(Л.Элтанг «Радин»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2022
Лена Элтанг. Радин: Роман. — М.: Альпина нон-фикшн, 2022. — 396 с.
Демонстрируя поначалу, кажется, все мыслимые черты тщательно-реалистического романа (а также — романа детективного, то есть — жёстко-жанрового), «Радин» категорически таким не является (в каком-то смысле можно сказать, что он устроен как большая обманка). Но догадается об этом читатель очень не сразу.
Ну, в самом деле, разве не детективное развитие событий обещает нам — правда, с (неслучайным) отступом на пару-тройку страниц от начала — сцена, в которой как будто завязывается всё предстоящее действие? В купе ночного поезда герой, русский экспат (любимый тип Элтанг) Радин, живущий в Португалии, а до того, по ряду примет, в Литве (опять-таки любимые страны автора, основные её смыслособирающие и смыслоносные локусы, к рассматриванию которых она возвращается постоянно), говорит с таинственным попутчиком, которого ему в темноте и не разглядеть как следует:
«— Меня зовут Салданья. Я хочу нанять вас для одного несложного дела в городе, — терпеливо повторил попутчик. — Вам нужно будет зайти в картинную галерею, сказать, что вы частный детектив, специалист по розыску людей, и что теперь вы ищете русского парня, пропавшего в прошлом году. Он был приятелем австрийца, который там работает, они вместе играли на бегах. Некоторые следы, скажете вы, ведут в галерею, социальные сети, звонки и прочее. Они ответят, что ничего не знают, и вы пойдёте к себе в отель. Это всё.
— А зачем вам это?
— Не стоит вникать, просто заучите слова».
Необходимые атрибуты детектива (важные, да не все) автор нам обеспечит: и (попытки) расследования, и даже убийство, и не одно (кстати, тоже далеко не сразу). Какое-то время, пущенный по ложному следу, прилежный читатель проведёт в напряжении, соответствующем детективному разысканию (каждому типу чтения сопутствует ведь собственное напряжение, с собственной внутренней организацией) — с пристальным вниманием к деталям: какие из них указывают на истину? Какое из искусно инкрусти-рованных ружей, густо развешанных по этим обитым прихотливо-узорчатой тканью стенам в конце концов выстрелит? И… будет обманут. И ещё не раз.
Впрочем, это, пожалуй, тот самый случай, когда читатель обманываться рад и пойдёт за повествованием по всем его расходящимся и сплетающимся тропкам сразу.
Роман же, в свою очередь, нарочито замедляет движение. Отважиться ль на спойлер? — Оно тут вообще не главное.
«Он предпочёл бы остановиться в знакомом отеле под названием “Тилак”, где хозяином был непалец, служивший когда-то в стрелковом батальоне, маленький и суровый гурк. Над стойкой портье висел на расшитом коврике кинжал, отливающий голубоватым светом, и Радин выслушал немало историй о том, как хозяин применял его в открытом бою.
Он жил в этом отеле в прошлом году, когда приезжал в Порту по делам лиссабонской фирмы, и до сих пор помнил миндальный привкус чая, которым хозяин угощал его на террасе, выходившей на церковь Св. Ильдефонсо…»
Так начинается роман, с самого начала заявляющий: торопиться он никуда не намерен и всмотрись-ка ты, читатель, поосновательнее в ткань того, что тебе предъявляется как реальность.
Что же касается ружей, не откажем себе в удовольствии и ещё одного спойлера: из того, что способно таковыми показаться, не выстрелит ничто вообще. Выстрелят совсем другие предметы, от которых этого не ждёшь никоим образом. Которые и вообще-то не стреляют.
Роман неспешный, нетипично (или уже нет? или уже снова да?) для наших стремительных дней подробный, со смакованием деталей и ситуаций, «отменно длинный, длинный, длинный». Поначалу кажется (и долго, долго ещё будет казаться), что интригу и сюжет Элтанг выдумала едва ли не одного того только ради, чтобы рассказать в связи с этим громадные массивы порту-гальской и околопортугальской самоценной жизни (пожалуй, и не без того!). Эта попутная сюжету, облипающая его со всех сторон, избыточная, как сама реальность, жизнь прописана с завораживающей подробностью, её буквально живёшь физически. Слышишь звуки, осязаешь поверхности, видишь оттенки света и теней, чувствуешь запахи.
Потом думаешь: здесь есть вниматель-нейшая этнография, несомненно есть психология (и тончайшая), — но чего парадоксальным образом нет совсем, так это Большой Истории. Не видно и неизменных, казалось бы, спутников её: политики, национального государства (в принципе, вся эта история могла бы происходить где угодно); самой, как ни удивительно, национальности как таковой, от которой здесь остаётся почти один только быт (зато подробнейший) да характерные словечки как часть его. О португальской национальной психологии тут, правда, собрано много любопытных наблюдений (одна из героинь — Лиза — рассуждает: «Если кому-то начинать расталкивать нынешний бардак локтями, так это португальцам, у них всё для этого есть — и бедность, и безумие, и лузитанский пообтрепавшийся гонор»). А вот русскость Радина и ещё некоторых участников всего этого действа, кажется, не задаёт им особенных психологических, поведенческих и т.п. матриц. В случае Радина она нужна, похоже, лишь затем, чтобы автор мог обеспечить герою некоторую (неполную; минимальную) вненаходимость, непринадлежность к среде, в которой он действует. (Кстати, герою более второстепенному, Ивану, русского достаётся куда больше — в основном в смысле речевого колорита, настолько, впрочем, жгучего, что от обычных-то русских такого не услышишь… Стоп. Об этом позже.) Возможно, Радин с его инопроисхождением, с не-вполне-принадлежностью нужен тут и для того, чтобы острее видеть — и нам показать — португальские особенности, обычаи, нравы. (Например: «В этой стране кофе угощают не спрашивая, даже если гость явился за полночь». Вряд ли природный португалец, для которого такое очевидно, стал бы нам это растолковывать.)
Во всяком случае, замешав густую среду, История исчезла.
Происходящее из неё как бы вынуто. Она упоминается крайне скупо, по касательной. В облике политики (довольно смазанном) она появляется только на 111-й странице. Радин говорит: «Последняя страна, где я жил, была маленькой и зелёной, мне нравился её язык, я говорил на нём с удовольствием, безбожно путая падежи. Зимой я топил печь и работал у окна, а под окном, будто виноградная гроздь в снегу, краснела часовня святой Терезы. Потом вмешалась политика, из полезного гостя я превратился в бедного родственника, мои дружбы стали истончаться, а писательские дела зачерствели. Я стал заложником своего имени, я был перед всеми виноват, мой русский акцент внушал тревогу, а равнодушие к политике раздражало. Тогда я уехал в страну, где моё происхождение всем безразлично».
Что за политика, что это за обстоятельства, какой вообще год на дворе? — неясно (ну, достроить сказанное — и даже выстроить целый исторический фон, потому что сказано на самом деле очень много — и догадаться на самом деле нетрудно; приметы вообще хоть и скупо, да разбросаны по тексту, иногда прямо с датами: это совсем-наши времена, к концу романа выяснится, что — весна 2019-го), а главное — совершенно неважно.
Будем совсем справедливы: ближе к середине романа История сюда всё-таки заглядывает — сначала местная, португальская, в виде празднования 25 апреля — памяти о 25 апреля 1974 года, но что именно вспоминается и празднуется — проговаривается тоже довольно-таки скороговоркой, знающие знают (это годовщина «революции гвоздик», военного переворота, положившего конец диктаторскому режиму). Заглянет позже и русская — столетней давности: один из повествователей, Иван, упомянет, что его прадед сидел в 1920-е годы в лагере для русских беженцев в Норвегии. Но это опять же совершенно неважно.
(К слову же сказать: а вот Большая Культура — европейская как минимум — в отличие от Большой Истории входит сюда постоянно, она здесь повсюду — но не как предмет сколько-нибудь специального внимания, а, скорее, как воздух, составляя внутренний объём взглядов персонажей, — кроме разве служанки Малу, полной зато тщательно стилизованным фольклором, низовым пластом той же Культуры. Вот Иван говорит о Лизе: «…Её взгляд следует за мной повсюду, как глаза на портрете старика в замке Гринсхольм»; он же опознаёт в пересказанных служанкой словах Доменики цитату из Марка Аврелия. Вообще текст полон тонких отсылок, включая, по всей вероятности, и такие, которых ваш покорный рецензент не считывает.
Неужто — в мире Элтанг — Культура (нарочно пишу с большой буквы, имея её в виду как область существования) реальнее Истории?)
Сквозных тем здесь множество; и одной из главных — она же и сквозная тема Элтанг вообще — можно смело назвать тему непринадлежности, бесприютности, бездомья. (Отвергать догадку не будем, положим её пока на внутреннюю полку.) А всё остальное, весь этот великолепный этнографический избыток — не затем ли, чтобы ведущей теме было через что выговариваться? Собственно, «в шкуре детектива» (к тому же ещё ему и навязанной и ни к какому рационально выстроенному расследованию не приводящей) главный герой тоже чужак, он в ней временно, поневоле и не чает из неё выбраться: это уже двойная непринадлежность; наверняка найдутся и другие её формы (скажем: ни в одни человеческие отношения он тоже глубоко не входит).
Не затем ли здесь все эти осязаемые подробности, чтобы с их помощью мы с автором добирались до универсального человека, до человека-вообще, парадоксаль-ность которого в том, что в чистом виде он не существует и увидеть его, следственно, нет никакой возможности. То есть (поверх всяческих сюжетных барьеров) в романе происходит работа по универсализации человека. Не теряя внимания к нему, к самым мелким, случайным, прихотливо-необязательным его подробностям и особенностям, к самой его личности, автор смотрит сквозь эту личность — на что-то ещё.
«Я ведь — что? Игра света, проекция стены лиссабонского монастыря».
Показано заодно и то, как человека втягивает в изначально чуждые, внешние, не нужные ему обстоятельства, и он врабатывается в них, — а те в ответ перерабатывают его. Уж не ухватывает ли тут автор механизмы выработки судьбы из сора случайности?
Вообще с рассмотрением человека здесь делается что-то интересное, умышленное, о смыслах чего не всегда удаётся догадаться. Например: все персонажи романа говорят от первого лица — повествование движется таким образом, что переключается от говорящего к говорящему, меняя ракурсы. Получается множественность взглядов — не то чтобы на одно и то же, но на один и тот же кусок жизни. Взгляды, естественно, все субъективны, все не совпадают, каждый повествователь пребывает в плену своих иллюзий, картинка принципиально двоится-троится-четверится… О некоторых монологах мы совсем уж будем готовы думать, что они звучат из загробного мира, но всё опять окажется куда сложнее.) И об одном только Радине говорится в третьем лице (при этом, правда, фрагменты собственных его монологов вращены в повествование без зазоров — без кавычек, моментальным переходом: «Какое-то предчувствие подуло ему в затылок, будто ветер из приоткрытого окна поезда. Я ошибаюсь…»). Голосом самой объективности? (Он же — единственный, главы о котором расписаны по дням недели.)
Да, вот о голосах. Чуть выше мы уже заметили, что люди у Элтанг говорят (а говорят они тут, от их первого лица, по всей видимости, внутренними своими, ни к кому не обращёнными голосами) гораздо цветастее, чем, скажем так, наяву. Элтанг наделяет персонажей собственной поэтичной, яркой и неожиданной, точной и небывалой речью, которой они похожи скорее друг на друга (и на своего автора), чем на самих себя. Вот, например, как изъясняется Иван, русский экспат лет двадцати с лишним: «С того дня всё пошло не так, будто кто-то взял у меня рубашку и закопал под кладбищенскими воротами. <…> Помню, какое слово крутилось у меня в голове: пчелух, так моя нянька называла медведя, разорившего пчелиный улей, сказку я не помню, только присказку. Летела птаха мимо Божьяго страха: ах, моё дело на огне сгорело!»
Это уже гиперэтнографичность — и часто ли вы слышали, чтобы его соплеменники-ровесники выражались таким образом? (Впрочем, возрастной специфики у элтанговских персонажей вообще нет — или почти. Молодой Иван говорит со степенью сложности очень искушённого человека.)
Должно ли это насторожить читателя? Не сновидческая ли перед нами реальность? Не снятся ли они все (кому?), кроме расписанного по дням недели Радина?
В мире этого текста вообще никогда твёрдо не знаешь, где правда, всё так и задумано: автор умудряется подбрасывать читателю множество подсказок — и чуть ли не тем же самым движением сбивать его с толку. Псевдодетективность — часть этой сложновыстроенной ловушки: в отличие от классики жанра, выяснение истины тут, если вообще происходит, то (1) скорее случайно, исподволь, ни в малейшей степени не будучи результатом сознательных систематических усилий, (2) человеком, совершенно к тому не расположенным и не подготовленным, потому и — см. пункт 1. (Интересно, что бедного Радина пытаются нанять как детектива для разных своих надобностей — что характерно, почти всегда успешно! — чуть ли не вообще все, вплоть до служанки.) А уж о торжестве истины, разума и справедливости (для чего всякий детектив обыкновенно и задумывается) над заблуждениями и ложью и речи нет. (Рациональные реконструкции здесь случаются, но редкими приступами и общей картины не делают.) Главный герой вообще того только и ищет, чтобы от выяснения этой самой истины уклониться. Преступление и — скажем, некоторые усилия вокруг его разгадывания — здесь явление эстетическое, а не этическое. И уж не метафизическое ли?
«Добро» и «зло» здесь и не противостоят друг другу, и не слишком даже различаются, — а, куда скорее, образуют сложный, интересный и эстетически волнующий узор. Или скорее «добра» и «зла» в действующей здесь модели мира нет, есть Истина и Ложь/ Заблуждение/ Иллюзия — но не противостоят друг другу и они — не соперничают, не противоборствуют, а сплетаются опять же в таинственный узор.
А вот мысль, на которую наводит щедрый, сочный, многоуровневый язык повество-вания, — мысль, согласно которой перед нами ярчайший образец литературы того типа, о котором Набоков (имея в виду литературу как таковую) говаривал, что она — «феномен языка, а не идей», — эта вот мысль должна быть отвергнута как ложная. Именно что идей, да ещё каких! Философских: о природе истины — куда более сложной, чем то, чем её принято считать, — и, в конечном счёте, реальности.
(«Мы те, кем мы притворяемся», — говорит психоаналитик Радину — и, по всей вероятности, это значит что-то вроде того, что (а) ложь просачивается в истину и трансформирует её; (б) ложь обладает собственной истинностью — и вряд ли это исчерпывающий список вариантов.)
Этот чувственно перенасыщенный, избыточный в своей витальности роман — на самом деле умозрительнейшая конструкция. Лишённая кафкианской прозрачности, кафкианского родства с платоновыми идеями — эта история совершенно кафкианская по существу, и Кафка — не называемый по имени — цитируется на этих страницах не всуе. Цитаты из него да ещё из Борхеса — указатели на подлинную природу повествования.
Что до внешних признаков детектива (связанного, как мы не забываем, с выяснением истины напрямую) — они нужны тут, рискну предположить (конечно, и затем, чтобы вернее заманить читателя в ловушку, но наверняка ещё и), затем, чтобы проблематизировать в его сознании представление об истине.
И ведь это никак не о том, что истины не существует. Ещё как существует — просто она вертит людьми как сама того захочет, и, главное, намного превосходит все наши представления о ней. Её присутствие-отсутствие, её ускользание чувствуются телесно, как дуновение в затылок. При этом истина безлична, у неё нет собственных интересов как таковых, она не субъект.
О взаимоотношениях человека с нею проговаривается, сам, вероятно, того не ведая, Радин: «Я ошибаюсь, это очевидно, я что-то упустил. Вот откуда тревожность последних дней. Так чувствует себя человек, который шёл на свет в конце тоннеля и вдруг увидел, что свет испускают личинки пещерных комаров».
Вот, может быть, основной сюжет этого текста, порождающий все остальные: сложная игра Истины и Иллюзии — как света и тени или, что, может быть, точнее — двух видов света, создающая нефиксируемый, подвижный узор.
А реальность, данная нам в ощущениях и простодушных пониманиях… Ну что реальность? Игра света, проекция стены лиссабонского монастыря.