Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2022
Недавно нашел на ютубе совместный юбилейный концерт «Машины времени» и группы «Воскресенье». Запись середины девяностых. Старые любимые песни, ностальгия по тем бессмысленным, как кажется теперь, надеждам, тем простым чувствам; звуки, под которые мне становится чуть легче жить.
Но вдруг я обнаружил и еще одну деталь на этой старой записи: как выглядят сами зрители. Зрители в пиджаках с большими плечами, авторитетные мужчины в первых рядах, девушки с модными челками — они сидят в огромном помпезном зале Кремлёвского дворца съездов и слушают песни, которые еще пять-шесть лет назад там невозможно было представить: рок-н-ролл, «поэзия из подворотни», как величали тогда их творчество фельетонисты «Комсомольской правды», песни протеста. Еще недавно здесь, в этом зале, читал свои доклады по бумажке Леонид Ильич Брежнев, выступали члены Политбюро, высоким дрожащим голосом говорил с трибуны, обращаясь ко всей стране, академик Сахаров, голосовали депутаты съездов.
И вдруг мир встал на голову, все изменилось!
Эпоха девяностых…
Как она отразилась в искусстве, в кино, в литературе — мы примерно знаем. Вышедшие из подполья, приехавшие из вынужденной эмиграции концептуалисты и нон-конформисты — Кабаков, Булатов, Рабин.
Появление российского арт-хауса, поздние фильмы Рязанова, Михалкова, Абдрашитова, эпоха «малокартинья», но уже не из-за сталинской цензуры, а из-за экономических реформ — в кино.
Бывшие диссиденты и отщепенцы — Аксёнов, Владимов, Окуджава — лауреаты новых литературных премий, появление «молодой (тогда) шпаны» — Сорокина и Пелевина в литературе.
В музыке — мощная волна русского рока.
Ну а что же в театре?
Можно ли вообще делить театр на политические эпохи, на десятилетия? Это — большой вопрос. Обычно демаркационные линии проходят совсем по другому принципу: режиссеры-новаторы, премьеры, появление новых театров, иного театрального языка.
…В 90-е знаменитая «новая драма» с ее хлынувшим на театральную сцену бытовым, уличным сленгом, с жутковатыми социальными сюжетами, с тем, что ее недоброжелатели обозвали «чернухой», — только зарождалась, фактически еще не появилась, как ни странно. «Новая драма» ждала в 2000-е своих режиссеров и драматургов: Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Николая Коляду, Ксению Драгунскую, Василия Сигарева и других; ждала своих теоретиков и педагогов — Михаила Угарова и Елену Гремину. Ютилась еще по подвалам.
Делали самые-самые первые шаги нынешние корифеи сцены: Богомолов, Бутусов, Крымов.
…Медленно и осторожно менялся старый театр в новой эпохе.
О том, как именно это происходило, — можно прочитать в недавно вышедшей книге Андрея Житинкина «Приключения режиссёра».
Я рекомендую ее тем, кто помнит и любит тот театр, тех актеров, те премьеры, которые давно уже стали историей 90-х.
Самое интересное для меня в этих воспоминаниях — портреты «стариков», великих советских актеров, которые оказались в новой ситуации, в новой эпохе. Как они к ней привыкали. Как они в ней обживались.
Первый очерк в книге — о Всеволоде Якуте, мэтре еще сталинского театра, который играл у Житинкина в «Калигуле» (театр им. Ермоловой). Андрей Житинкин вспоминает: «Рядом с Ермоловским театром “работают” московские гетеры — вечерами они толпятся перед “Интуристом”, ругаются с сутенерами, отъезжают с клиентами и возвращаются вновь. Так вот, пожилой Якут уже не мог позволять себе после спектакля много ходить пешком, и мы частенько наблюдали его неторопливо садящимся в нашу служебную машину. Популярность его сп?ла, прохожие даже не подозревали, что когда-то этому старику не давали прохода. Однажды, после какой-то очередной репетиции “Калигулы”, он никак не мог поймать такси, наш шофер был тогда болен. Когда Якут наконец остановил машину, туда впорхнули, опередив его, очередные “ночные бабочки”. Но тут молоденький гаишник, оказавшийся поблизости, остановил своим жезлом уже отъезжавший автомобиль и громко сказал: “Вылезайте, товарищи проститутки, артист поедет”. Как выяснилось, он был у нас накануне с женой — смотрел спектакль “Костюмер” и узнал Якута…»
Маленькая деталь, смешной анекдот — но само время выступает из-за плеча рассказчика, и мы видим эту улицу Горького, этот город, нахохлившийся в эпоху перемен, эти уличные сценки, ночные ларьки и вообще ночную жизнь Москвы.
И в ней — старого артиста.
Кому-то эта ночная жизнь казалась страшной, и небезосновательно, — но мне всегда нравилось видеть, как трескается и «плывет» старая конструкция города, застывшая и обветшавшая, как появляются здесь новые персонажи и обстоятельства. В сущности, именно это историческое движение улавливали тогда и хотели ему соответствовать лишь немногие режиссеры — Андрей Житинкин был одним из них.
В его очерке о Якуте отразилась и такая реальность 90-х, как постоянный творческий раскол — делились на противоборствующие группы творческие коллективы, кипели страсти, то, что при советской власти подавлялось жестким партийным руководством, — теперь выплеснулось наружу целым океаном амбиций. Очерк о Якуте — один из сильнейших в книге. Сыгравший в «Калигуле», стремившийся попасть в «новую волну», в «новый театр» старый заслуженный актер — сражался как мог за свою новую жизнь в искусстве и умер прямо на сцене после премьеры. Трагический и мощный финал.
«Когда мы разлили шампанское по бокалам, он поднялся и сказал примерно следующее: “Ребята, мы сами не понимаем, что мы сделали… Давайте сохранять это”. Он выпил и вдруг, выйдя из-за стола, пошел куда-то вбок, к кулисе — а столы мы поставили тогда прямо на сцене, — он двинулся как бы на выход, по дороге прощаясь и бормоча что-то типа: “Ничего-ничего, не надо провожать…” Мы еще слышали звук его шагов, когда за сценой послышался шум падения. Помню, кто-то решил, что Всеволод Семёнович в своем репертуаре, что это репетиция очередного розыгрыша… И всё. Он умер прямо здесь, на подмостках».
Совсем другим получился портрет Юрия Яковлева — театрального Моцарта, любившего импровизировать, ненавидевшего любые рамки и ограничения, дважды уволенного из театра Вахтангова (уже при худруке Михаиле Ульянове) за «нарушение производственной дисциплины». Это, кстати, еще одна тема театра 90-х — она называлась «спасти театр» (а спасать нужно было любой театр, даже такой, как Вахтанговский): ведь Михаил Ульянов не был гениальным режиссером, его выбрали именно как «спасателя», и он на свой страх и риск боролся за труппу, боролся за то, чтобы театр не распался, чтобы «его не растащили», в том числе и такими драконовскими приказами. Если Всеволод Якут описан у Житинкина как человек, несмотря на возраст и статус, стремившийся совпасть с новым временем, ответить на его вызов, то Яковлев — как тот тип актера, который как раз живет вне времени. Как тот, кто свободен от этих вызовов и борьбы.
«Я как-то сформулировал, какой у Яковлева любимый способ времяпрепровождения: изящное сибаритство. Особенно в последние годы я его часто видел в арбатских дворах сидящим на лавочке. В шляпе, в очень красивом кашне, в окружении собак, кошек, голубей… Из-за того, что Юрий Васильевич всех подкармливал, они его узнавали. Он очень любил природу, смотрел на солнышко, наблюдал, как распускаются почки, в этом была его философия».
И все же Юрию Яковлеву было очень важно оставаться на вахтанговской сцене, и он пригласил молодого режиссера Андрея Житинкина.
«Однажды Юрий Васильевич пошел к директору Театра Вахтангова и сказал, что хочет, чтобы я для него поставил спектакль. Наш выбор пал на комедию Нила Саймона «Солнечные ребята», а спектакль в итоге получил название «Весёлые парни». Вот тут-то мы с Яковлевым и познакомились ближе. Я в нем обнаружил такого хулигана! Например, когда я предложил: «Юрий Васильевич, а давайте сделаем сцену, где сиделка (ее играла замечательная актриса Мария Аронова) возле вас, пока вы спите, пожирает ваши конфеты и смотрит эротику по телевизору!» Яковлев помолчал, расхохотался, а потом говорит: «А можно, я тоже буду подглядывать?» Он так легко откликался на самые смелые затеи, что я поражался».
Есть в этом очерке место, которое я перечитывал несколько раз. В знаменитой «Турандот», спектакле, который оставался визитной карточкой вахтанговцев долгие годы, был, оказывается, один секрет.
«…Он ненавидел играть одинаково. Именно этого и требовал в свое время Евгений Вахтангов. К примеру, в спектакле “Принцесса Турандот” есть места, которые позволяли делать спектакль актуальным, — актеры могли вставлять в свои диалоги шутки, соответствующие времени, какие-то московские слухи, новости. И Юрий Васильевич старался к каждому спектаклю какую-то новую шутку придумать, да такую, чтобы надорвали животы не только зрители, но и другие актеры, персонал за сценой, вообще все. Ульянов, Лановой, Гриценко и Борисова всякий раз “раскалывались”. Бывало, партнеры на Яковлева даже обижались».
Вот эти «московские слухи, новости», добавлю от себя, реалии той жизни, которые можно было выносить на сцену, ожидая бурной реакции зрителя, — какими они были? Где была та грань, за которую нельзя было переступить по цензурным или моральным соображениям? Как они менялись в разные эпохи: от Гришина к Ельцину, от Ельцина к Лужкову? Что вообще это были за «вбросы», которые позволял себе Яковлев на сцене? Умер ли этот жанр сегодня? Автор книги как бы очерчивает вокруг своего персонажа круг, за который мы не можем попасть, некий воздух времени, который можно только ощутить. Но увидеть его уже нельзя.
Долго работал Андрей Житинкин в театре Моссовета. Благодаря этому в книге появились потрясающие психологические портреты Маргариты Тереховой и Валентины Талызиной, например. Вообще, читая одну главу за другой, ты все больше понимаешь исторический взгляд автора: тот, прежний, советский и даже постсоветский театр — был все-таки прежде всего актерским. Именно актеры составляли и лицо театра, и живую творческую ткань, из которой складывалась театральная жизнь. Они — великие личности и творцы — определяли тогда все. Сейчас это не совсем так. Ностальгией по «актерскому театру» (а значит, и по советскому) проникнуты мемуары режиссера, который сам пролагал новые пути в том театре 90-х, ломал прежние стереотипы, пытался шокировать публику, чтобы привлечь ее на новую постановку, что было, пожалуй, довольно привычным для того времени ходом.
Вообще театральные книги — особый жанр. В них почти всегда содержится подробный отчет о личных взглядах, вкусах, привычках, пристрастиях автора, о позициях во время того или иного конфликта, каких много в театральной среде, выверенные формулировки, которые иногда понятны лишь немногим. И в то же время — в этих мемуарах почти всегда содержатся уникальные приметы времени, которых в других книгах и не найдешь.
То же я могу сказать и о мемуарах Андрея Житинкина. Листая эти страницы, мы легко можем представить себе, каким был театр 90-х, да и само это время.
«Я первым в Москве поставил “Калигулу”. У меня есть спектакль с ненормативной лексикой, где, скажем, двое вохровцев сидят в морге, всю ночь “квасят” и разговаривают о судьбе Родины («Игра в жмурики» Михаила Волохова). Что же там еще делать? Да, я проповедую в театре соединение метафоры и натурализма. В “Табакерке”, например, шел культовый спектакль “Псих” про русскую психушку, где наша звезда и красавец Сергей Безруков в финале вешается. Он сделал это более двухсот раз. И без этого трагического финала не было бы катарсиса… В одной из пьес Теннесси Уильямса есть даже каннибализм, когда голодные подростки просто-напросто разорвали человека. Эта пьеса, кстати, в свое время была запрещена к постановке во многих странах мира, но она основана на реальных событиях».
Театр 90-х — да, наверное, он был именно таким, ведь обязательно нужно было сделать на сцене что-то впервые. Без этого никак. Да и в жизни многое было впервые — Житинкин в своей книге часто описывает эти «впервые»: например, впервые театр имени Моссовета поехал на гастроли в США (как и многие наши театры), впервые он поставил мюзикл с эстрадным шоуменом Николаем Фоменко, впервые — сделал настоящую антрепризу. Наши актеры (многие) впервые увидели «большой мир», попробовали свои силы перед зарубежными зрителями, попробовали себя в абсолютно новых ролях, перешагнули рамки… Впервые (будем честными) попробовали вкус настоящих денег.
Все это было невероятно важно, кстати. И хотя сегодня какие-то «впервые» воспринимаются уже с улыбкой, с иронией — были важны и они. Мир — весь мир — пробовался тогда на вкус.
«Советы специалистов слушать надо обязательно. И в то же время надо и самому воспитывать вкус. Не будешь же каждую секунду с кем-то советоваться. Скажем… надо почаще смотреть на себя в зеркало. Нарциссизм тут ни при чем. Наши мужчины, даже богатые, как-то стесняются ориентироваться на мужские журналы. Вот даму свою, когда идет в гости, он оденет как следует. А сам… Материальные возможности гарантируют хороший вкус далеко не всегда. Например, возьмет кто-то и наденет на себя одновременно вещи от Армани, Гуччи, Версаче».
И мужские журналы, и первые светские рауты, и революции в эстетике, и прямое соприкосновение с политикой — все было впервые для театра 90-х. Да, сегодня все это «открытие мира» кажется наивным. Но оно было.
И в этих свидетельствах о времени есть правда факта, есть невольная ностальгия: о наших тогдашних надеждах, о наших иллюзиях, о нашей уверенности, что этот мир уже никогда не будет прежним. И это очень важное свидетельство, особенно сейчас.