Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2022
Дмитрий Данилов. Саша, привет! / Роман. — «Новый мир», 2021, № 11;
Дмитрий Данилов. Саша, привет! / Роман. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2022 — 248, [8] с.
Это скорее заметки, «эпизоды», коли уж мы говорим о произведении в эпизодах, разные отражения текста, благо такой опыт в русской критике есть.
Хочется начать с формы, тем более что автор так демонстративно, так подчеркнуто ее предъявляет.
Это как будто не роман. Это вроде бы киносценарий. Хотя романом сегодня можно назвать все что угодно. Киносценарий в этом смысле жестче. Ну, просто потому, что ориентирован на производство. Что он не сам по себе вещь. Не готовый продукт, а болванка, из которой еще вещь нужно сделать. А здесь автор делает вид, что он как будто пишет сценарий. Что он вводит в повествование камеру, смотрящую на героев и мир. Или даже что он не снимает, а смотрит кино. Он отстранен. И если он и может как-то вмешаться в выстраиваемый, конструируемый им мир, то лишь механически. Скажем, промотав эпизоды. Или, может быть, если он все-таки и оператор, и режиссер, подправить что-то при монтаже.
Но все же автор — больше зритель. В игру персонажей он не вмешивается. В их душевный мир особо не залезает. О переживаниях героев читатель может судить лишь по репликам, движениям, позам, жестам (сказывается опыт Данилова-драматурга). Внутренние монологи отсутствуют. Ремарки автора вроде бы носят чисто технический характер.
И тем не менее слова «как будто» — здесь самые важные. Ведь не случайно в тексте постоянно и настойчиво подчеркивается — это кино. Но если автор романа (прозаического текста) так откровенно и прямо указывает на то, что он выступает в маске зрителя-режиссера-оператора и, ведя повествование, говорит: «мы видим героя (героиню) там-то и там-то», — или: «камера следит за человеком», — он не перестает быть автором романа (прозаического текста), а, наоборот, дает понять, что он не сценарист, не режиссер, а просто использует такой прием, такое письмо, такую форму.
Кстати «камера следит» не только извне, но и изнутри. То есть следит за героями не один автор, но и скрытые камеры в той действительности, которую нам показывают (несколько указаний на это от повествователя есть в тексте).
Данилова трудно цитировать. Собственно, эта его особенность была и в «Описании города» (кстати, описания города — Москвы — в той же поэтике есть и в этом тексте), и в «Горизонтальном положении». Данилов мастер банальных зарисовок, фиксаций, простой номинации, голых указаний на объект. Он не боится тавтологий, напротив, строит свой текст на повторах, возвращениях, топтании на месте, бесцельном движении, которое порой никуда не ведет, вроде бы ничего не объясняет.
«Человек идёт туда, куда он шёл. Он идёт, идёт и наконец приходит туда, куда он шёл». Зачем это нагромождение идет? Между прочим, затем, чтобы подчеркнуть несценарное письмо: человек идет, мы еще не знаем куда, но видим, что у него есть цель. Вполне себе художественный прием.
Или: «Человека зовут Сергей. Серёжа». Забавно, потом мы узнаем, что его зовут еще Сергей Петрович, Сергей Петрович Фролов.
Или: «Многоэтажный дом, много этажей».
Как будто автор затрудняется в описании того, что видит. Пытается подобрать точные слова, заменить их другими, но возвращается к тем же самым:
«Серёжа нелепо скачет на одной ноге, пытаясь развязать шнурки, и они от его скакания только ещё больше затягиваются, и он просто стаскивает обувь с ноги, насильно стаскивает, через сопротивление, и потом долго пытается, держа в руках обувь, развязать ненавистные, не подчиняющиеся шнурки, и у него сначала плохо получается, а потом к нему всё же приходит успех, и он снимает другую обувь с другой ноги уже относительно легко, или, как это лучше сказать, «снимает обувь» — это ведь когда человек просто снимает всю обувь, которая на нём, то есть оба предмета обуви, а когда он сначала снимает только один предмет обуви и борется с ним, то тут нельзя сказать «снимает обувь», потому что обувь — это оба предмета обуви».
Зачем, кстати, такие оговорки в сценарии?
Язык, намеренно обесцвеченный, как будто серый, ориентированный на повседневность, обычность, на не замечаемый (потому что постоянный) жизненный фон, поток привычного существования. Реплики героев, уклоняющиеся от существа, то есть вербальные реакции, вскрывающие, как правило, нежелание (невозможность) коммуникации. То есть чаще всего персонажи уклоняются от ответов на вопрос и не особенно желают высказывать свое мнение.
Язык протокола. Во всех смыслах слова. Юридическом в том числе.
«Фролов Сергей Петрович… находясь… будучи… вступил в сексуальные взаимоотношения с лицом, не достигшим совершеннолетия… двадцати одного года… Мещерской Илоной Викторовной, 28 декабря 2004 года рождения… на добровольной основе… без применения насилия… по предварительному сговору… с согласия потерпевшей… свою вину признал… показал, что… показала, что… вину обвиняемого не признала…»
Но здесь мы подходим уже к другим особенностям даниловского текста.
Гуманным правосудием Российской Республики Сергей Петрович Фролов за совершенное преступление приговорен к смертной казни. Приговор будет приводиться в исполнение на Комбинате Исполнения Наказаний. Здесь заключенный находится в достаточно комфортный условиях: не камера, а гостиничный номер, телевизор, компьютер, телефон, интернет, хорошее питание. Сад. День исполнения приговора не известен. Но однажды, по дороге на утреннюю прогулку, заключенного должен расстрелять пулемет по имени Саша.
«Вас каждый день будут выводить на прогулку, в один из разов сработает автоматический пулемёт и расстреляет вас. Может сработать на пятый день, может через тридцать лет. Как повезёт».
Как замечательно это «в один из разов»!
Насильники и убийцы, кстати, и от Комбината, и от смертной казни избавлены, то есть отправляются в обычную тюрьму.
Все буднично, доброжелательно, вежливо, в меру бюрократично: возьмите талончик, заполните формуляр, не хотите ли кофе, чаю — или коньяк? — пройдите собеседование.
«Вы, конечно, знаете, что у нас в стране в порядке национального проекта гуманизации правоохранительной системы введена смертная казнь за ряд преступлений. В том числе вот по вашей части тоже. Смертная казнь максимально гуманизирована».
На Комбинате — не охранники, а доброжелательные отельные лакеи. Есть православный священник, психолог, волонтер-социолог, раввин, мулла. Даже лама. Услуги не навязываются. От них легко можно отказаться. За побег не наказывают (стремление к свободе уважается), но сбежать невозможно.
Мир антиутопии, сразу хочется воскликнуть. Кафка, Набоков. Но, собственно, Данилов этого и не скрывает. Более того, акцентирует явную, скажем так, филологичность романа. Среди упомянутых в тексте писателей не только Виктор Гюго (с его приговоренным к казни), но Пильняк, Пастернак, Добычин. Нет Камю. Нет Достоевского. Но читатель и так вспомнит и «Идиота», и рассказ Фёдора Михайловича о собственных переживаниях в ожидании смертной казни. И его восклицание в письме к брату: «Жизнь есть дар, жизнь есть счастье».
И финал романа, конечно же, сразу вызовет в памяти финал «Приглашения на казнь». Плюс к тому у Данилова все главные герои филологи: и Сергей, и его мать, и его жена Света. Даже повстречавшийся Свете в отпуске молодой человек — и тот писатель. Этот мир как-то уж даже слишком филологичен. Но, может быть, в этом-то все и дело.
Данилов конструирует реальность, в которой слова потеряли силу, в которой стерлись смыслы, угасла воля. Эта вроде бы фотографически (кинематографически) переданная действительность с узнаваемыми, повседневными реалиями, магазинами, домами, бульварами, метро, социальными сетями (и неизменными комментами, как же без них) как будто наполнена пустотой, зияет опустошенностью, небытием. Понятно, что эвфемизмы, речевые табу (скажем, тот же Комбинат, где не говорят «добрый день» и «до свидания», где побег не имеет смысла из-за системы Добровольного Возвращения), — чуть ли не обязательные приметы жанра антиутопии, где просто нельзя называть вещи своими именами. Пользуется, правда, этим Данилов тактично, и текст эвфемизмами не утяжеляет.
Но ведь и герои не говорят по существу. Более того, сразу предпочитают не говорить. Даже те, кто вроде бы должен. Раввин, православный священник, мулла, лама не рассуждают о вере и Боге, не ведут онтологических или философских бесед. В лучшем случае могут поддержать разговор о футболе. Или просто молча посидеть. Они вынужденно оказывают услугу, заранее уверенные в бесполезности и ненужности своих посещений, и сразу предлагают Сергею отказаться от таких встреч.
Смыслы исчезли. Сущности растворились. Осталась жалкая бытовая оболочка. Обескровленные слова. И неизбежность смерти. Один сплошной Комбинат.
А главное — нет воли. Нет силы. Нет даже намека на то, что этот мир симулякров, погрязший в вялой филологии, может быть изменен, разрушен, преодолен. Что герои сами могут вырваться отсюда, своими действиями, гневом, отчаянием пробить стены этого мира, прорваться сквозь собственную слабость и апатию, обреченность, порабощенность.
Здесь и любовь бессильна и как-то не уверена в себе. Не вдохновляет, не понуждает к героизму. Или безумству даже. Она бесстрастна или робка. Она не говорит, не проявляет себя. Она тоже бессловесна.
Отсюда нет и не может быть исхода. Просто по определению нет. Ну и плюс Добровольное Возвращение, конечно. Оно работает не только на Комбинате, оно пронизывает все вокруг.
Что же остается. Остается самому демиургу, автору-режиссеру-наблюдателю под финальные титры сказать свое слово. И единственный выход или исход — миру этому саморазрушиться, быть расстрелянным пулеметом Сашей. Тем самым выполняется и непреложный художественный закон: ружье, да еще столь заметное и награжденное собственным именем, не может не выстрелить. Оно и стреляет в финале. По-настоящему. И зримо.
Потому что до этого уже один раз раздавались выстрелы холостыми (Сергей услышал их во сне и проснулся). Холостыми. Тоже, между прочим, символично. С кем тут бороться в этом побежденном мире? С уставшими безжизненными филологами?