Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2022
В конце спектакля «Моцарт «Дон-Жуан». Генеральная репетиция» наступает темнота, и из рук Главного режиссера выскальзывает светящийся телефон. Он тихо и плавно поднимается вверх, куда-то к потолку (к небу), и исчезает.
Зал замирает в изумлении. Нельзя проще и понятнее сказать о душе — и о смерти ее. Душа, заключенная в коробочку «устройства», со всеми ее «контактами», связями, информацией, ежедневным расписанием и новостями мира куда-то улетает — да, это мощный символ.
Дмитрий Крымов, чьи спектакли за последнее время удивили и в каком-то смысле даже потрясли театральную Москву, выпустил книгу своих режиссерских сценариев («Своими словами: Режиссерские экземпляры 9 спектаклей, записанные до того, как они были поставлены». — М.: НЛО, 2022). В ней каждый может еще раз перечитать тексты, которые стали основой для постановок, — перечитать, чтобы понять и еще раз увидеть в своей памяти и воображении.
Ведь это не в прямом смысле тексты, диалоги с режиссерскими ремарками — скорее некие коллажи, куда включены и фрагменты классических пьес, и ремарки, и тексты самого Крымова. Собственно, так в большинстве своем выглядят и сами эти знаменитые спектакли — «старые тексты» в них являются лишь материалом. В спектакле «Все тут» театра «Школа современной пьесы» американская драма «Наш городок» Торнтона Уайлдера вроде бы играется фрагментами — но главное действие заключено не в ней, а в окружающих ее «рефлексиях»: воспоминаниях о том, как пьеса смотрелась в Москве 1970-х, как маленький Дима Крымов прибежал домой и заставил родителей пойти ее смотреть, как ходил на нее много раз, в описании тогдашних и сегодняшних чувств, в попытке заглянуть в свой мир, в свое «я», тогда и сейчас. Причем очень часто эти рефлексии и воспоминания в свою очередь заглушаются самоиронией, горьким скепсисом.
И это какой-то совершенно новый театр, театр внутри театра, герметичный жанр, целью которого является изображение не «внешнего», а именно внутреннего мира — мира человека, который находится целиком внутри «театральной коробочки» и как бы бесконечно переставляет находящиеся внутри нее предметы.
Правда, заключенная в предмете, в вещи всегда была философией крымовских спектаклей — здесь не было в прямом смысле «декораций» или «оформления сцены», бумага или картон, дерево или металл, стулья или игрушечные машинки по сути всегда были главными героями, в них было все дело, они в изначальном театре Крымова выдвигались на первый план, чтобы сообщить нечто неожиданное и шокирующее.
Для меня всегда это было сложно — ведь такой, поданный как «фокус», как «аттракцион», театральный предмет сам по себе не несет в себе никаких смыслов, он не разговаривает сам по себе, все смыслы, все слова зритель должен добавлять в него сам, выбирая из множества вариантов.
…Ну, скажем, вот этот уплывающий телефон, «про что» он?
Самый простой вариант — вот оно, то самое «материальное воплощение» души, духа, о котором столетиями говорили философы и ученые. Вот оно, нашлось! Сколько весит телефон — столько весит и человеческая душа. Мы буквально переходим «в цифру», это уже прогноз на завтра, об этом говорят ученые как о будущем: мозг человека можно будет «оцифровать», и что это тогда — вечная жизнь? Глупость какая-то: может быть, напротив, улетающий вверх телефон Главного режиссера — это похоронный гимн прежней, до-цифровой, гораздо более человечной реальности? Или это все-таки обычная история о смерти, о ее печали, о ее бесконечной загадке?
…Рядом со мной сидела немолодая пара.
— Ты знаешь, — сказал мужчина своей спутнице, когда аплодисменты отгремели, — я не знаю, что это такое, но это гениально…
— Мне первое действие не понравилось, — откликнулась она.
— Но без первого не было бы второго, — возразил мужчина.
Самая короткая и самая точная рецензия на Крымова, которую я когда-либо слышал. Мы не знаем, не понимаем, с чем имеем дело, когда смотрим его спектакли, это всегда в логическом смысле загадка. Но почти всегда испытываем восторг, когда их смотрим: восторг первооткрывателя этих смыслов, вновь возникающих прямо на наших глазах.
Я вспоминаю, с каким недоумением смотрел «Тарарабумбию» в театре «Школа драматического искусства» на Сретенке: по узкой, специально проложенной «тропе» (что-то типа ковровой дорожки на низком подиуме она собой представляла) туда-сюда непрерывно ходил военный духовой оркестр с бравурными маршами и время от времени какие-то дамы и мужчины что-то отдельное выкрикивали, больше ничего не происходило. Абсурд. Но это и есть мир чеховских «Трёх сестёр» — вечное нервное ожидание чего-то большего, что никак не происходит. Отрезая от этого мира «человеческое» и оставляя лишь «внечеловеческое», Крымов переворачивает картинку нашего привычного восприятия, и мы… ну, мы с ужасом смотрим на этих людей, которые как будто бы все время идут на войну.
Перелистывая страницы книги крымовских «режиссерских сценариев», я вдруг осознал, в какой именно смысловой точке все они пересекаются.
…В беседах с одним моим другом-писателем мы часто шутим, что каждый из нас, наверное, является «устаревшей моделью человека». И это касается не только возрастных болячек или бытовых вещей, не только тотального наступления цифровой реальности, не только не совсем очевидных для нас (проживших в совершенно другом мире) постулатов «новой этики», это касается не только мировой политики, которая буквально сегодня и сейчас разрушает те основы бытия, которые казались незыблемыми, нет…
Это касается чего-то самого главного для нас.
Главный режиссер из крымовского спектакля «Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция» (поставленном в «Мастерской Петра Фоменко») в самой первой части первого действия достает ружье и буквально расстреливает одного за другим артистов, которые «пробуются» на роль (вы уж простите мне, что я это все пересказываю своими словами, на самом деле пересказать это все равно невозможно). Грубый фарс, грубая ирония довольно часто приходит на помощь режиссеру Крымову в его тонких и воздушных спектаклях, таковы правила игры.
Это «ружье» — тоже один из волшебных крымовских предметов, вещей-метафор, которые нужно разгадывать, добавляя в них свои смыслы. Здесь вроде бы все просто — режиссер всегда диктатор, театр или его закулисье — место жестокое, цель творчества — самоотдача, а не награда, не успех, ну и так далее.
Но когда на финальных секундах улетает в небо его душа-телефон, а сам он, как и положено герою оперы Моцарта, проваливается в преисподнюю, то есть под сцену, с огнем и дымом, — мы вдруг понимаем, что это прощание не просто с персонажем, с идеей театра как учреждения, но и «типом человека», вот с этой «устаревшей моделью», которой, возможно, уже никогда не будет.
Это прощание с «устаревшей моделью» человека, который принадлежал только творчеству. Жил только в нем. С человеком, который считал, что творчество, «работа» (тоже понимаемая как творчество), служение чему-то важному (культуре, литературе, театру, музыке) оправдывает все. Собственно, таким человеком является и сам Крымов, и многие из тех, кто читает этот текст, и я сам, и мои друзья.
«Генеральная репетиция» — в каком-то смысле прощание с этими нашими иллюзиями.
Кстати говоря, в спектакле «Все тут», который, как я уже сказал, является большим оммажем или большой эпитафией старому театру и пьесе «Наш городок», Крымов довольно ясно описывает тот момент, когда он сам был вынужден отказаться от идеи «делать свой театр». Он делал его, как все мы знаем, много лет, выстраивая буквально по кирпичику: сначала курс в ГИТИСе, потом первые спектакли на сцене театра на Сретенке, потом «свой подвал» на Поварской, с буквально двумя-тремя десятками человек в зале, потом «большие спектакли» с «настоящими актерами», потом «управление» всем этим хозяйством, «ремонт подвала» и «разные договора», в общем, весь этот ужас, который висит на худруке, когда нет полноценного директора или он не может себе его позволить. Короче, «свой театр».
Ну а потом…
В спектакле «Все тут» Крымов подробно рассказывает, как в его жизни наступил перелом: он услышал «звук лопнувшей струны», означающий, по его мнению, что твоя жизнь, та, какою она была, вдруг внезапно превратилась в прошлое, вся. И надо начинать новую главу.
В этом куске он сначала подробно описывает похороны.
А потом — окидывает взглядом кресло. Старое, доставшееся в наследство — из детства. «Кресло это в связи со многими нашими переездами и ремонтами я перевез в театр, где я работал — «Школа драматического искусства», — да так там и оставил… вместе с надписью «ВКПб», когда уходил: поставить в нашей квартире это тяжелейшее чудовище было негде. Это (показывая на кресло, стоящее на сцене) — имитация, сделанная по памяти».
Вот так, без лишнего пафоса, но очень ярко, как всегда с помощью детали, Крымов показывает, как навсегда ушел из «своего» театра и стал просто «режиссером». Освободился от прошлого.
Казалось бы, сюжет очень личный. Казалось бы — это «совсем про себя». Но почему это волнует?
После «Генеральной репетиции» я задумался о том, почему все же главным сюжетом, героем в этих спектаклях всегда является театр? Почему это всегда такой «театр в театре»?
Во «Все тут» мы вспоминаем Анатолия Эфроса и его друзей, старые гастроли, спектакли, погружаемся в атмосферу немного истерического обожания, которая всегда следует за великим режиссером, здесь масса подробностей, масса деталей из этого, казалось бы, уже немного пыльного театрального прошлого; в «Генеральной репетиции» — вообще огромный миф о режиссере как о Дон-Жуане, соблазняющем, нет, не женщин, а артистов, исполнителей своей нечеловеческой воли, сжигающем их буквально в этом «огне творчества».
…Театр как целостное явление (а уж тут, в «Генеральной репетиции», он именно как целостное явление показан во всей красе) становится для режиссера Крымова последней громадной метафорой — умирания всей нашей старой модели существования. Все становится лишь «материалом» для показа этого умирания «системы прежней жизни» — тексты, персонажи, старые трактовки, старые смыслы.
Из огня возникает новый человек и новый режиссер, основная идея которого — узнать, понять, как же жить-то в этом «новом прекрасном мире», без театра, без культуры, а главное — без самой «человечности»?