Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2022
Называть кинорежиссёра, по мнению многих американцев, первого номера в своей профессии, зеркалом происходящей в стране революции позволяют последние три его фильма: «Джанго освобождённый» (2012), «Омерзительная восьмёрка» (2016) и «Однажды в Голливуде» (2019; в расширенном варианте, преображённом в минисериал из четырёх серий, — 2021).
Уже первым из этих фильмов Тарантино внёс вклад в дело революции, начавшейся только спустя несколько лет (её началом считают 2016 год, когда резко обострилось противостояние, условно говоря, республиканского и демократического лагерей). Как известно, художественная мысль играет немалую роль в подготовке революций. Так было, например, в России. Бунин в «Окаянных днях»: «Как отделить реальность от того, что даёт книга, театр, кинематограф?» В России в этом плане ведущую роль играла книга, в Соединённых Штатах, каковы они есть сегодня, — кинематограф.
В авангарде Американской революции сегодня идёт воинствующий негр. Освобождённый Джанго — его прообраз. Один из критиков заметил, что в фильмах Тарантино стилистика важнее содержания. Не знаю, в какой мере можно отделить одно от другого, но если это так, то «Джанго» — последний из его фильмов, к которому сказанное применимо. Содержание в нём есть, но оно заимствовано — это голливудский миф о старом Юге, где жестокие плантаторы обращаются с неграми-рабами хуже, чем со скотом. Тарантино только заострил этот миф и придал ему обычный свой фарсовый акцент: плантатор у него законченный садист, а негр из бывших рабов вырастает в грозного мачо, изничтожившего плантатора со всеми его домочадцами. Его играет мужественного вида красивый мулат (в других своих фильмах, когда ему нужен чернокожий, Тарантино выбирает почему-то некрасивого). Образ, принятый на ура бээлэмовцами (участниками неомарксистского движения BLM, «Чёрные жизни важны»), задающими тон в сегодняшней Америке. У них не могли не вызвать восторга слова белого врача, освободившего Джанго и внушающему ему, что «это его мир и надо быть безжалостным».
Хотя бээлэмовцам могло здесь кое-что не понравиться. Почему, например, в фильме во множестве рассыпано запрещённое ныне слово «нигер» (оно считается недопустимым даже в фильмах на историческую тему, где его употребление, казалось бы, естественно)? Или почему освобождённый Джанго вырядился как паяц — не дань ли это старому представлению о забавнике Джиме Кроу, которое чернокожие не без некоторого на то основания считают расистским?
Что касается плантатора, то, если такой, как в фильме, и существовал на старом Юге, он был так же нетипичен, как была нетипична Салтычиха для помещичьего сословия России. Наверное, «Унесённые ветром» (роман и фильм), хотя они и обходят некоторые острые углы, более правдиво передают состояние нравов на старом Юге. А негр-мститель, чтобы войти в образ мачо, должен был бы, с упреждением более чем в сотню лет (действие фильма приходится на годы перед Гражданской войной), познакомиться с современными голливудскими фильмами.
Между прочим, будущего режиссёра при его рождении мать назвала Квентином в честь Квентина Компсона, персонажа двух фолкнеровских романов, выходца из плантаторской среды Юга. Очевидно, это тот случай, когда имя не оказывает мистического влияния на поведение человека. Впрочем, Тарантино находится в возрасте творческой зрелости, и кто знает, какие фильмы ещё у него впереди.
Следующий фильм «Омерзительная восьмёрка» выходит уже в преддверии великого раскола, совершившегося в американском обществе и побудившего Тарантино «растекаться мыслью» куда шире, чем в предыдущих его фильмах. Примечательно, что сюжет этого вестерна, как и предыдущего истерна, тоже связан с той Гражданской войной, только в «Джанго» действие происходит в канун её, а в «Омерзительной восьмёрке» немного позже.
Впечатляет долгое вступление к фильму: по заснеженной пустыне едет, запряжённый шестёркой коней, белых и чёрных (символика!), дилижанс. Сопровождаемый тревожной музыкой. Разыгрывается метель, которая на протяжении фильма будет только усиливаться.
Сразу приходит на память известный образ: «ледяная пустыня, по которой бродит лихой человек» (если кто не помнит, это слова К.П.Победоносцева, относящиеся к дореволюционной России, точнее, к одному из её ликов). Только лихой человек здесь не один, таких здесь сразу восемь — укрывшихся от вьюги в придорожной таверне.
Судя по всему, Гражданская война ещё не завершилась. У всех присутствующих есть какие-то старые счёты. Доходит до того, что пространство таверны делят на две части: одну для северян, другую для южан. И сам режиссёр делит свои симпатии или, скорее, антипатии между теми и другими. Американское «царство» разделилось «на ся» — раздвоился и Тарантино.
Центральный персонаж здесь тоже негр, тоже бывший раб, но хорош он или плох, предоставляется судить зрителю. Он, как началась война, бежал на Север и вступил в армию генерала Гранта, где, по его утверждению, дослужился до майора, но точно известно, что он был уволен из армии «за трусость». На Запад он подался, чтобы заняться «охотой за головами» (был на Диком Западе такой экзотический род занятий: выследить объявленного в розыск преступника, самолично убить его и предъявить, кому следует, труп, получив за него мзду; тем же заняты и некоторые другие из «омерзительных»). На него завязан самый острый эпизод фильма: «майор» подвергает мерзейшему унижению, перед тем, как прикончить, белого человека, южанина, сына известного генерала армии конфедератов. Как мог отреагировать на этот эпизод зритель? Наверное, он вызвал восторг у наиболее оголтелых из числа чёрных революционеров, смущение у других чернокожих и тех белых, что парализованы чувством вины за деяния предков, и подспудный гнев у многих белых, вынужденных скрывать его до поры до времени.
Примечательно, что так называемая «техническая» критика, преобладающая в кинематографическом сообществе Америки, предпочла обойти этот эпизод — самый, повторю, острый в фильме — молчанием.
Ещё примечательно музыкальное сопровождение этого эпизода: один из присутствующих неумело наигрывает на фортепиано рождественскую «Тихую ночь» (Stille Nacht, Heilige Nacht); кстати, премьера фильма была показана в канун католического Рождества. Зовёт ли автор фильма, по его же выражению, «в сторону ангелов»? Не даёт ответа.
Двойственное впечатление оставляет и заставка к фильму: в продолжение двух с половиной минут камера задерживается на скульптурном изображении распятого Христа. Что, между прочим, «технической» критикой было «не замечено» — вероятно, из нежелания «отпускать» Тарантино в лагерь традиционалистов. Но Тарантино туда и не рвётся, его Христа м о ж н о понимать как напоминание, что «ходим под Богом» (и с этой высоты оценивать всё происходящее далее в фильме); и ещё как то, что «пилигримы», высадившиеся в Плимут-рок 21 декабря 1620 года, «посвятили континент Христу». Но позволительно и усомниться в действенности этой фигуры на кресте, затерявшейся в ледяной пустыне и полузасыпанной снегом. И всё же очевидно, что автор, скажем так, озабочен нездешним. Ибо, как сказал бы русский поэт:
Слышен всё чётче в музыке бури
Нечеловеческий ритм и лад.
Даниил Андреев
Великолепна музыка Эннио Морриконе, уносящая в вышину и происходящему на земле придающая мистериальное звучание, но «последнего слова» она, естественно, не скажет: слова не в компетенции музыки2.
Между тем, в таверне мы наблюдаем «ад на земле»: недолгое пребывание здесь гостей завершает обычное для фильмов Тарантино «мочилово», ни единого из «омерзительных» не оставляющее в живых; но если в предыдущих его фильмах жестокость скорее фарсовая, то теперь она в каждом случае психологически мотивированная. Так или иначе, но смерть каждого — заслуженная.
Есть старое речение: «О семи праведниках миру стояние, и о семи злодеях приходит конец ему». О восьми — тем более.
А за окном — вьюга злится, вьюга плачет.
Перед самым концом фильма «майор», который всё носится с будто бы адресованным ему лично письмом Авраама Линкольна, даёт его прочесть одному из «омерзительных», южанину, уже тяжелораненому, как и сам «майор», и обречённому на смерть. В письме сказано: «Именно такие, как ты, изменят мир к лучшему. Твои успехи на войне — заслуга всей твоей расы». Скорее всего, письмо липовое, как и майорское звание чернокожего, но что-то подобное Линкольн действительно говорил. Прочитав, южанин комкает письмо и бросает его на залитый кровью пол. Как этот жест понимать? Как выражение досады бывшего конфедерата? Или это «приговор», который сам автор фильма выносит расхожей идее об особом мессианском призвании чёрных? Можно понимать и так и этак.
Следующий фильм, «Однажды в Голливуде», по замечанию одного консервативного критика, «свободен от негров»; действительно, чёрных лиц здесь не видно (что по нынешним временам уже неполиткорректно). Тарантино в этом фильме пытается осмыслить целокупно опыт американской жизни за минувшее полустолетие; разумеется, посредством художественных образов. Для русского зрителя этот фильм должен быть интересен весьма и весьма: мы судим об американской жизни по её поверхностным течениям, недостаточно зная о глубинных и придонных.
Место и время действия фильма указаны точно: Голливуд, год 1969-й. И это не случайный выбор: здесь фиксируется некая герма (межевой столб в античности) или, иначе, «грозовой перевал», если воспользоваться названием романа Эмили Бронте, после чего по-своему великолепное здание либеральной Америки пошло трещинами и вся её история пошла наперекосяк. 8 августа того года произошло событие, имевшее символическое значение: группа хиппи, принадлежавшая к коммуне, как она себя называла, возглавляемой неким Чарльзом Мэнсоном, забралась в дом знаменитого режиссёра Романа Полански и учинила там кровавую резню, зверски убив его беременную жену актрису Шэрон Тейт и всех других обитателей дома. Потрясающим в этом событии было то, что убийцами оказались хиппи, о которых уже сложилось впечатление как о блажных, но безобидных существах, чудиках, призывающих «делать любовь, а не войну». Шокирующим был перепад — от света (ложного) к мраку.
К месту процитировать Блока:
И когда вам мерцает обманчивый свет,
Знайте — вновь он совьётся во тьму.
Поэтесса Джоан Дидион: «Многие люди в Лос-Анджелесе считают, что шестидесятые кончились внезапно — 9 августа 1969-го». Это день преступления, о котором речь. В год пятидесятилетия громкого преступления Голливуд выпустил сразу пять фильмов на тему (я посмотрел три из них: кроме фильма Тарантино это «Так сказал Чарли» М.Хэррон и «Призраки Шэрон Тейт» Д.Фаррадса — тот и другой можно обойти вниманием). А Тарантино, не довольствуясь снятым фильмом, несколько позже написал ещё и роман с тем же названием (его первый опыт в литературе)3. Это сильно разбавленный сценарий, его же перу принадлежащий, но и прочесть его не лишне: кое-какие краски на его страницах дополняют общую картину.
И фильм, и роман — contra хиппи и хиппизма. Если кто не знаком ни с фильмом, ни с романом, скажу, что Тарантино предложил альтернативный вариант известной истории, заставив убийц ошибиться: привёл их в дом, соседний с домом Полански, где живут двое крепких мужчин, которые не дали себя убить, напротив, сами порешили непрошеных гостей. Думаю, что Тарантино не потому так поступил, что захотел «спасти», теперь уже только виртуально, Шэрон Тейт с её друзьями, а потому, что захотел «своими руками» расправиться с хиппи. С обычной для него, только теперь уже не фарсовой, а идущей «от души» жестокостью.
Заметим, что при первом знакомстве мир хиппи источает, по крайней мере в фильме, некоторое обаяние: его олицетворяет одна из хиппарок, не лишённая какого-то дикарского изящества. Похоже, что Тарантино готов был посочувствовать «идеалам равноправия и противостояния истеблишменту, которые исповедовали творческие хиппи… Однако очень скоро стало ясно, что все эти копающиеся в мусоре, жрущие кислоту, больные триппером и говорящие нараспев беглецы от общественных норм — всего лишь кучка неблагодарных дармоедов». Отвращение к ним усиливалось по мере того, как они «заполняли город, подобно саранче».
А начинающая актриса, восьмилетняя Труди (в фильме это один из самых удавшихся образов), говорит о них: «Хиппи кажутся… довольно сексуальными, довольно гадкими… и довольно страшными». Страшное выползло из среды хиппи, подобно тому, как из пёстрого цветника (изначальное самоназвание хиппи — «дети цветов») выползает вдруг ядовитая змея. Противостояние не просто истеблишменту, но миру цивилизации у отдельных особей из становища хиппи переходило в желание насолить своим противникам по-крупному. Таков был Мэнсон, гаденький «шибздик», бывший уголовник, сколотивший «коммуну» из более чем сотни душ, в основном женского пола, откликнувшихся на его призыв: «Helter-skelter!» Что значит «устроить кавардак», «перевернуть всё вверх дном».
Тарантино ополчился на хиппарей не зря. Это они, «дети цветов», вбили клин в тело американского общества, давшего трещину, которая со временем только расширялась и привела к нынешнему глубокому расколу. Как в своё время и в России, культурный раскол предшествовал расколу политическому и социально-экономическому4.
Далеко не все хиппи остались верны «революционному» босячеству. Большинство из них так или иначе вписалось в существующие структуры, в частности образовательные, сохранив, однако, кое-что важное из того, что было в них заложено «творческими хиппи», как их назвал Тарантино, а именно, желание окунуться в Лету и выйти на берег нагими и не обременёнными наследием веков — знаниями, искусствами и т.п. Подобные чувства бывшие хиппи, с течением времени овладевшие университетскими кафедрами, успешно передавали новым поколениям, что в настоящем возымело дичайшие последствия: в большинстве университетов США обучение идёт под знаком отречения от евроамериканской цивилизации как будто бы порочной в своих основаниях и следствиях (и сливают этот бред в средние школы)5.
И если бы только Америки эта беда коснулась! Тарантино констатирует факт, когда пишет, что «из-за хиппарской хрени весь мир слетел с катушек».
Хиппизм также поучаствовал в рождении гибрида — так называемой калифорнийской идеологии, сложившейся на пороге текущего века и соединившей, как пишут, «свободный дух хиппи» (свободный — от цивилизационных «стеснений») с предпринимательской энергией яппи (молодых людей, увлечённых профессиональной карьерой и материальным успехом). В первую очередь это относится к людям Силиконовой долины, строителям «нового мира», непонятного им самим. От хиппи у них — стиль и тонус внутренней жизни.
Вторая тема фильма-романа — Голливуд. Вводная к роману, обращённая к читателю, «жаль, что вас там не было» уже как будто настраивает на лад ностальгии. Сам Тарантино в 69-м не мог там быть по причине малолетства, но он, судя по всему, увлечён прошлым кинематографической столицы (вообще же он один из самых больших знатоков истории кино). В фильме (особенно в фильме) представлен «волшебный край» в кинематографическом варианте. Это образцовая и в то же время фантазийная Америка, символ её благоустроения. Впечатляет эпизод, где каскадёр Клифф починяет антенну на крыше дома, откуда открывается вид на окрестности — некая благость разлита в утреннем воздухе. Тарантино умеет задержаться на незначительной, казалось бы, детали, которая в его руках оказывается многоговорящей.
Но и отношение к Голливуду, как в целом к Америке 69-го года, у Тарантино двойственное. Если говорить конкретно о Голливуде, то подавляющая часть того, что здесь снимается, — всего лишь «киношка». И мир «звёзд» — ярмарка тщеславия, в которой современные бекки шарп жаждут заблистать любой ценой. И если говорить об основных персонажах фильма-романа, то «спасённая» усилиями Тарантино Шэрон Тейт — пустельга (вообще-то её сделал таковою Тарантино, реальная Шэрон Тейт была всё-таки талантливой актрисой), и актёр Рик Далтон — пустельга, и каскадёр Клифф, несмотря на некоторые симпатичные черты, по строгому счёту — пустельга. В романе открывается ещё более неприглядная картина голливудских нравов. Тарантино приходит к мысли, что здесь правит бал «команда разрушителей». Даже Роман Полански «начинал задумываться о том, что Голливуд пробуждает худшее в людях». Хотя сам этому споспешествовал6.
Тарантино подчёркивал, что его фильм — не о Голливуде и не о банде Мэнсона, но «о 69-м годе», то есть об Америке 69-го года. Нынешние красные (республиканцы) хотели бы вернуться в «счастливое вчера» — как раз в 60-е годы, ход которых был нарушен в конце десятилетия. Конечно, та эпоха куда как предпочтительнее нынешнего хаоса: всякая сложившаяся, уравновешенная внутри себя жизнь лучше распада, способного породить одни только диссонансы (в какой-то степени это относится даже к безбожной советской эпохе). Но не говоря уже о том, что «нельзя дважды войти…» и т.д. полезно постфактум отдавать себе отчёт в ущербности той, минувшей, эпохи (да и никакая эпоха не может не быть ущербной). И ещё в том, что переход к какому-то новому эону может быть болезненным.
Жозеф де Местр писал: «Когда душа человека теряет опору в мягкости (mollesse, что можно перевести также как «изнеженность»), а перезрелая цивилизация порождает неверие и гангренозные пороки, она (относится, видимо, и к душе, и к цивилизации. — Ю.К.) должна пройти повторную закалку посредством кровопролития»7. Это жестокая мысль, но, увы, она находит подтверждение в истории, как далёкой, так и относительно недавней. Возможно, у Тарантино есть чувствилище, позволяющее ему интуитивно прийти к тому же: без обильного кровопускания у него нигде не обходится. И если в прежних подобных сценах можно было увидеть своего рода гиньоль (хотя какой же это гиньоль, когда в роли кукол выступают живые люди?), то в последних двух фильмах жестокость у него продуманная и целенаправленная.
Предчувствие полновесной Гражданской войны? (Американцы, знакомые с историей, ныне со страхом оглядываются на события Русской революции.) Но может быть, мешочки с искусственной кровью, употребляемые на съёмочных площадках, способны послужить «заместителями» реальной крови?
Конечно, не у одного Тарантино видим проявления жестокости, её хватает и во многих других фильмах, но у него она особо «чувственная», назовём её так. Убиваемые в его фильмах не сразу умирают, они ещё некоторое время корчатся от боли, стонут или кричат дурными голосами, кровища брызжет из них во все стороны. Историки культуры могли бы сказать: culpa temporis et non hominem — виновато время, а не человек (автор в данном случае). Ими подмечена закономерность: после избыточно чувственной эпохи неизбежно наступает смакование жестокости; так было, к примеру, в европейском XV веке. Попробую объяснить это так: чрезмерное внимание к плоти кончается тем, что ей начинают мстить за то, что она не вечна.
Основными носителями «злобы поднебесной» выступают у Тарантино, как, впрочем, и в реальности, насельники того, что называется дном: люди последнего разбора, бандюганы, кромешники, кощунники, для которых, как говаривали в России, «чужая жизнь полушка, а и своя копейка». Он вообще неравнодушен к этой категории людей или, если угодно, нелюдей. В этом отношении Тарантино — реплика, через века, Франсуа Вийона, между прочим, человека того же XV столетия. Вийон был заворожён тем, что он называл «адом на земле»; вместе с тем в подонках его пленял темперамент, явственнее была в них пульсация «живой жизни». И Тарантино, похоже, находит или находил в этой среде «настоящую жизнь», кромешники у него — яркие или по крайней мере ярые. И они «называют вещи своими именами» — в их представлении, конечно: у них полон рот матерщины, которая в нём не умещается и вылетает изо рта даже независимо от того, что рот говорит.
Что важно в настоящих условиях: когда начинается революция, то, что было «на дне», всплывает наверх. Опять-таки кое-что тут подсказывает русский опыт. Первыми носителями революции стали у нас уголовники, выпущенные из тюрем, быстро опьяневшие от вина и крови, психопаты из жёлтых домов, всякого рода вырожденцы, дышащие завистью и злобой. И что примечательно: воздух революции пробуждает мерзость в людях, которые до поры сами не подозревали, что они её в себе несут. В Америке пока имели место отдельные всплески уличного насилия, но законопослушные граждане, естественно, задаются вопросом: не будет ли дальнейшего их разлития?
Некоторый поворот мысли — в «Однажды в Голливуде»: там жестокость проявляют персонажи, которые хотя бы с натяжкой можно назвать положительными; но там хоть они проявляют её в порядке самозащиты.
Тарантино, в последних двух фильмах выросший в большого художника, пытается опознать высший, метафизический смысл разлившегося или, вернее, ещё только разливающегося зла. В «Омерзительной восьмёрке» чернокожий «майор» до того, как убьют его самого, ставит себя в позицию грозного ветхозаветного Адонаи: «И свершу над ними великое мщение, наказывая с яростью, и узнают, что Я Господь, когда совершу мщение Моё над ними» (Иезекииль, 25 : 17). Аллюзия, зародившаяся у режиссёра уже в ранний период его творчества: эту же цитату из Ветхого Завета приводит чернокожий стервятник из давнишнего фильма «Криминальное чтиво» (его, кстати, играет тот же низколобый, антрацитовой черноты актёр, что играет «майора»). И тут Тарантино судит надвое: то ли чернокожий считает себя орудием Бога, то ли сам заступает место Бога в Его «отсутствие». Вы вольны думать и так и этак.
Тарантино угадывает, что жизнь человека, как и вся человеческая история, — трагедия: за периодами восхождения приходят неизбежные срывы, иногда глубокие падения (христианский богослов прибавит: трагизм истории не бессмыслен, в нём приоткрывается потусторонняя правда). Тарантино говорит о «ребячестве» подавляющего большинства фильмов прежнего Голливуда, что может быть отнесено ко всей американской массовой культуре в её основной части и что отвечает определённому психологическому «срезу» народа Америки. Тарантино убеждён, что не будет возвращения идиллизма, и если он допускает движение «в сторону ангелов», то вряд ли представляет их теми пухленькими купидончиками, какими они представлены в европейской культуре последних веков; скорее в его оптике был бы уместнее тот строгий ангел, с которым пытался бороться библейский Иаков.
Русская параллель: вскоре после революции Ф.А.Степун писал, что она обнажила «вулканические недра жизни», поэтому нельзя вернуться к бытовому идиллизму так, как если бы ничего не случилось.
Знаменитый историк Теодор Моммзен писал: «Мировые события, идя на землю, бросают вперёд свои тени». Контур «идущего», пока ещё очень расплывчатый, кого-то смущает, кому-то представляется страшноватым.
1. Свой взгляд на Новую американскую революцию я изложил в статье «Время (и бремя) чёрных? О новом витке расового вопроса» («ДН», 2021, № 8).
2. Но истина, выраженная в слове, должна быть музыкальна.
3. Тарантино К. Однажды в Голливуде. — М.: Individuum, 2022.
4. О правомерности такого взгляда применительно к России сошлюсь на мнения П.Б.Струве, С.Л.Франка и других наших мыслителей.
5. Прот. Георгий Флоровский, будто отвечая на подобный бред, писал, что достижения цивилизации не должны восприниматься надгробными плитами, в них надо уметь опознавать творческий огонь и проявления воли человеческого духа.
6. На 1969 год Полански был знаменит снятым в предыдущем году фильмом «Ребёнок Розмари». Сейчас редкие киноманы смотрят этот фильм или помнят его, поэтому стоит сказать о нём совсем коротко. Беременную женщину околдовывает нечистая сила, и в результате она рождает нечто, от чего в первую минуту со страхом отворачивается (зрителю это нечто не показывают). Но её убеждают, что ребёнок — плоть от плоти её, и она, преодолев страх, обнимает его и целует. Символика прозрачна: современное общество способно родить только урода, и надо принимать и любить его таким, каков он есть.
7. Maistre J. de. Considerations sur la France. Lion. 1934, p. 43.