Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2021
Ecomium musicae[1], или Молекулы музыки
В нашей очередной подборке три книги о музыке — и, конечно, далеко не только людей, которые не боялись высказывать свое мнение во всей его противоречивости. Не боялись они и такой глубокой насыщенности своих текстов, что вряд ли могло обеспечить им статус бестселлеров.
Если оперы стало писать сложнее,
это не значит, что писать их стало невозможно.
Это было бы так, только если бы мы
совсем перестали верить в свободу воли и личности.
Каждая правильно взятая высокая нота
разрушает теорию о том, что мы безвольные куклы,
ведомые судьбой или случаем.
Уистен Хью Оден. Рука красильщика и другие эссе.
Скромность познания
Беседы с Альфредом Шнитке: Составление, предисловие А. Ивашкин. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2021. 320 с.
Переиздание классической, уже можно сказать, книги о Шнитке. Что это книга о Шнитке, также можно сказать, потому что, кроме собственно бесед с композитором, сюда входит довольно много материалов – различные тексты как самого Шнитке (речи, заметки, статьи), так и о нем — мемуары (один трогательный Ростроповича[2] чего стоит), а еще каталог сочинений, список статей и интервью. Книга впервые вышла в 1994 году, затем переиздавалась и переводилась вплоть до Японии, но новый выход книги имеет явную ценность – и книги, не проходящие по ведомству «новинок», у нас приобрести в последнее время все сложнее, и самого Шнитке у нас играют вполне регулярно.
Тем более что и Александр Ивашкин, друг Шнитке, виолончелист, сыгравший все его виолончельные сочинения, доктор искусствоведения и профессор Лондонского университета, именно тот человек, который не просто кропает мемуар о великом знакомце, но, практически на уровне этого человека, дружески в нем копается, отлично и любяще зная исследуемый объект. Вот пример уровня его вопросов: «Я думаю, что Берио шел дальше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и структуралистов, а ты в своей Первой симфонии — от кино. Ведь, кажется, в период работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет». Шнитке, конечно, «мяч не пропускает», достойно «раскрывает тему».
И едва ли не самое большое очарование и даже шок тут – именно от тона Шнитке. От гения, продолжателя дела Шостаковича (отдельно обсуждается сюжет как с его музыкальным сходством с ДДШ, так и того, что он встраивается в прервавшуюся было со смертью последнего линию абсолютных композиторов[3]), признанного довольно рано, на протяжении всей жизни и даже сейчас, ждешь всего чего угодно – высокомерности, холодности, закрытости, экстраваганзы высказываний. Но тон Шнитке – это сама скромность, высшая интеллигентность, даже самоумаление. Он откровенен. Он избегает оценок себя или других тогда, когда они как-либо могут кого-то обидеть, как-то ущемить. Он не обвиняет своих друзей даже в таких самых, казалось бы, очевидно позорных вещах, как антисемитизм: «Один мой коллега, с которым я вместе учился, обосновывая свой антисемитизм (как-то у меня был с ним многочасовой разговор на эту тему), ссылался на протоколы сионских мудрецов, о которых я, честно говоря, и до сих пор имею самое смутное представление», — даже здесь он избегает жесткого суждения! При этом себе, своим сочинениям он всегда готов дать низкую оценку. Не только работам в кино, где он вынужден был трудиться ради заработка – сначала увлекло, потом уже было в тягость. Но и другим: «Первое, что бросился сочинять, — был Концерт для аккордеона с оркестром — идиотская идея, чепуха полная». На вопрос про общение с Валентином Сильвестровым (да и про других!) он может легко ответить: «У меня ощущение, что его отношение ко мне – заинтересованное, но критическое. Мое же отношение к нему – в основном восхищенное». И – тут веришь, что это не поза. Не только потому, что неблизость ему других сочинений он вполне может упомянуть, но – как и в музыке – все решает интонация. Поэтому веришь и такому высказыванию Гидона Кремера: «Для меня Альфред – это своеобразный сейсмограф, в этом его ценность. Музыка Альфреда — не выхолощенная и не придуманная; она наполнена его поражениями, его неуверенностью, его сомнениями, его стеснительностью, всем чем угодно, но в ней есть и та сила, которая выходит за рамки обычного. Может быть, эта сила кроется в том, что он в конце концов в музыке не боится быть самим собой и, может быть, после болезни — даже еще больше, чем до нее».
Во всяком случае, он не боится – при этом и без какого-либо «душевного стриптиза» — раскрывать самые сокровенные, чреватые различными толкованиями темы своей жизни и творчества. Будь то свою, как сказали бы сейчас, «национальную идентичность» — из еврейско-немецкой семьи немцев Поволжья, существовавшего в ситуации между народов, между языков: «Я начал чувствовать себя евреем с начала войны. Вернее, как только началась война, я себя сразу почувствовал одновременно и евреем, и немцем. Антисемитизм возродился у нас с началом войны. Я не помню, чтобы меня раньше обзывали евреем на улице. Впервые это случилось осенью 1941 года. Странная, иррациональная вещь! Реальность поместила меня, не имеющего ни капли русской крови, но говорящего и мыслящего по-русски, жить здесь. Половина моей крови по-настоящему и не проросла во мне. Я не знаю еврейского языка. И я, испытав в связи с моей физиономией и рядом других признаков все неудобства, связанные с этим, никаких преимуществ не ощутил».
Или вот более тонкий, опасный даже момент – комментируя вопрос о своей тяге к стилизации, Альфред Шнитке выступает едва ли не самообвинителем: «…Я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на которые меня так тянет, — это какая-то попытка восполнить недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, в е р н у т ь с я в д е т с к о е восприятие классики». Или в другом месте, с несколько другого ракурса: «Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст[4]. Не музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но сама идея оперы, ее концепция — идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов — вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б.А.Циммермана не знал. Я знал только эту и д е ю Пуссера».
Возможно, это и есть – как, конечно, тончайшие разборы музыки, чужой и своей – самое ценное в высказываниях Шнитке. Не только биографические свидетельства и самохарактеристики, но – высказывания на грани того, что можно было бы назвать прозрениями, озарениями, прорывами в тот иррациональный слой, о существовании которого не раз говорит он сам. Да, безусловно интересно, почему он выбрал принять католицизм (кстати, не столь уж редкое явление в те годы – вспомним того же Венедикта Ерофеева) – «еврею» и «немцу», ему казалось унизительным, оправдательным как бы жестом идти в православный храм, но при этом он признает, что православие влечет его больше[5], вот и просит он приходить к себе батюшку, сам же в католические храмы, в России уж точно, не ходит. Но останавливаешься, перечитываешь, пытаешься осмыслить его высказывания о Боге: «Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира, — не может в окончательном виде все выразить. Она лишь выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту, — это нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы — независимо от того, как мы поступаем, — сами знаем, в чем мы были правы, а в чем — неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт — только более далекий — и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет». Отметим тут ту же скромность – «боюсь предполагать… я думаю…». И мотив живого во всем, возможности контакта – со всем. Последнее напоминает идеи из «Розы мира» Даниила Андреева – в частности, о том, что человек должен поднять, воспитать животных для равного с ними общения. И если Андреев выступал таким образом с идеями некоего сверххристианства, то интенцию Альфреда Шнитке я бы назвал – скромностью познания. Он говорил и о том, что некоторые знания уходят вглубь сознания, даже в подсознательное, но полностью не покидают человека. У него же самого можно отметить то знание, которое прекрасно знает свой предел, свою конечность, и за счет этого имеет потенцию расти, выходить за свои привычные границы.
Очень густая смыслами книга. Как и сама музыка Шнитке.
Оден и cancel culture
Уистен Хью Оден. Рука красильщика и другие эссе. / Пер. с англ. Д.Дадяна, Г.Шульпякова, А.Курт, Ф.Васильева, Н.Усовой, Т.Стамовой, Е.Захаровой, А.Резниковой. — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2021. 664 с.
Еще более, если возможно сравнивать, насыщенная книга. И речь здесь не только об объеме представленного тома, но о спектре тем и – разных регистрах мысли.
Можно сказать, что эссеистика Одена русскому читателю не была полностью незнакомой, а теперь пришла в достойном, представительном виде. В 1998 году был опубликован первый сборник эссе, вошедший в эту книгу[6]. Затем, стараниями того же Глеба Шульпякова, вышла очаровательная книга «Застольные беседы с Аланом Ансеном».
Оден начинает с откровенной – тему его скромности, требований к себе мы еще отметим – ремарки, что все стихи, хоть он и пытался продать, «написаны из любви», тогда как «ни одной критической строчки я не написал без чьей-либо просьбы о лекции, предисловии, рецензии и т.д.; надеюсь, что мои критические сочинения проникнуты моей любовью, однако сочинял я их прежде всего потому, что нуждался в деньгах». Тем не менее, не только собрал в книгу, но и призывает знакомиться именно в том порядке, в котором в ней расположил. Что ж, у дискретных записок иногда бывает кумулятивный эффект выше, чем у, скажем так, моно-сочинения.
Спектр же того, о чем пишет Оден, действительно велик, представляет, возможно, весь круг его интеллектуальной и эстетической жизни. Американская поэзия и особенности перевода оперных либретто, смех и легкомысленность и музыка у Шекспира (весь раздел о музыке назван, кстати, «Приношение Игорю Стравинскому»), особенности поэтики Кафки и персонажи «Дон Кихота», детективы или Паскаль. А еще обо всех аспектах чтения. И детальнейше, влюбленнейше о Шекспире и его героях. Попутно, разумеется, возникает масса тем – например, ироничная зарисовка об идеальном колледже для поэтов, в расписание которого включен курс кулинарии, а «каждый студент должен ухаживать за домашним питомцем и обрабатывать садовый участок». Шутка тонка, но, вполне может быть и не шуткой: уход за садом — занятие крайне созидательное и вдохновляющее, вспомним хотя бы эссеистику Юнгера, родившуюся во многом на грядках и в лесу (по лесным тропкам прогуливался и размышлял и Хайдеггер, так что список тут можно продолжить). Какой-то подспудный сарказм слышится мне и в том, как Оден критикует Лоуренса – все, что того заботит, это «состояние души и бессмертные мгновения наивысшего напряжения чувств» (а этот вывод Оден делает, разбирая весьма плотские, приземленные стихи Лоуренса – вот уже к парадоксальной глубине суждений).
Оден весьма сдержан в своих оценках, суждениях, его самого почти не видно, но, конечно же, эстетическая система его выстраивается крепко. И подспудной резкости высказываний он, конечно, не боится. Даже, можно было бы сказать, склонен к ним. Это понятно потому, что ему близки различные острые темы, лиминальные пространства, чреватые трансгрессивными метаморфозами, куда он вторгается своей мыслью: то исследует отношения слуги и его хозяина, то пишет об особенности эмиграции в Америку (сам он проделал этот путь из Англии, став англо-американским поэтом – тогда как Элиот, наоборот, из Америки переселился в Великобританию). Да и даже рассуждения о природе смеха – в духе поздних романов-эссе Кундеры – не есть ли и смех явление пороговое, преобразующее, трансформирующее лицо, психику, субъектно-объектные связи?
Еще одним свидетельством остроты и прозорливости мысли Одена является, думается, то, что многие его размышления легко приложимы к современности. В раю, по версии Одена, лишь «источники естественной энергии» — «ветер, вода, торф, уголь. Никакой нефти»: это напоминает нынешние стремление перейти на возобновляемые источники энергии, сократить «водородный след». В нашем же далеко не райском мире «после вавилонского проклятия поэзия стала самым провинциальным из искусств, но сегодня, когда вся мировая культура тяготеет к единообразию, проклятие многим представляется благословением, в поэзии, говорят они, не может быть “интернационального стиля”» — увы, он есть, и хорошо известно, что самый легкий путь быть переведенным и опубликованным в какой-нибудь актуальной международной антологии — это писать «верлибр international», желательно на тему травмы и прочей повестки дня[7]. Или вот еще у Одена про самое-самое современное в нашей (не)культуре и в обществе – о так называемой «культуре отмены», то есть чисток, игнора и шельмования: «Толпа активна, она крушит, убивает, приносит себя в жертву. Публика пассивна или самое большое – любопытна. Она не убивает, не жертвует собой; она лишь отворачивается или наблюдает за тем, как толпа линчует негра или полиция устраивает облаву на евреев, чтобы отправить их в газовую камеру». Или — «что может быть ужаснее современного делового центра?» — только торговые центры или так называемые культурно-развлекательные. Которые едины во всем глобалистическом, уравнительном, становящемся безличным мире: «Стремление к “уравниловке” – всеобщий и неизбежный факт. Никто не может помешать упразднению крупных государств Европы и всех других образований на больших континентах Азии, Африки, Америки, искоренению так называемой индивидуальности (в том либеральном значении, которое придавалось этому слову в XVIII веке), растворению в объединенном пролетариате, искоренению христианства в обезличенном мире. Это неизбежно».
Конечно же, публицистичные высказывания составляют лишь малый процент этой книги. Большой и неровной, разумеется. Потому что где-то – в высказываниях о привычках чтения – Оден говорит вполне очевидные вещи. А о том же христианстве он пишет с глубиной таких христианских мыслителей-писателей, как Честертон, Льюис или тот же Элиот. «Наше воображение не в силах примирить это противоречие: обыкновенную внешность и священные притязания. Поэтому Христа невозможно изобразить на сцене. Если Его образ чересчур драматичен, он перестанет быть Христом и становится каким-нибудь Гераклом или Свенгали. Точно так же невозможен Его живописный портрет: будь он узнаваем, он был бы кем-то вроде языческого божка. Художник может в лучшем случае изобразить Мадонну с младенцем или Христа распятого, ибо каждый младенец и каждое мертвое тело неповторимы и вместе с тем едины. <…> Иногда я с недоумением спрашиваю себя, есть ли что-нибудь более сомнительное с христианской точки зрения, чем произведения искусства, пестрящие явными христианскими аллюзиями». Однако и в том, что касается христианства, некоторые смыслы могут оказаться для Одена нет, не затемнены, но неизвестны или не важны. Так, он пишет: «Эта сцена описана языком страсти, выражающим романтическое преклонение прекрасной даме, но на самом деле речь идет о христианской любви, которой достоин каждый человек, независимо от его заслуг», — да, но идет это от того, что прообразом прекрасной дамы менестрелей была Дева Мария, любовь и служение тут изначально полны духовных, а не куртуазных смыслов.
Христианство было лишь примером. Мысль Одена развертывается в совершенно разных областях – сказав о Шекспире, что анализирующий его анализирует прежде всего себя, Оден посвящает ему очень весомое количество публикаций. Или как глубоко он копает, анализируя ров вокруг Замка, «Землемера» и другие вещи подземного Кафки: «Если бы К. в “Процессе” был невиновен, он перестал бы быть К. и стал безымянным персонажем, как лесной фавн из “Алисы в Зазеркалье”. В “Замке” К., буква, взыскует стать словом, землемером – иными словами, желает обрести свое “я” подобно всем прочим смертным. Но именно это ему не дозволяется».
Оден видит то, о чем мы только догадывались, и видит он часто вообще иначе. Вспомнить лишь его советы театральным режиссерам, свое видение героев. У Дон Жуана должна быть самая заурядная внешность, а Калибан должен быть, «насколько позволяют приличия, фаллоподобным», Фауста и Мефистофеля следует играть близнецам, Фальстаф не видит разницы между сценой и зрительным залом, а Нарцисс на самом-то деле – толстяк средних лет.
Жаль, что Оден не всегда прибегает к жанру едких паскалеобразных афоризмов, но ему подобный стиль идет не хуже, чем Чорану. «Слух ленив, жаждет привычных ощущений и бывает поражен неожиданным; глаз, напротив, нетерпелив, жаждет новизны и устает от повторений. Средний слушатель предпочитает концерты старых мастеров, и только высоколобые желают слушать новые произведения, зато средний читатель хочет прочесть последнюю книгу, а классики прошлого – удел высоколобых».
Не такая маленькая малериана
Ханс Волльшлегер. Другой материал: фрагменты о Густаве Малере. / Пер. с нем. Т. Баскаковой. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2021.312 с.
Действительно героическими стараниями Татьяны Баскаковой в русской культуре теперь представлен Ханс Волльшлегер (1935-2007), писатель, у нас дотоле практически неизвестный, тогда как на Западе Волльшлегер занимает еще формирующуюся, хотя бы в силу сложности своего языка и трудности жанрово-исторических определений (что это? Не постмодернизм. Высокий модернизм? Письмо вне школ?), но очевидно очень высокую позицию. В послесловии к переводу его романа «Отростки сердца, или Синдром падшего Адама»[8] Т.Баскакова ставит его самое важное произведение в один ряд с романами таких поисковых авторов, как У.Фолкнер, учитель Волльшлегера А.Шмидт и Т.Бернхард[9]. Утонченный интеллектуал, Волльшлегер получил музыкальное образование – изучал церковную музыку, композицию и дирижирование. Но был вынужден оставить обучение и стать редактором в «Издательстве Карла Мая». Мая он издавал (под конец жизни готовил издание того в 99 томах)[10], всю жизнь глубочайше интересовался Малером, публиковал собственные книги с критикой христианской церкви и в защиту прав животных, писал статьи и рецензии, переводил Эдгара По, а прославился лучшим, как говорят, переводом на немецкий «Улисса» и части «Поминок по Финнегану». Уже ясен спектр (обширный до почти безграничности) его интересов, но можно, как из окна поезда по названиям станций, пройтись беглым взглядом по тематическим основам его главного романа «Отростки сердца…»: «Фауст» — война – Вильгельм Райх – Фрейд – Малер[11] — Карл Май – «Волшебная гора» — Бах.
С Малером у Волльшлегера на протяжении почти всей его жизни происходила отдельная и очень пристрастная история. Он изучал и пропагандировал творчество Густава Малера, на долгие годы изъятое из культурного обихода немцев; создал свою реконструкцию неоконченной Десятой симфонии (не опубликована); был председателем немецкой секции Международного Малеровского общества. Волльшлегер сломал много дискуссионных копий и стульев в борьбе за аутентичное исполнение – и понимание Малера, прочел о нем множество лекций. Эта дискретная книга – в которой он обсуждает правильность реконструкции партитур и исполнения, вдову Малера Альму, выступает на радио, сочиняет даже вольную пьесу, пародирующую дискуссии о Малере, рецензирует достойные и ужасные книги о нем и создает деликатнейшие воспоминания об Адорно, авторе, по его мнению, лучшей книги о Малере,[12] – результат его, можно без особого преувеличения сказать, жизни с Малером.
Волльшлегер безусловно пристрастен и субъективен. Он жестко говорит о жесткой музыке (вспомним расхожее ассоциирование музыки Малера с темой смерти, «Песни об умерших детях» и так далее – Волльшлегер, кстати, приводит свидетельство, что большая доля самых мрачных вещей была написана в хорошие для Малера времена, до смерти его дочери и болезни сердца): «Отчетливее всего это проявляется в Бурлеске Девятой симфонии[13] — статично вихрящейся в себе самой части, где мирская суета с холодной функциональностью горланит и ревет сквозь себя саму: — это, вероятно, самое трудное место у Малера — и оно почти никогда не удается оркестрантам и дирижерам; ничто другое не повергает слушателей столь непосредственно в ощущение своей беспомощности и изнасилованности. Сам материал отчасти позаимствован из отстоя банальной музыки: ирония, на которую намекает заголовок, на самом деле смертельно серьезна и предъявляет маску в качестве лица».
И не менее безусловно он имеет право на такое письмо – даже не из-за багажа с перевесом своих знаний, но того уровня, на котором он анализирует музыку Малера (да и жизнь, и восприятие, и все остальное вокруг). Это разбор музыки почти на молекулярном уровне. «Шестая симфония в целом — это прорыв в творчестве Малера. Она пускает в ход огромную энергию заглушения (и соответствующее техническое мастерство), но повсюду слой, прикрывающий заглушаемое, остается тонким, и даже при самой изощренной обработке — стеклянно-проницаемым для той тьмы, что находится под ним»[14]. Он слышит, рассматривает музыку, вглядываясь в каждый миллиметр нотной записи, в каждую терцию звучания: «…помедлив на последней четверти из-за ферматы, заставляющей его в буквальном смысле задержать дыхание, — через дециму соскользнет в ее, Урсулы, смех, словно в Бездонное. Это место — на мельчайшем пространстве, с отступом всего в половинную ноту, — притормаживается посредством двукратного ritenuto, которое дает возможность спуститься, как бы пригнувшись — pp subito, — тающим секстаккордам валторн, а относящиеся к главной теме фигурации первых скрипок, мгновенно исключив их из импульса forte, пронизывает внезапным оцепенением и затем позволяет им нерешительно двинуться дальше, предварительно задержав ферматой на последней шестнадцатой, аналогично тому, как это происходит с вокальной партией…» Когда он говорит о том, на что нужно обратить внимание дирижерам, которым зачастую не хватает времени на репетиции с оркестром, он называет «сотни мест».
И, как от резкого взмаха дирижерской палочки, тут же меняется не только темп, но и масштаб рассуждений Волльшлегера: как его интересует то, что заключено в ноте, так, едва ли не больше, увлекает его музыка Малера тем, что находится – за нотами. Метафизический и трансцендентный ее план. «В Шестой симфонии малеровская форма, свойственная ей ирония, ее способность прикрывать что-то и видоизменять стали проницаемыми для Прикрываемого; в поздних произведениях оно повсюду материализуется, выступает на поверхность, словно через щели». И дальше будет о переходах, бездонном, границах и даже мистическом. И это далеко не вольная интерпретация и вчитывание, ведь сам Малер как дирижер «трансцендитировал» Баха, Бетховена и Шумана.
Вся эта пристальнейшая работа с наследием Малера отнюдь не педантизм как минимум по трем причинам. Малер – еврей, автор «дегенеративной музыки» — был запрещен нацистами, пропал с афиш, выпал из учебников, посему начинавшему им интересоваться Волльшлегеру было не найти его партитур даже в послевоенные 50-е. Во-вторых, не все реконструкции его музыки Волльшлегер готов признать аутентичными – аутентичное исполнение, кстати, весьма популярно в наши дни, будь то инструменты или интерпретации. При этом определенная модность Малера тут может сыграть негативную роль. Это опять же отсылает к нашим дням, когда на его исполнение Владимиром Юровским или тем паче Теодором Курентзисом билеты продаются за весьма безумные деньги, а в зале те, кто должны быть на этом почти светском мероприятии[15]… Гламурную публику Волльшлегер почти предсказал: «Кроме того, сегодняшние записи — благодаря новейшей технике очищенные от всякого постороннего шума, благодаря монтажу освобожденные от последних мельчайших человеческих недочетов — излучают гламурный блеск, который сам по себе является эстетической силой (и действительно немало поспособствовал сегодняшней — правда, сомнительной, “салонной” — популярности Малера) и обаянию которого не может совсем уж не поддаваться человек, научившийся слышать, как Мировой Дух говорит из виниловых бороздок».
Задачей Волльшлегера отнюдь не является выражение мнения «одного слушателя-и-читателя Малера, чье мнение для вас, вероятно, совершенно безразлично». Он призывает задуматься о критерии, «критерии, содержащемся в самой партитуре и ее точно сформулированных требованиях»: «Мы здесь, как я уже сказал, не можем прослушать образцы их достижений; однако есть шанс, что мне удастся, с помощью немногих примеров и разъяснений, так обострить ваше критическое внимание, что вы при следующем прослушивании такого рода мест все-таки воспользуетесь новым критерием оценки и, в достаточной мере вооружившись недоверием, сумеете за техническим глянцем столь щедро предлагаемых современных записей Малера расслышать ошибочное и неудачное в том, что с тем большим гонором зовется “интерпретацией”, чем меньше опирается на подлинное понимание музыкального текста. Вот это недоверие я и хотел бы расшевелить в вас — а что касается разобранных нами всего-навсего двух тактов из Четвертой симфонии, то я просто предлагаю: послушайте их в тех исполнениях, которые доступны сегодня; я думаю, вам очень скоро сделается не по себе».
Конечно, Волльшлегер отчасти «подставляется», вызывает огонь на себя. Ведь инвективы могут быть обращены и вспять. Но невозможность описать музыку – это исходная данность. «С описанием музыки дело обстоит плохо, что правда, то правда; и если перед великими произведениями, при попытке перевести их на язык понятий, всякий раз заново обнаруживается наше прежнее бессилие — это, можно сказать, естественная и неизбежная судьба».
Собственно, автор «Фрагментов» и не пишет в жанре школьных уроков музыки или рецензий[16] – о том, что нужно слышать в этой музыке. Он пишет о том, как ее следует правильно исполнять, как ее сочинял Малер. Или, например, о том, какие письма и стихи тот писал своей жене даже из коротких командировок. Скажем, о Ницше. Сначала зачитывался его «удивительными» книгами. Потом воспринимал критически как несостоявшегося композитора. А в конце коротко и недвусмысленно велел Альме бросить собрание сочинений Ницше в печку. Сочинение же, посвященное исключительно Малеру, становится книгой о художественном мире, который больше себя и имеет тенденции к развитию, как мелодия[17], расширению. Хотя бы за счет того, как можно слышать, интерпретировать и любить музыку.
[1] Похвала музыке (лат.).
[2] «Как прекрасно, когда туба тихо играет низкую ноту! Мне кажется, что на ноте сидит жук, и я слушаю эту ноту, а потом беру жука и пересаживаю на другую ноту». Так Ростропович запомнил высказывание Шнитке о Прокофьеве.
[3] Есть в книге и трагикомический рассказ Шнитке об их первой «невстрече» — Шостакович должен был написать отзыв на сочинение еще молодого Шнитке, пригласил его на встречу, Шнитке же поздно накануне дня встречи вызывали в милицию давать показания по делу о нетрадиционной ориентации (тогда термины были другие, жестче) одного из музыкантов. Шнитке было неудобно звонить ночью Шостаковичу, стыдно – рассказать истинную причину своего неприхода. Шостакович ожидаемо обиделся.
[4] Так, без кавычек, в тексте.
[5] Говорит Шнитке и про «невероятное качество русской православной церкви. И это, по-моему, относится не только к церкви, но и к психологии народа. Антисемитизм, черносотенство, отрицательное славянофильство — есть приращение, а не коренное свойство». И просто представьте, что интервью бы давал какой-нибудь современный композитор, живущий по гранту в той же Германии: сколько было бы сказано (и как педалировано) о политическом, бытовом, нравственном и прочих ужасах современной России…
[6] Оден У. Х. Чтение. Письмо. / Эссе о литературе. — М.: Изд-во «Независимая газета».
[7] «…Стихотворение, смахивающее на политическую демократию (примеры, к сожалению, существуют), было бы бесформенным, пустым, банальным и до предела скучным». Так было и есть.
[8] Ханс Волльшлегер. Отростки сердца, или Синдром падшего Адама. — М.: Отто Райхль, 2019. К нашему всеобщему стыду следует сказать о тираже книги – всего 150 экземпляров…
[9] Аналогии со странными мирами Ханса Хенни Янна, еще одного крайне сложного и герметичного автора, пришедшего в русскую литературу благодаря Т. Баскаковой, также очевидно напрашиваются.
[10] Также он является издателем полного собрания сочинений поэта и переводчика Фридриха Рюккерта.
[11] Некоторые отрывки о Малере присутствуют как в романе, так и в «Другом материале…» — по мысли Волльшлегера, две книги вообще составляют одно взаимодополняющее целое.
[12] «Густав Малер», к сожалению, так и ждет у нас своего переводчика.
[13] Роман Волльшлегера воспроизводит структуру Девятой симфонии – четыре части (тетради), воспоминания как движитель сюжета.
[14] Кстати, книгу можно не только читать, но и слушать – здесь даны QR-ссылки на те места и исполнения, которые упоминает автор. Хорошее решение, спасибо издателю Игорю Булатовскому.
[15] Не потому ли Курентзис приказал публике сдавать перед входом в зал мобильные телефоны, что раскланивания-лобызания и чек-ин стали главной целью посещений? Теперь чекинятся после его концертов…
[16] Пишет он языком не рецензии, но книги – прекрасно владея общепринятой музыкальной терминологией, Волльшлегер часто апеллирует к языку Адорно.
[17] Неудивительно, что презентация этой книги прошла 24 мая 2021 года в Культурном центре «Дом», известной концертной площадке новой классики, фри-джаза, свободной импровизации и иной авангардной музыки, и состояла не только из лекции Т.Баскаковой, но и выступления композитора Б.Филановского, а также мини-концерта «Contemporary Music Company» (номера Малера, Шнитке и Наджарова).