Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 2, 2022
Когда идешь на пятичасовой спектакль, думаешь сразу о многом. Во-первых: а когда кончится, сколько антрактов, а успеешь ли подкрепиться? Хватит ли вообще сил: и душевных, и физических? Способен ли обычный человек выдержать такое (ты же обычный)? Ну и, во-вторых, возникают сомнения: а зачем все-таки пять часов? Какой в этом смысл — так мучить бедного зрителя? Зачем я вообще иду на такое?
Замечу попутно, что я, хоть и обычный, но в этом смысле — зритель подготовленный. Были в моей жизни додинские «Бесы», которые начинались практически утром, а кончались поздно вечером, «Липсинг» Робера Лепажа, который тоже шел около пяти часов, «Берег утопии» режиссера Бородина по трилогии Томаса Стоппарда в РАМТе (поставленной в один день с большими перерывами), «Вишнёвый сад» Некрошюса, который шел четыре с половиной, «Улисс» Евгения Каменьковича в Мастерской Петра Фоменко.
Надо сказать, что, если, конечно, спектакль не разваливается на глазах, — эти пять часов и два антракта, как ни странно, мобилизуют зрителя, заставляют его сконцентрироваться и собраться. Я бы даже сказал, у зрителя появляется его личная, зрительская самоотдача: раз я такое могу, значит, и спектакль того стоит. В голове немного шумит, но аплодисменты, как правило, бурные.
Больше того, пять сценических часов — опыт подсказывает — это «попадание в точку», а не режиссерская графомания: если режиссер настолько рискует, значит, он точно знает, ради чего.
И вот это главный вопрос: ради чего?
«Война и мир» Римаса Туминаса в театре Вахтангова и «Доктор Живаго» Евгения Каменьковича в Мастерской Петра Фоменко — не просто два пятичасовых спектакля, и не просто две сценические версии самых известных в мире русских романов, и не просто две попытки перенести на сцену сложнейший язык прозы — с бесконечным количеством персонажей, сюжетов, с протяженностью во времени и пространстве, с их, наконец, абсолютно легендарной судьбой в русской культуре.
Оба спектакля роднит и вот этот мучающий тебя вопрос: почему сейчас? Почему именно это так нужно сейчас?
Первый слой ответов — достаточно близко, ну, не скажу, что на поверхности лежит, но витает в воздухе: нужна опора. Нам. Всем. Нужна. Опора. Именно сейчас, именно в эти дни, месяцы, годы: невозможно, даже если очень хочется, целиком завернуться в комфортное цифровое бытие, запереться в своем личном мире и не видеть распада, который творится вокруг. Распада человеческих связей (умирают люди, часто, много, свои и чужие, близкие и далекие, привыкание к смерти — это и есть распад души), распада общества (то, что одних воодушевляет или просто кажется нормальным, других повергает в ужас — разговор становится невозможен, общие ценности исчезают, а еще вчера мы с этими людьми выпивали, дружили домами и были из «одного класса»); распадаются и сами ценности, и сами кодексы — этические ли, социальные, все как-то относительно и все может куда-то сгинуть и запропаститься (хороший пример: еще вчера тема сталинских репрессий была самоочевидной, безусловной, сегодня — уже нет). Мучит угроза войны, мучит несправедливость судов, многое мучит — и нужна опора. Нужно зримое, очевидное доказательство того, что, хотя страна и запуталась, заплутала на рубежах истории, — есть в ней и огромная внутренняя сила, и компас культурной традиции. А значит, есть и свет в окошке, надежда на преодоление.
То, как общественное сознание «вытаскивает на поверхность» свои глубокие внутренние импульсы, как бурно реагирует на, казалось бы, обычный факт «новой инсценировки» или «новой экранизации», можно прочитать в статье Льва Аннинского из книги «Охота на Льва» — о взаимоотношениях Толстого с кинематографом. (Тоже уже книжки классической, хотя не Толстой и не Пастернак.)
Приведу несколько фраз оттуда:
«И все же какая-то загадка тут есть. Почему именно “Война и мир”?.. А вот, пожалуйста: сто лет назад описаны тогдашние дедушки да бабушки в годы их молодости, князья и княгини, и баталия с Буонапартием, и графинечка на балу, а потом, поверх — десять поколений, и пять царств, и три революции, и прахом все старое — отрезано, отчеркнуто, отброшено — однако под стальным небом двадцатого века, под спутниками, под стеклянными стенами кинотеатра «Россия» кричат в толпе: — Графинечка на балу не в тех туфлях была! — У нее глаза были темные! — А на охоту она, по роману, на вороном Арабчике ехала, а не на этом белом мерине!
Что-то задел в нас Бондарчук, что-то главное задел: ведь это не кисло-сладкие мнения о проходной экранизации классики: так о себе кричат».
…Поясню только про «толпу» — что за толпа, где кричат: это за билетами стояли, и об этом тоже писал Аннинский в той своей давней книжке, за билетами в огромный зал кинотеатра «Россия» на тысячу мест, стояли ночами, и — все-таки на всех билетов не хватало.
Так в шестидесятые проявлялась, поверх всего советского опыта, потребность в исторической России, потребность общества в новой, не советской идентичности — очень точно все это описал тогда мой учитель Лев Аннинский.
Сегодня этих очередей нет — когда сидят ночами возле касс в сквере (если погода позволяет), записываются в тетрадку, шариковой ручкой пишут номер на ладони — но все же купить билеты на туминасовскую «Войну и мир» невозможно, все продано на полгода вперед, причем билеты стоят серьезных денег, не те полтора рубля за две серии, какие платил демократический советский зритель в 1960-е…
Так в чем же дело? О чем «кричат» сейчас зрители, эти уже вполне буржуазные, тихие, сосредоточенные зрители, выходя после пятичасового спектакля в полпервого ночи на пустой Арбат? О «себе» — каких?
Вектор — на мой взгляд — со времен той статьи и той премьеры изменился на прямо противоположный. Зритель бондарчуковской версии «Войны и мира» (середина 1960-х) жаждал деталей, любовно осматривал «эти погасшие интерьеры, эти споры о смысле жизни, и красоту старых храмов, и перезвон колоколов, и красоту стаи гончих, летящих за волком по замерзшей траве», как писал Аннинский, то есть тот зритель с помощью фильма пытался реанимировать порушенное прошлое, оживить его, слиться с ним, этим сладким реабилитированным прошлым; зритель нынешней версии, театральной, находит в «Войне и мире» свое будущее: будущее больших и грозных перемен, которые грядут уже почти обязательно. Почти непременно, если не случится чуда.
Эта тема в спектакле центральная: все «человеческое», вся эта хрупкая материя семьи, любви, «наследников» и «отцов», ревность и страсть, обыденная глупость жизни и не находящий себе применения в мире ум, юношеская гордыня и родительское ослепление, — все это как будто трескается, покрывается мелкими трещинами, как огромный хрустальный шар, чтобы на наших глазах рассыпаться при встрече с этим потоком истории, с грозным будущим.
У Толстого это будущее и этот поток истории имеют ясные и точные формы: война, конкретная война с конкретным Наполеоном, вместе с тем — из того, что мы видим на сцене, — получается, что это столкновение со страшным и великим будущим на самом-то деле все равно было или будет неизбежно, общество «устало», человеческий материал слишком размяк, ослаб, погряз во внутренней пустоте — и «эпоха перемен» обязана врезаться в него со всей своей силой.
Зритель, читавший Толстого, прекрасно понимает, что «слова» произносятся тут все те же, никто ничего не менял, не «искажал», но у режиссера Туминаса есть свои способы усилить их звучание, «поднять» тему: и старая графиня (актриса Л.Максакова), которая посылает «своих людей» поджечь Москву, расхаживающая по сцене с канистрой из-под бензина, нынешней, грязной, современной канистрой с бензоколонки, и Николенька Ростов (актер Ю.Цокуров), скачущий на игрушечной лошадке и машущий сабелькой, страстно мечтающий о войне, жаждущий ее, — застревают в памяти надолго.
Это вообще главная режиссерская специализация Туминаса — создание таких визуальных образов, от которых невозможно отвязаться, как от приставучей мелодии, которая крутится и крутится в голове. Невозможно «отвязаться» от сцены, где семейство Ростовых возвращается с бала: эта пьяная походка графа Ростова (актер А.Ильин), эти усталые люди, бредущие из огромного «танцевального зала» своей жизни — куда-то в неизвестность, под печальную и щемящую мелодию. Невозможно избавиться от образа смерти: когда раскладывают на сцене мятые грязные шинели — и так мягко, бережно и так подробно раскладывают, что шинели эти тотчас становятся убитыми солдатами.
Но война войной, а смысл заданного вопроса лишь усиливается: ведь получается, общество заслужило эту войну, этот кошмар, это разорение и катастрофу?
В этих терминах о войне 1812 года никто не думал (например, тогда, в середине 1960-х, когда вышла бондарчуковская «Война и мир»), она всегда вроде бы была важна как поиск национальной идентичности, как красивая, романтичная, «благородная» история, а вот сегодня ужас полного разворота, который придавливает и коверкает человека, проступил в спектакле Туминаса очень ясно. Этот «полный разворот», ощущение грозных будущих перемен — для сегодняшнего человека — все же не совсем про войну. Скорее — общее ощущение, дыхание мировых сдвигов, мировых событий.
Для меня, конечно, «Доктор Живаго» Каменьковича (напомню, в Мастерской Петра Фоменко) в этом смысле стал как бы «второй частью», «окончанием», смысловой развязкой того, что заложено в «Войне и мире» Туминаса.
На вахтанговской сцене показали, как разгорается костер, как задувает исторический ветер, на фоменковской — костер уже сжигает все дотла, постепенно превращая в золу, ветер становится ураганом, сметая на своем пути все: и людей, и жилища, и даже природу, — и в конце его люди ходят среди обломков, пытаясь найти хоть что-то, хоть какие-то следы своей прошлой жизни.
Каменькович — другой режиссер и идет другим путем, в его постановке нет «символизма», визуальных «обобщений», все очень конкретно, ясно, просто, подробно, понятно, чтобы сложилась именно общая картина, для расшифровки которой уже не нужно ключей: каждый характер изучен и показан до деталей, все отношения построены с математической точностью, каждый диалог движет сценическое время вперед, каждая секунда действия для чего-то нужна.
Вообще перенести на сцену огромный сложный роман — задача почти непосильная, недаром Туминасу так необходимы эти замедленные «танцы» персонажей, то есть некая символическая хореография на сцене, чтобы передать само движение толстовской строки, а Каменьковичу требуется постоянно напоминать зрителю через световое табло — где, когда это происходит, наращивая напряжение, убыстряя темп, чтобы выразить нервность строки пастернаковской. Непосильная задача, да, но все же решаемая успешно, даже не только благодаря самому театру, а благодаря тому, что изначально соответствует зрительскому глубинному ожиданию, тем смыслам, которые мы вчитываем и «всматриваем» в эти сцены. Да, нам нужна опора, повторюсь, нам нужно на чем-то стоять сегодня!
Вновь вернусь ко Льву Аннинскому: недаром в свое замечательное перечисление образов Бондарчука, между «красотой старых храмов» и «красотой стаи гончих», он вставил неожиданное — «споры о смысле жизни». Да, и в том, и в другом спектакле — эти «споры о смысле жизни» занимают огромное, просто значительнейшее место, несмотря на всю плотность событий и нескончаемую череду лиц и положений. Споры, собственно, о чем? Мы можем вычленить из них главное — это, конечно же, в первую очередь споры о «вине интеллигенции» (или дворянского класса у Толстого), о ее «вине перед народом», о ее «ответственности за происходящее» (то есть — за войну и с «врагом», и за войну гражданскую, и за революцию в целом).
…Я всегда не любил и почти ненавидел эту тему. Да, те люди ждали перемен (я сейчас говорю в большей степени о поколении, описанном в «Докторе Живаго»), те люди хотели изменений окружающей жизни к лучшему, хотели ослабления тисков внутренней и внешней цензуры, обретения другой степени свободы, люди хотели помогать обществу, помогать другим путем этих перемен — за что же они (и все остальные) получили тот ужас войны и революции, за что их жизни должны были быть растоптаны и сожжены, неужели, как считали и считают многие, «по заслугам»?
Нет, конечно. Мародеры истории присвоили себе плоды революции, украли завоеванную свободу, связали и вновь бросили ее в тюрьму, но ни общество, ни интеллигенция тут ни при чем. Они не повинны в этом. Так я всегда считал — впрочем, пространство обоих романов оставляет массу возможностей обсудить все эти вещи, уже без участия посторонних: только вы и Толстой, вы и Пастернак. А театр очень сильно в этом помогает: он вместе с нами «читает» роман и ярко высвечивает главные страницы.
У Туминаса есть прекрасное место в «Войне и мире» (может быть, лучшее): когда Ростовы бегут из Москвы и в последний момент, после отчаянного крика Наташи, сломавшего сопротивление графини, сбрасывают свое «имущество», «ценные вещи» с подвод, освобождая их для раненых солдат.
Здесь и Толстой, и Туминас дают нам надежду — нет, не все потеряно в этом обществе, не все растрачено, не все пущено на ветер, есть в нем и совесть, и благородство, нужно только, чтобы ситуация сложилась.
Но неужели это должна быть война или революция, спрашиваю я себя, выходя из театрального зала? Господи…
Ну и еще одна заслуживающая особого внимания тема: мне кажется, с этих спектаклей начинается какой-то важный «поворотный момент» в истории нашего театра. И Туминас, и Каменькович одновременно поняли, что в этих огромных работах невозможно иметь дело лишь с «раскрученными» актерами, звездами, на которых пойдет зритель. С привычными схемами восприятия современного театра. И в «Войне и мире», и в «Докторе Живаго» никакие 30-летние женщины — которые, вне всякого сомнения, вполне могли бы по своим внешним данным, — не играют 16-летних девочек. И окружают и Наташу Ростову (актриса Ольга Лерман), и Лару Антипову (актриса Ольга Бодрова) — такие же вчерашние дебютанты и дебютантки. Особенно я бы отметил прекрасного Ивана Вакуленко в роли Юрия Живаго. Конечно, особенно ярко игра молодых смотрится на контрасте с большими мастерами, с актерами в самой золотой своей поре. В «Войне и мире» это вообще целое созвездие: Андрей Ильин, Ирина Купченко, Евгений Князев, Ольга Тумайкина, — я называю лишь тот состав, который видел сам, на других спектаклях вы насладитесь игрой Сергея Маковецкого, Евгении Ивашовой, Виктора Сухорукова. В «Докторе Живаго» — потрясающие Карэн Бадалов, Полина Кутепова, Владимир Свирский. И да, на этом контрасте — получается нечто великое, значительное. Но дело не только в «возрастном подходе» — сами спектакли внутренне молоды. Они о главном, и главные задачи в них отданы молодым.
Новое поколение должно прийти нам на смену — и сделать что-то главное в этой стране.
Вроде мысль простая, но к ней все-таки надо еще привыкнуть. Пока еще не привыкли.