(Неол Рудин. «Гул Москвы: Бессюжетные поэмы и другие произведения»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2022
Неол Рудин. Гул Москвы: Бессюжетные поэмы и другие произведения / Сост., вступ. ст. и комм. Ю.Л.Мининой. — М.: Водолей, 2022. — 75 с.
«Современный писатель» (или автор) — понятие достаточно общее, даже если считать, что оно относится к синхронному состоянию литературы, текущему периоду. Современность (если ее понимать как процесс с характерными типологическими особенностями) то растягивается, то внезапно обрывается, то есть меняет свою типологию, причем иногда вовсе не (или не сразу) упраздняя прежнюю. Можно сказать, у каждого своя современность: один принадлежит актуальности, какому-то моменту настоящего, другой как будто свидетельствует о всей современности, преодолевает хронологию и переходит в историю. Тогда приходится использовать, например, такой странный и как будто внутри себя противоречивый термин — «современный классик». Иными словами, мы предполагаем в своей оценке, что фигура автора — знаковая и значимая для целого исторического отрезка, сопоставимая со знаковыми фигурами прошлого.
Все это справедливо, если мы остаемся в рамках синхронного подхода к литературе. Диахрония, то есть по существу и по большей части область филологии, имеет дело прежде всего с типологией, характерными особенностями и приметами времени и, по сути, к оценкам безразлична. Ей важен и интересен всякий, кто в современности участвовал, ее формировал, вбирал в себя или свидетельствовал о ней. Ее подчас интересует то, что ускользнуло, было вытеснено, не закрепилось в общей исторической памяти. Филология в этом смысле подобна антиквару, букинисту, собирателю редкостей. И, кстати говоря, нередко бывает так, что именно не замеченное современностью оказывается ценным. Разумеется, в зависимости от того, как эту ценность понимать.
Но бывает и по-другому. Прошлое, вытащенное на поверхность современности, выглядит даже не как странная глубоководная рыба, а как свидетельство допотопной моды.
И здесь оказывается важна еще одна вещь: судьба текста (или текстов). И судьба автора.
Огромный, семисотстраничный том произведений Неола Рудина, подготовленный Юлией Мининой, снабжённый комментариями, примечаниями и обширным предисловием, сам по себе – серьезная, масштабная филологическая работа, он заслуживает внимания уже хотя бы потому, что и сам автор, и его творчество долгое время не только не были в сфере читательского внимания, но находились на периферии интересов филологов. Сын Тульского нотариуса, Неол Рудин (Николай Михайлович Преображенский), окончив гимназию, поступил на юридический факультет Московского университета, который и окончил в 1917 году. Профессиональным юристом он оставался всю жизнь. К десятым годам относятся его первые литературные опыты. В 1910—1920-х годах его произведения выходили в авторских и коллективных сборниках, журналах «Студия», «Млечный путь», «Маковец», которые издавались братьями Алексеем и Николаем Чернышевыми. Вокруг этих журналов сложилось литературно-художественное объединение «Искусство — жизнь». Со многими участниками этого кружка Неола Рудина связывали тесные дружеские отношения на протяжении многих лет. Среди других авторов изданий Чернышевых — Игорь Северянин, Сергей Есенин, Борис Пильняк, Хлебников, Николай Асеев, Пастернак.
После 1923 года Рудина перестали печатать. Хотя он не переставал писать, занимался переводами (и, забегая вперед, нужно сказать, что его переводы бодлеровских «Цветов зла», отмеченные Евгением Витковским и включенные в знаменитое издание «Век перевода», замечательны), но попытки издать что-либо были тщетными. «Моё <…> творчество никому не нужно. Если успею завершить томик лирических заметок в прозе — элегий, мыслей, описаний, встреч, то передам в литературный музей», — писал Николай Михайлович в одном из писем в 1955 году. Первые публикации появились лишь в 1994 году. «Гул Москвы» по существу вобрал в себя полный корпус текстов Неола Рудина: от первых стихотворений до поздних произведений, статей, заметок, фрагментов и черновиков, писем.
Литературные пристрастия раннего Неола Рудина очевидны. Точнее сказать, он вырастал из общего бурления литературной среды 10—20-х годов. Здесь и символисты, и Маяковский, и Есенин, и Хлебников, и Кручёных, и Северянин. Образцы подражания, «агенты влияния» в его первых стихах очевидны, и поэтические заимствования (несмотря на общую эклектику) прозрачны. Здесь рядом с футуристической заумью
Чiи ма бр хра но Хузе рi да
Третровы скранол строн…
соседствует (и, кстати говоря, побеждает) эго-футуристическая северянинская манерность:
Я люблю приникнуть тесно
К молодым туманам,
Когда утро, став отвесно,
Налегло к полянам.
Моросит. Безлюдно.
Чёрен старый сад;
Вдаль ползёт так нудно
Хоровод оград.
Белый рубль фонарит
В небе одинок…
Сырость густо шарит
Лепит мокрый клок.
Задышав вуалью,
Смял туман сады;
Искрятся синьсталью
Лужные следы.
Редко вдоль решётки
Гаснет силуэт,
И пьянит без водки
Сумрачный навет.
Но в этом разностилии он улавливает и утверждает в себе один из главных императивов времени: «Красиво только новое и оригинальное. Даже маленькая оригинальность прекрасна, иногда глупа и никогда уродлива. Ось современности — сенсация»; «Вечна только красота новизны и невероятия. Единая красота — монстр». Сам тезис для Неола Рудина впоследствии если и не будет столь очевидным, то потеряет силу, но радикальная интонация останется. В соответствии с этой установкой на оригинальность он проводит и свои поэтические эксперименты, несколько механистические, правда:
Плы-сонно-лыли вы в гондо-ночелле
В ка-глубоналах Веневодеции.
Его увлекает метафора, заключенная в жесткую синтаксическую рамку. Она кажется самодостаточной, ритмообразующей. Она сильнее монотонного размера, вернее, и размер рядом с ней как будто излишен. И Неол Рудин переходит к поэтической прозе («поэмам в прозе»), где ритм задается потоком категоричных метафор. Или отрывистых реплик, услышанных голосов.
И действительно, из опубликованного им именно прозаические (или к прозе тяготеющие) тексты наиболее любопытны: «Кабачок», «Старая деревня», «Старик», «Дед-травоед». Здесь сюжет лишь смутно угадывается, шатается, или застывает на месте, превращаясь в сцену, картину, бурную разноголосицу. Здесь характеры порой сведены до реплик в едином потоке восклицаний, криков:
Половой!
сам косорылый… твою… собачья…
Заплакала сволочь всякая.
— Вот-с привёл: барышня чего
лучше-с?
Пляску, так пляску!
Пощёчину ей…
Громче!
Пётр Иваныч!
— Вонять сюда пришли?
В канкане жёлтых фраков.
— Милая, эти морды…
Зачем яичницу опрокинул? Вон отсюда,
стерва!
…хари, рыла…
Бубенчиками курносая радость.
Ура! — кричу я.
Танька!
Пошёл в…
— кто ты, кто?
Тихо.
Сюжет, сюжетное письмо, оформленность в историю, словесная протяженность явно Рудину не давались или раздражали, как и плавный ритм долгих описаний. Он стремился описание ужать до образа, до сравнения, до яркой метафоры. Отсюда возникает жанр, который он отстаивал, из этого складывается, видимо, главная его книга — книга лирики в прозе, бессюжетных поэм, которая и составляет центр «Гула Москвы» — «Музыка волн». Она вполне концептуальна и осознанна.
«Каждая поэма имеет свою тему, нередко выраженную симфонией образов. Встретятся безродные метафоры. Связь идеи — по интуиции. Смена образов и настроений — без мотивов. Без прикосновения. Мысли и ощущения пролётны. Музыка волн.
В поэмах смутное единство, подчинённое одному лирическому волнению современника.
Всё течёт. Всё только волны моря и галактики, зарево городов и глаза лесной воды, симфония улыбок и ожоги скорби, электроволны воли, света и воздуха, волны огня, истории и революции, науки всей жизни.
Волны стихий, музыки, красоты, поэзии.
И волны души. И тайны волн.
Волны смешиваются в нас и взлетают.
И недвижные образы наскакивают, кричат,
и несутся, несутся как безумные».
Здесь, конечно, «симфонии образов» навеяны Андреем Белым, да и странно было бы на Андрея Белого вообще и на его «Симфонии» в частности не намекать, поскольку Неол Рудин от Андрея Белого — хотя бы с формальной точки зрения — взял очень много.
Но более важно другое. Само по себе это небольшое предисловие — поэма в прозе. И оно не просто отражает, а ясно выражает главную идею, основу мировосприятия и суть эстетики Неола Рудина. Не случайно это предисловие будет варьироваться и возникать в других текстах «Музыки волн»: «Все творцы, все поэты впитывают в себя волны миров, природы, людей <…> и как медиумы излучают их»; «Впитываю волны мира, волны раздумий и страстей, волны и волны, — кто со мной? Но сердце, сердце, пожравшее всю вселенную <…> куда ты? стой, стой!» Эта идея — род пантеизма (кстати, о Пане Неол Рудин, конечно же, не мог не написать и написал). А зерно этой идеи — или интуиции — посетившее Неола Рудина озарение, то есть вполне биографический факт, также описанный в одной из поэм в прозе. Она так и называется «Озарение». И написана как будто в ином ключе — без столкновения метафор и сравнений, без образной экспрессии, вскриков и восклицаний. Ее стоит процитировать.
«В летний знойный день я сидел в саду подмосковной дачи и, прервав чтение, смотрел вверх на игру солнца в листве деревьев.
Тихо и спокойно я стал внутренне видеть и ощущать всего себя, всё своё существо и своё сознание окружёнными и объятыми огнецветным разумным сиянием или облаком. Почему это мне представилось, не знаю. Я находился в созерцании, похожем на сновидение, но я не спал. Выйти из этого состояния от меня не зависело. Я не видел окружающего мира. Мне виделись одухотворёнными — пейзаж, вещи, вода, существа и всё-всё как дорогие родные братья. Я чувствовал, что все мы — один живой организм, заполненный той же светящейся одухотворённой энергией, точно прозрачной, золотистой кровью. Местами в ней виднелись затуманенные тёмные точки. И дома, и предметы казались нежно окутанными тем же облаком.
Я был охвачен непонятной стихией и ощущал дивную, совершенную полноту жизни, слияние со всем миром, я растворился во всей вселенной, соединился со всей природой.
Времени не стало».
Мир Неол Рудин видит как некое волнующееся, движущееся целое: волны истории, революции и катастрофы, смены дня и ночи, изменения в природе — это всё один живой организм. Почувствовать его пульс, колебания, его течение в самом себе — и есть главная задача. Выразил ее Неол Рудин и в стихотворении, которое показательно хотя бы уже тем, что через голову футуристических экспериментов обращается к каноническому звучанию:
Забуду всё, отдамся ветру,
с волной и чайкой на лету.
И километр за километром
В пространство чистое пойду.
Ушли слова и состязанья,
Вливаюсь в разум бытия,
И вдохновенное познанье
Всем существом вдыхаю я.
Так мыслят яблони и дети,
И нет вселенной — мы одно!
С тобою лучезарно ветер,
Пить шестикрылое вино.
Да, конечно, есть «шестикрылое вино», но и оно откровенно пахнет классическим серафимом. Гораздо больше раздражают удалое есенинское начало, «километры», «состязанья», «разум бытия» и мыслящие яблони, странная реинкарнация «мыслящего тростника». Но это уже приметы другого времени, другой современности.
Поэмы в прозе Неола Рудина сегодня довольно странное чтение. Почти такое же, как и чтение стихов в прозе отца Рудина литературного — Ивана Сергеевича Тургенева. Они производят впечатление утомительной восторженной монотонности. Они все в восклицательных знаках — какие-то медитативные лозунги, испещренные метафорами, и от этого потока лозунгов рождаются усталость и раздражение:
«Истое счастье! радость звериная! вдруг взлететь, ощутить, вдруг схватить жаркими руками — светлую живую истину… жизнь! как прекрасна, как дорога, как бесценна она!»
«Сколько надо раскалённого разума, какой взрыв души… но кричим, кричим, что самое драгоценное — это родная ветка берёзы!»
«Ты вошла в тишину страданий. Твоё имя прозрачно. С глазами из синей печали… в грации мыслей и снов. — Прими тайну нежности.
Тише.
Это минувшее уходит за порог».
«Как страстно живёт жизнь, как стучат все побуждения.
Где же голос цветов, изображающий их радугу и благовония? Все леса, луны и воды глядят одними влажными глазами и мыслят общим током».
О, эти влажные глаза!
В биографии Неола Рудина, как пишет в предисловии Юлия Минина, много лакун. Восполнение их, наверное, многое прояснит в его человеческой судьбе. Но его литературная судьба печальна. Он по-настоящему не утвердился в своей современности, в своем «футуристическом» времени. Но именно эта современность, именно это время было и оставалось до конца для него самым важным. Он постоянно к нему возвращался, правил старые тексты, собирал сборники из своих произведений и прежних произведений «маковцев». Ревниво следил за публикациями о литературе 20-х годов. Ходил по букинистам и собрал огромную и уникальную библиотеку. Он прошел мимо Заболоцкого и называл его «стиходелом», считал, что Пастернак исчерпал себя и ему нечего сказать. А его отзыв (точнее, тезисы отзыва) на роман «Доктор Живаго» чудовищен и несправедлив. Он как будто пытался войти во всё те же волны, услышать ту же музыку — вопреки даже собственному мировоззрению.
Услышать отклик.