могла дать тепло и опору. Но — из роли вышла. На месте этой фигуры — пустота или заменители. И если в рассказе Расторгуевой, открывающем сборник, есть момент надежды, обещанный и в заглавии, и в несколько прислащенном, на мой вкус, образе по дороге захваченного из приюта пса, — то в рассказе Шипиловой члены семьи объединяются, чтобы дораспродать общий дом, и беззвучным упреком прошлому выглядит финальный образ: бедовая сестра ритмично подергивается в наушниках, не подключенных к плееру.
Усложнение образа матери происходит в рассказе Анны Гераскиной «Мать мою»: тут тоже две сестры — и токсичная память о матери. Токсичная в двух смыслах, поделенных между сестрами: одна как вспомнит — так вздрогнет, другая разрушается от утраты. Писательница создает фантастическую условность, которая психологически только и может с памятью примирить: позволяет горюющей сестре перевоплотиться в мать, словно напоследок слившись с ней в объятии. С тем же успехом в реальности, можно предположить, героиня могла бы родить — чтобы ощутить, как мать просыпается в ней самой и как на практике раскрывается подоплека материнских огрехов и слабостей.
Неудивительно, что в сборнике возникает ценностный конфликт: или сохранность отдельной личности — или охрана идеала семьи, для личности небезопасного. В рассказе Екатерины Ряхиной «Жена» мы получаем возможность заглянуть за черту — и отмотать обратно: фантастическая завязка получает реалистичное объяснение. Жена и мать семейства разок позволила себе расслабиться у подруги — и наутро не может найти ни мужа, ни детей. Повод для хоррора — или для робкого глотка забытой свободы. Рассказ не заставляет ни нас, ни героиню делать радикальный выбор. Но манит самим равенством возможностей: быть женой — и не быть связанной статусом жены равно ценно для личности героини. Блуждая в поисках родных, она похожа на сумасшедшую — недаром в руках у нее кошка, обращающаяся в игрушку, тряпочный обрывок памяти о настоящем коте. Но именно так, на краю потери всего, героиня вспоминает себя и обретает новую внутреннюю опору.
«Инструмент, с помощью которого общество взаимодействует с нами», — так определяют семью в предисловии Некрасова и Атрощенко. Но в рассказах семья — инструмент по выяснению правил взаимодействия с собой. И это делает его лабораторные опыты убедительными: семья тут не социальный конструкт, а живая среда личного эксперимента.
Ксения БУКША. Адвент. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021
Закончим картинкой. Открыточной, питерской, праздничной. Трое на льду канала: мама, папа, малышка-дочь. Лёд прочен, мама и папа, будто слившись в одну фигуру, немногословно обсуждают срок нового счастливого родительского ожидания, дочь ловит пузыри во льду и смеётся. Без спору — семья, фильтр «рождественский». Смущает только взгляд. Источник зрения, поднимающийся над троими высоко-высоко, так что «уже едва мог их разглядеть». Кто? Не Бог, не птица, не всевидящий автор. Это один из троих — папа, муж, сорокалетний Костя отодвигается все дальше вверх и смотрит, как стоят они там, внизу: мама, папа, малыш.
Жуть в предрождественский роман Ксении Букши проникает, откуда не ждёшь. «Адвент» — роман авангардный не только по форме, растворяющей историю в логике и пластике стихотворения, но и в том, как раскрывает он идею семьи. В противоположность сборнику «Одной цепью», роман показывает семью без социально ожидаемых, статистически понятных проблем, которыми сборник пришит к актуальности. В «Адвенте» нет принужденных свадеб, утраченных бабушек, пьющих отцов, холодных матерей, заброшенных детей — а если и встречается подобный образ, то важно в нем не социальное, а личное, психическое. В романе нет социального как очевидности, которая, конечно, глаза колет, зато и опору дает. Социальное тут — задача. И реальность то и дело готова обернуться дурным сном.
Сюжет для рождественского рассказа. В благополучной семье, рутинно готовящейся к Рождеству, муж и жена захвачены унынием. Муж никак не отпустит память об отце, много лет назад покончившем с собой в первые дни декабря. Жену томит повторяемость дней, суженный горизонт возможностей. По мере приближения праздников томление и тоска нарастают, в роман вторгаются образы странностей, крайностей, безумия. Они лезут из прошлого, бередят, как соблазн.
В отличие от рождественской истории, роман не перечеркивает чудом — сомнения. Наивное линейное время, движущееся от тоски к празднику, обозначенное образом адвент-календаря, из которого дочь каждый день декабря достает шоколадку, опровергается временем сферичным, в котором ничто ушедшее не упущено, ничто пришедшее не навсегда. Сфера отменяет линейную разметку: верх — низ, живое — мертвое, благо — худо. Роман перекатывает противоположности, создавая ощущение полной проницаемости границ, легкости перехода.
Впечатление сферы подкрепляется образами чаши и крыши, уравновешивающими друг друга. Чаша бассейна, где Костя ждёт, пока наплавается дочь, затягивает как воронка: гул голосов, вынужденное бездействие оставляют его наедине с мыслями, которые именно здесь обретают силу «приказывать». Над чашей бассейна Костя ощущает особенную лёгкость обрыва, близость бездны. Напротив, крыша, куда его зовут однажды помочь сгрести снег, вдруг дарит чувство, что верх так же весом, как низ, и низа нет — над головой и под ногами «частицы неба».
Крыша — перевёрнутая чаша, и в этот перевёртыш в романе играют образы свободы и порядка, смеха и тоски, безумия и практичного, рутинного спокойствия.
А также — идеи семьи и автономной личности.
Сборник «Одной цепью» — одной ногой в бабушкином времени, потому что в нем семья ощущается как неизбежность, с которой личности приходится уживаться. В сборнике семья пугает — в романе страшна свобода личности, ничем, в том числе семьёй, не сдерживаемая.
Не данность, а парадокс — роман раскрывает главный вопрос семьи в наше время, не принуждающее мужа лепиться к жене, а детей — воспроизводить родительские паттерны выживания. Выживать больше не нужно по образцу и вместе — напротив, удобнее на свой лад и одному, без, как это говорится, прицепа. Семью сегодня нужно прививать, как чтение — уходящий навык, без которого легко обойтись и ценность которого открывается с новой стороны, не имеющей практической силы. Семья, как чтение, сегодня выбор творческий — направление личностного роста. Не ради хлеба и потомства создаётся сегодня она, потому что и то, и другое можно поднять самому. (Кто и не захочет — но жизнь, бывает, заставит убедиться: да, теперь можно и самому.) Но именно поэтому обостряется вопрос о ее смысле.
Почему — вместе? В романе «Адвент» нет клейкого вещества страсти, которое собирало бы двух в одно — зеркальный образ явлен в хмельной свадебной толпе во главе с беременной и тоже пьяной невестой, которой героиня помогает поджечь и запустить фонарик-сердце. В браке Кости и Ани телесность приглушена. В какой-то момент кажется, что удерживает их рядом согласие и вовсе исчезать друг для друга — «не смотреть»: Костя не любит внимания к себе, Аня это понимает. Но соль понимания проступает, когда Аня проявляет непонимание. Однажды она истово хочет, чтобы Костя всё-таки «смотрел» — и бунт заводит ее далеко: в незнакомый дом, к не ждавшим ее людям, которые хорошо хоть не посчитали ее за злоумышленницу. И тут пришла очередь Кости — понимать. Принять саму возможность ее поступка — срыва с катушек, внезапного прыжка из ритуалов, договоренностей, приличий. «Костя хорошо понимал, что такое/ свобода и смерть/ Аня тоже». Двоих в романе Букши соединяет понимание — и вовсе не друг друга. А этой мысли о человеке, этого нерва жизни: что любой из двоих в любой момент способен уступить зову свободы.
Свобода в романе — соблазн. Но это не о том, опять же, чтобы налево сходить. Хотя есть в романе и такая глава — когда Аня встречает мужчину, с которым складывается идеальная возможность альтернативной семьи. Человеку ведь нужно «неведомое. Простор». Но стоит шагнуть туда без оглядки — «свобода мгновенно всасывает тебя/ она как черная дыра <…> как только твоя собственная свободная воля/ начинает осуществляться/ так сразу перестаешь существовать ты сам».
Ужас не самоубийство, не сама по себе тоска, которая скрутит и толкнет в «неведомое». А то, что человек всегда волен выбрать этот путь. Свобода в романе сама — волшебная сфера, кругообращающая ужас и чудо. В романе есть притча о трёх математиках, скрывшихся от репрессий в лесах — и создавших там свое, математическое измерение, обнулившее время и зло. А есть реальная встреча с девушкой, показавшейся Ане «дьяволом»: едва не разбила их с Костей начинавшийся роман и Аню искушала разбиться. В той встрече тоже был ресурс свободы — пучок альтернатив. Трое на льду в Рождество, явленные в финале романа, — лишь одна из возможностей, выбранных героями. Тогда как остальные варианты словно тоже никуда не делись и тянутся за ними, преследуют, томят.
Порядок, рутина, «годовой круг» — противовес: то, что удерживает от срыва в «неведомое», от выедающего плоть жизни «простора». Социальное — задача, говорим мы, и эта задача решается в кругу семьи. Близкие и быт очерчивают круг выбора, не дают сорваться во всевозможность, другое имя которой — смерть. Так и о самоубийстве отца Кости сказано: «просто выход был бы в том, чтобы всё время/ длить струйку/ чтобы не кончался шампунь, горячая вода/ и все были бы дома/ но сбой — и всё пошло не так/ кончился вечный цикл, годовой круг/ прыжок в сторону — наступила свобода, смерть».
И роль ребенка в таком случае вовсе не фоновая: дочь в романе — амбассадор порядка, заземляющий готовых сорваться родителей. Когда однажды посреди упорядоченного утра Костя оседает на пол — очевидно, под грузом одолевших мыслей, — и Аня, наскоро собрав готовый завтрак, опускается рядом — его то ли поддержать, то ли от крайностей удержать, — дочь безошибочно чувствует угрозу и принимается тормошить вышедших из строя взрослых непреклонными детскими нуждами.
Взрослых удается расшевелить — но не сбить с опасного направления мыслей. Умилительная на поверхности, сцена обдает холодом на глубине: слишком далеки в ней тесно усевшиеся члены семьи. Не выпускают друг друга из виду — и все же будто пробираются издалека, ощупью. Пронзительно точно понимают друг друга — и умалчивают о том, что поняли.
Семья в «Адвенте» — союз людей, тесный и теплый оттого, что они согласились с этой неодолимой дальностью друг друга. «Ведь каждая из наших голов —/ отдельная вселенная/ которая не может находиться рядом с другой/ всегда между ними есть много световых лет».
Взгляд «из той синевы», которым Костя провожает их самих, открыточно гуляющих по льду, не закругляет сюжет чудом. Развязку можно прочесть двояко. Или в эту семью навсегда проник дух запределья. Или это они, узнав вкус запределья, прочнее прониклись духом семьи.
Тесного круга, очерчивающего нас для того, чтобы мы четче разглядели свою безграничность.