Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2022
Прошедший год, видимо, будут вспоминать долго. Ну то есть — будут писать об «эпохе ковида» романы и рассказы, снимать фильмы и спектакли, уже сейчас, например, об антропологическом сдвиге человечества, о «философии в эпоху ковида» можно прочитать и услышать в замечательном подкасте Александра Гениса и Соломона Волкова: меняются привычки человечества, оно уходит в себя и становится недоверчивее. Будут вспоминать этот год, я думаю, со слезами на глазах и в то же время с чувством чего-то значительного и огромного — каким является в каждой человеческой судьбе пережитое испытание.
Я же отметил про себя странную раздвоенность: с одной стороны, некоторая культурная аскеза прочищает мозги, и ты понимаешь, без чего, в сущности, можно легко прожить, и суета театральных премьер поначалу кажется шелухой, которую легко отбросить. А с другой стороны, как-то очень быстро становится понятно: без театральных впечатлений горизонт сужен, голова сдавлена, мир неполон.
Театр в эпоху ковида — это театр трансляций и видеозаписей, чему посвящен, например, британский мини-сериал «Постановка», смешной, иногда абсурдный, но вдруг клоунада прорывается неподдельным отчаянием. Сюжет прост: знаменитые актеры сидят по домам и вместе с режиссером репетируют пьесу. Видеокамера фиксирует все: кухонную посуду и фигуры домашних, которые пытаются не попасть в кадр, смешно пригибаясь, кружку для кофе и цветок в вазе, свет из окна и картинку на стене, рамки «телевизионного театра» раздвигаются и вбирают в себя весь интимный мир, все приватное существование, включая непрошеные слезы, ужас бытия и отвратительные выходки. Мне кажется, успех «Постановки» именно в этом: оказывается, сидя дома, мы не скрылись от экрана и сцены, а лишь расширили зону своей публичности.
Конечно, это некоторая метафора, и многие миллионы людей просто вынуждены безвестно сидеть дома, скрываться за закрытой дверью, опасаясь выйти на улицу, но тем не менее «новая прозрачность» настигает рано или поздно каждого.
О том, как театр расширяет свои рамки и за счет документального кино, и за счет бесконечных трансляций в интернете, я писал в первых трех номерах «Дружбы народов» за прошлый год («Кеды-2020», «Большой маленький Успенский», «Как-то иначе»).
…Еще одна особенность ковидного года в театре — любая премьера увеличивается «в весе». Становится событием, в которое мы вкладываем все новые смыслы, порой те, которые даже и не предполагались авторами. Такой, например, стала премьера «Горе от ума» в РАМТе («Чацкий навсегда» — «ДН», № 4) — о том, что Чацкий, диссидент и изгнанник, отщепенец и революционер, неожиданно вернувшийся в Москву, и тем ошарашивший ее, — эта тема будет звучать в России вечно. И вечно будет новой.
Одной из таких премьер, которые в иное время воспринимались бы совсем иначе, стала премьера в театре имени Моссовета.
Арбузовские «Жестокие игры» довольно редко встречаются на нынешних афишах, но новый художественный руководитель театра Евгений Марчелли именно с них начал свою эпоху в московском театре. Для меня текст «Жестоких игр» всегда являлся в каком-то смысле откровением — ведь Арбузову уже стукнуло семьдесят, когда «Игры» были поставлены. И он рискнул написать пьесу о поколении, ну скажем так, моих ровесников, ребят, чье совершеннолетие пришлось на конец 1970-х — самое плотное, самое густое время брежневщины — о поколении «дворников и сторожей», вынужденных беглецов от реальной советской жизни, которые скрывались от нее в музыке, книгах, субкультурах, в хипповских коммунах и подпольных кружках.
Шел я на эту премьеру с некоторым трепетом — как на встречу с девушкой, в которую был влюблен в юности, тридцать или сорок лет назад.
Но встреча не разочаровала.
Хотя в тексте проступили те черты, которых я не замечал раньше: меньше, например, стало здоровой иронии по отношению к героям (и самоиронии) — а она помогала их понять. И больше стало героического пафоса: героями арбузовских «Игр» как-то вдруг (по крайней мере — «вдруг» для меня) оказались не только московские неприкаянные одиночки, но и тюменские геологи, разведывающие богатства недр, и героический врач, гибнущий во время выполнение служебного долга.
… Это всегда был довольно тонкий текст Арбузова — смыслы скользили в нем по молодому льду, с трудом порой удерживая равновесие. Эти «молодые гении» и их как бы случайные спутницы (мне всегда почему-то казалось, что квартира эта находится на Тверском бульваре, и я довольно ясно себе представлял, где именно), с этими перепадами от пафоса к отчаянию, от веры к безнадеге, «новое потерянное поколение» — я всегда их узнавал, принимал за своих, их эскапизм был мне понятен и близок. Однако то и дело в тексте проступала назидательная интонация, пусть и далекая от стариковского брюзжания, но вполне внятная, — и мне хотелось защитить героев от автора.
Однако уж больно яркими и живыми он их тогда создал — и сейчас, спустя почти пятьдесят лет после премьеры, я могу это подтвердить.
Единственное, что изменилось: теперь не совсем понятно, куда же этих «неприкаянных» посылают автор и режиссер, в какие такие сибирские дали, к какой такой «школе жизни». Если образ героического врача как раз очень актуален в этот ковидный год (хотя и перестал быть литературно красив, мы слишком много знаем об этой теме), то в Тюменском крае недра все уже разведаны, и ехать туда незачем. Нет никакой внятной альтернативы романтическому самокопанию и сэлинджеровскому нигилизму.
Все герои Арбузова — как будто шагнувшие из той застойной эпохи, когда театры юного зрителя вдруг становятся самыми интересными и актуальными, а трудные подростки на их сцене — самыми «авторитетными» носителями морального закона (см. «ДН», № 11), — они и сегодня волнуют нас, и сегодня отлично существуют на сцене в пьесе про очередное «потерянное поколение». А то, что впереди нет никакой исторической альтернативы (по крайней мере, так видится сегодняшнему разуверившемуся зрителю) — это уже не вина театра.
Я уже упомянул, что Евгений Марчелли возглавил в минувшем сезоне театр имени Моссовета, и у театра началась совсем новая жизнь — в истекшем году этот сюжет стал повторяющимся.
…Когда, например, ушел из жизни Пётр Фоменко, многим казалось, что его детище неминуемо погибнет, но этого отнюдь не произошло. Ученики, которых он вырастил, прекрасно продолжают его дело. Потому, наверное, что это был театр Учителя — в первую очередь.
Когда ушла из жизни Галина Волчек и в «Современник» был назначен Виктор Рыжаков, многим казалось, что в труппе, где так много ярких, уж очень ярких индивидуальностей, неминуемо вспыхнет конфликт, что без ее авторитета театр расколется, как обычно это бывает, но оказалось: Галина Борисовна воспитала в актерах, таких разных, культ режиссера, уважение к художественному руководителю как осевой фигуре, без которой ничего не возможно, — и это продолжает работать и после нее. Репетируют, выпускают спектакли и верят, что результат рано или поздно придет.
Сергей Женовач, который покинул в ушедшем году МХТ, всегда казался мне фигурой очень значительной, очень яркой, но совершенно для этого театра не подходящей. Ученик Фоменко, мастер театра камерного и вдумчивого, медленного и прозрачного, — что он мог поделать с этой клокочущей лавой индивидуальностей, каждой из которых нужен какой-то свой, особый театр? Да, МХТ всегда был таким — и для того, чтобы объединить этот «террариум единомышленников», нужно обладать либо каким-то уж очень громадным авторитетом (как Ефремов), либо научиться, как на музыкальном инструменте, играть на их мотивах и эмоциях, страстях и желаниях, как это делал в свое время Табаков. Я вообще не понимаю, у кого это может получиться снова. И жду от Константина Хабенского просто нечеловеческих подвигов.
Что касается другого МХАТа (бывшего доронинского, в который она, впрочем, вернулась в качестве почетного председателя), — тут коллектив застрял в бесконечной реновации, и хочется просто помолчать и не торопиться с выводами.
Снятия и назначения следуют одно за другим, что в общем объяснимо, уходит целое поколение главных режиссеров и худруков, и следующая за ними волна еще не совсем определилась, еще не ясен ее лейтмотив и главная нота. Ну вот, например, в минувшем году я писал о премьере в театре на Бронной (бывшей Малой Бронной, куда дели одно слово, я до сих пор понять не могу) — «Бэтмен против Брежнева» («ДН», № 6). Но о других премьерах этого коллектива пока не очень-то слышно, и не очень быстро складывается новый облик театра под руководством Константина Богомолова, что, с другой стороны, совершенно понятно, — ведь Константин Юрьевич очень много ставил в разных театрах как приглашенный режиссер (о чем речь еще впереди), но никогда не руководил целым театром как учреждением. Также мы с напряжением ждем новостей из Гоголь-центра, где после ухода Кирилла Серебренникова осталось много прекрасных спектаклей, и хочется понять, в какую сторону Гоголь-центр теперь повернет, или же все останется в целости и полной сохранности, как было и при Алексее Аграновиче тоже.
«Реновированные» театры стали отдельным сюжетом года. Но стали, конечно, во многом из-за того, что другие сюжеты порой просто отсутствовали.
В ушедшем году не стало Резо Габриадзе. Ушла целая эпоха, закончился целый театральный мир, и я вспоминал его в статье «Куклы Резо Габриадзе, или Проблема снятия» («ДН», № 8). Но сейчас хочу сказать еще об одной, безвременной и неожиданной смерти, которая нас всех потрясла: и зрителей, и читателей, и просто друзей драматурга и прозаика Ксении Драгунской. Трудно представить себе мир без ее интонации, без ее голоса, без ее иронии, без ее наивной детской веры в человека. И без ее горького отчаяния, когда эта вера упиралась в нечто железное и глухое.
Для театра Ксюша сделала очень многое: на мой взгляд, ее «Ощущение бороды» — это был один из ключевых спектаклей эпохи 90-х — начала нулевых, когда из подвального, андеграундного искусства вдруг родилась целая школа, целое направление, по сути, новый театр, — и Ксения стояла у истоков этого явления. Она заставляла и учила театр, вместе со своими любимыми актерами и режиссерами, говорить на этом новом языке — языке улицы, порой темном и невнятном, порой очень экзальтированном, на языке других непривычных образов, новых смыслов. Читки ее пьес превращались в спектакли, спектакли — в настоящие уроки прозрачной и чистой прозы, это был синтез жанров, и это было всегда новое и всегда неожиданное мастерство.
Она многое не успела, смерть застала ее практически на самом взлете, и это особенно горько, конечно.
Но то, что она успела сделать, — это уже очень много.
Ну и, наконец, в ушедшем году определились два якоря, два магнитных полюса, вокруг которых и дальше будут собираться сторонники и противники внутри театрального мира. Мне кажется, противостояние это будет только нарастать в дальнейшем, что вообще-то довольно благотворно для искусства: я говорю о спектаклях Дмитрия Крымова, с одной стороны, и Константина Богомолова, с другой. Невероятно плодовитые, мощные, они в последние годы окончательно стали лидерами в режиссуре, и теперь, как мне кажется, мы будем долго еще жить внутри их незримого и молчаливого противоборства, двух эстетик, двух философий, двух театров.
О спектакле Крымова «Все тут» в театре «Школа современной пьесы» я писал в июльском номере журнала, а вот о спектакле Богомолова «На всякого мудреца» в Театре наций хотел бы сказать несколько слов.
Это, как мне видится, довольно сложное произведение, хотя для многих комментаторов, критиков да и оглушительно хохочущих на премьере зрителей оказалось заманчивей счистить «кожуру», снять верхний слой и этим удовлетвориться, сделав вид, что под ним ничего нет.
А ведь там что-то есть…
Это что-то — порой обманчивое, ускользающее, пугающе тревожное, но оно выпирает из бесконечного потока шуток, гэгов, кривляния и нелепицы, карикатуры и ярмарочного балагана, и на него неожиданно натыкаешься, «ударяешься» об него, и это, наверное, наиболее привлекательная черта спектакля.
Богомолов постоянно посылает зрителю сигналы, подает ему знаки, подмигивает, и поскольку текст Островского им основательно переписан, да плюс еще вставлены «изуродованные» (как самоиронично гласит текст бегущей строки) куски других авторов: Достоевского, Чехова, Шекспира, получается такой квазитеатр, «театр театрыч», то становится легко втыкать в эти монологи и реплики героев кучу сегодняшних реалий, издеваться над теми и над этими, пародировать тех и других. Это такая совершенно хаотичная среда, внешне напоминающая все что угодно — от вахтанговской «Принцессы Турандот» до КВНа и студенческой агитбригады, но только усиленная словно лазерной пушкой.
В этом потоке вышучивания и высмеивания легче родиться чему-то другому: довольно страшному и довольно мучительному образу нынешнего времени.
Кого же высмеивает Богомолов в первую очередь? Ну, прежде всего, «старую московскую интеллигенцию» с ее бардовскими песнями, «хорошими лицами», демократической традицией, идеалистической книжной мифологией. Апофеоз высмеивания — сцена поминок, где собравшиеся старички и старухи хором поют (довольно пошлую, на мой вкус) песню Митяева «Как здорово, что все мы здесь сегодня собирались», — ее Богомолов, видимо, считает опознавательным знаком явления, хотя и Окуджаве, и Веронике Долиной от него тоже достается.
Не случайно две главные женские роли в его спектакле играют мужчины, играют, надо сказать, совершенно прекрасно, и оттого высокое (высокие страсти, высокие слова и ценности) непременно становятся безумно смешными, «низкими», площадными, а все «низкое» вдруг приобретает характер высокой трагедии.
Вообще «высокое», в чем бы оно ни выражалось: в чувствах, песнях, идеях, именах, символах, — становится главной мишенью автора, как, впрочем, и сама идея «обесценивания», над ней Богомолов тоже смеется, как и над любой идеей вообще. В мире не осталось идей, — как бы говорит он, это прошлый век.
Можно было бы подумать, что острие сатиры тут направлено против демократической русской традиции (этого следовало бы ожидать от автора знаменитого «манифеста», который в спектакле тоже, впрочем, обшучивается), — но нет, все не так. Та, другая сторона «идейной борьбы»: слуги народа, чекисты и олигархи, лакированный патриотизм, «мерзкая роскошь» богатых салонов и отполированных офисов, — тоже довольно отвратительна.
«Никого не жалко, никого — ни тебя, ни меня, ни его», как пелось в одной песне, идею эту Богомолов в спектакле «На всякого мудреца» выразил сильно, как, может быть, никто другой: не жалко и стоящего в одиночном пикете «протестанта», и того, кто за ним приходит с наручниками, не жалко жен и мужей, детей и родителей, карьеристов и интеллигентов, не жалко творцов и бездарей, не жалко и главного чекиста, с которым угодливо и льстиво советуются по ходу пьесы сам Богомолов и дирижер Курентзис (еще один, пожалуй, даже главный символ «высокой пошлости»), его тоже не жалко. Хотя главный чекист и произносит страшно многозначительные монологи в духе «великого инквизитора», но все равно он человек мелкий и ничтожный.
Из глубины спектакля незримо выдвигается сам образ автора с застывшей ухмылкой на лице (впрочем, и сам он лично тут присутствует, когда дирижирует хором зрителей, приглашая их петь «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались»), который ничему не верит, никого не любит, и всех то ли жалеет, то ли презирает.
Богомолов как бы очерчивает круг, отгоняя неприятные ему, «старые», «ложные» вещи и явления, наподобие героя в «Вие», но что именно он охраняет в том круге, что там внутри, — остается не очень ясным. Мучительную, несложившуюся душу вечного подростка, перед которым, как у Достоевского, весь мир виноват? Возможно.
Впрочем, есть в спектакле одна сцена, довольно однозначная и ясная. В финале разыгрывается очередная пародия на «старую советскую культуру» — эпизод свидания «на зоне» героев рязановского фильма «Вокзал для двоих» и утренней переклички в лагере, и люди, сидящие в зале, вдруг начинают откликаться на свои фамилии, — вот тут холодок идет по коже.
…И думаешь: ну, значит, все-таки что-то ему дорого? Хотя бы вот эта идея личной свободы?
И то хлеб.