(В.Сорокин. «Доктор Гарин»; А.Соболев. «Грифоны охраняют лиру»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2021
Владимир Сорокин. Доктор Гарин: Роман. — М.: АСТ: Corpus, 2021.
Александр Соболев. Грифоны охраняют лиру: Роман. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020.
Вышедшие практически одновременно очередной роман Владимира Сорокина «Доктор Гарин» и дебютный роман Александра Соболева «Грифоны охраняют лиру» как будто напрашиваются на сравнение.
Различия очевидны.
Имя Александра Соболева известно узкому кругу коллекционеров-библиофилов, филологов-специалистов по русской литературе Серебряного века. Но даже для них выступление Соболева с оригинальной художественной прозой — неожиданность.
Владимир Сорокин — признанный классик российского постмодерна, тексты его подвергнуты тщательной филологической рефлексии, в деталях разобрана его стилистика, поэтика и методология художественного строительства. На протяжении более тридцати лет сорокинские произведения вызывают неизменный интерес, он по-прежнему продолжает оставаться не просто современным, но актуальным писателем. В этом с ним может сравниться разве что Виктор Пелевин. Иными словами, более тридцати лет (срок огромный, с историко-литературной точки зрения в том числе) читающая публика, отвечая на вопрос, что такое современная российская словесность, твердо называет Сорокина и Пелевина в ряду новых авторов.
Сорокин уже давно создал свой «деконструктивистский» космос. Законы этого космоса постоянны и хорошо изучены, хотя вселенные, его составляющие, не тождественны. Последняя из них начала формироваться в «Метели».
Этот мир, зарождавшийся в «Метели», странное смешение архаики и современности, нового средневековья и посттехнологической эпохи, затем развивался в «Дне опричника», «Сахарном Кремле», «Теллурии», наполнялся карликами и великанами, роботами, мутантами, биогенными монстрами, «умными» гаджетами. У этого мира своя история и география: свершившаяся Третья мировая война и Первая исламская революция, распад и разъединение некогда цельных держав (на территории России, скажем, есть Московия, Рязанское царство, Алтайская республика). Владимир Сорокин даже нарисовал карту этого мира (для французского издания романа «Теллурия»).
«Доктор Гарин» уже по названию своему отсылает читателя к «Метели». Там мы впервые встречаем этого героя, земского врача, который едет на самокате (странный снаряд, запряженный маленькими, размером с белку лошадками) в село Долгое с вакциной от зомби. По дороге он встречает разных, совершенно невероятных существ, а в финале, попав в метель, кажется, замерзает. В новом романе мы узнаем, что Гарин, оказывается, не замерз, а лишь отморозил ноги. Теперь он обзавелся титановыми конечностями и в качестве психотерапевта лечит VIP-пациентов в санатории «Алтайские кедры». Пациенты — довольно необычные существа. Тело у них заканчивается ягодицами (что не мешает им передвигаться), у них есть руки, рот и глаза. Раньше эти существа управляли миром. У них вполне узнаваемые имена — Дональд, Борис, Сильвио, Ангела, Владимир. У каждого характерная, с соответствующим национальным колоритом речь. Только Владимир немногословен. На все реплики, к нему обращенные, он отвечает: «Это не я». Описанием утреннего обхода и обычного дня в «Алтайских кедрах» и открывается роман, и если искать в нем следы политической сатиры, то, наверное, стоит обратиться именно к этим эпизодам. Впрочем, при желании их можно найти и в изображении коммуны анархистов, и в описании усадьбы графов Сугробовых, и в рассказе о жутком болотном концентрационном лагере в царстве чернышей — мутантов, людей войны, скрывающихся от цивилизации в каменном веке.
Но вся эта гипертрофированная образность, равно как и фирменная шокирующая сорокинская поэтика «телесного низа» — лишь внешние атрибуты. Цирк своего рода. Кстати, главные герои (Гарин и его возлюбленная Маша) в одном из эпизодов оказываются в барнаульском цирке, видят на арене во всей красе копию фантастической реальности Сорокина с парадом уродцев, с торжеством «телесного низа» и покидают представление. Нарочитая откровенность для Сорокина не самоцель. И даже не провокация. Литературная условность предполагает свободу, и роман уж точно не равен автору. А, кроме того, за всеми этими избыточно яркими декорациями (или внутри них) скрывается другое поле смыслов.
«Метель» вырастала из оглядки на тексты Пушкина, Толстого, Чехова, литературный миф зимней дороги. В «Докторе Гарине» литературная праоснова расколота и укоренена в другом времени (в советском XX веке). Странички из чьего-то дневника, письмо из деревни, фрагменты романа бывшего пациента Гарина Евсея Воскова (постепенно сходящего с ума, что видно по изменениям (деконструкции) его письма, постепенно стремящегося к бреду), — все эти осколки прежних времен свободно плавают в повествовании. У Сорокина в его причудливом мире не только отражается актуальность, не только предчувствуется будущее: в этом смысле Сорокин — удивительный писатель, кажется, его художественные тексты «подтягивают» к себе реальность. В его вселенной вращаются обломки прошлого, голосов, речений, языка ушедших эпох.
Ощущение расколотости, руинированности, хаотичности мира, наверное, главная черта «Доктора Гарина». Поэтому и сюжет скачет, неожиданно меняет направление, обрываются не только действие, но даже реплики и рассказы героев. Мы, например, так и не узнаем, как закончился один из рассказов Гарина о себе, как он добрался обратно до берега, далеко заплыв в море. Такую же обрывочность, оборванность эпизодов, недосказанности и умолчания, внезапные сюжетные переломы мы встретим и у Соболева, хотя его мировоззренческая основа иная.
Пунктирность, фрагментарность действия — отражение состояния сорокинского мироздания. Социальности, общественной общности не существует. Царит глобальный развал. Цельность можно обрести лишь внутри себя, вопреки внешнему хаосу. И в любви, конечно.
У Соболева похожая поэтика, но опирается она, скорее, на филологическое убеждение в необходимости другого письма. Устарело само каноническое романное видение, сложившееся в XIX веке. Для художественного строительства требуются другие способы и инструменты, и эпоха начала прошлого столетия в большей степени может служить подспорьем для экспериментов.
«Доктор Гарин» — роман-путешествие, любовный роман («Тристан и Изольда», если хотите). И/или волшебная сказка. Тем более, что одно другому не противоречит. В тексте есть и знаковая подсказка (фрагменты «скандинавской» сказки «Деревянное масло»). Сорванные с места очередной войной, обитатели санатория «Алтайские кедры» бегут. Разумеется, бегство сопровождается приключениями. Ряды персонажей редеют. Обстоятельства разлучают Гарина и его возлюбленную Машу. Гарин остается один, и теперь его цель — с Машей воссоединиться. Ближе к финалу романа типология сказки — прямо по Владимиру Проппу, его «Морфологии волшебной сказки» (препятствия на пути героя, враги и чудесные помощники и т.д.) — с еще большей очевидностью бросается в глаза. И это не случайно. Потому что сказка побеждает ужас и хаос. А в общем и целом — побеждает любовь. Которая сама по себе волшебная сила и источник всяческих чудес. Чудом все и завершается. Довольно редкий светлый финал у Сорокина.
Сорокин берет зерна современности и проращивает их в некоем условном, но не слишком отдаленном будущем, в котором неожиданно дают всходы и семена иных эпох (точнее, их литературные проекции) — от Средневековья до XIX, даже начала XX столетия, — обрастая причудливой, фантастической образностью. Сорокинская методология становится важной составляющей художественного письма Александра Соболева.
Действие романа «Грифоны охраняют лиру» происходит в вымышленном не столь далеком российском прошлом — в 50-е годы прошлого века. Октябрьский переворот потерпел поражение. Империя устояла и вытеснила революцию за границу. Социализм победил лишь в Латвии, которая стала своего рода резервацией большевизма. Кроме того, политических эмигрантов приютили другие европейские страны. Иначе говоря, роман рисует ситуацию, зеркально противоположную исторической. Несоветская Россия 50-х позволяет, с одной стороны, сохранить реалии начала века (Поливановская гимназия, городовые), а с другой — включить неидеологические приметы быта XX века (метро, телевизор, узнаваемые мелочи московской жизни). Эта придуманная ситуация и дает возможности для художественного строительства, которое основано не на сюжете, а на описаниях. Роман принципиально отвергает стандартные, устоявшиеся и привычные беллетристические формы (скажем, «современного романа, в котором на бесстыже торчащие ребра сюжета хамски натянута прогрессивная шкура идеологии»). Некоторая идеология все же у Соболева присутствует, а вот «бесстыжих ребер сюжета» — точно нет. Есть руины, сюжетные обломки, которые складываются в некое целое, благодаря единству мира и нарративной, повествовательной ситуации.
Главный герой — Никодим, неожиданно узнает от матери, что его никогда не виденный им отец — известный и куда-то исчезнувший писатель Агафон Шарумкин. Никодим пускается на поиски отца, одновременно погружаясь в его творчество. Фрагменты или пересказы произведений Шарумкина, включая и рассказ «Грифоны охраняют лиру», вклиниваются в повествование. Кстати, сам рассказ, в котором два сумасшедших географа обсуждают строение мира (оба сходятся на том, что кроме России ничего не существует, но один полагает, что за пределами России — мир мертвых, другой — что это придуманный мир, декорация, то есть, по существу, повторяя идею пелевинского романа «Омон Ра»), — ничего не объясняет. И название его, как выясняется, происходит «от рисунка водяного знака на старинной бумаге, послужившей автору для черновика». В каком-то смысле и сам роман — черновик, наброски к судьбе героя.
Действие дробится на фрагменты, последовательные сцены: Поливановская гимназия, история возлюбленной Никодима, Вероники, литературный вечер «прогрессистов» (писателей, сохранивших революционные симпатии и оппозиционных государству), встреча Никодима с другом отца, историком Зайцем, и загадочная смерть того, сеанс спиритизма в усадьбе князя В., поездка в Себеж (и удивительно точные дорожные описания, вполне современные, кстати), изгнание бесов из одержимой в сельской церкви, камлание в деревне Шестопалиха, наконец, встреча с отцом и финал, мало что проясняющий в судьбе отца. Впрочем, эти неясности — одна из особенностей (и, вполне возможно, принципиальных) соболевского письма. Роман как будто реализует поэтику рассказов Шарумкина, фантастических казусов, случаев, не развивающихся в историю: страстный поклонник оперной певицы, по частям отсылающий себя по почте своей пассии, человек с абсолютной памятью, помнящий всех, кого когда-либо встречал, герой, выращивающий в себе дерево. Все это необыкновенно близко к Сорокину. Абсурдно-ироничная игра воображения, парадоксальные ситуации и положения из рассказов Шарумкина легко перетекают в жизнь. Порой не только типологически, но прямо переходят из одной художественной реальности в другую (как человек с абсолютной памятью, которого Никодим встречает на вокзале, отправляясь в Себеж). Это один из принципиальных моментов.
Произведения Владимира Сорокина как будто инициируют воплощение его вымыслов в реальную действительность. Этот тезис применительно к литературе вообще — зависимость реальности от литературной фантазии — формулирует и развивает Соболев в своем романе. Никодим, только что повстречавший человека с феноменальной памятью, размышляет над словами своего гимназического учителя Малишевского: «Малишевский как-то рассказывал на уроке про распространенную еще несколько десятилетий назад идею о том, что жизнь следует за литературой, а не наоборот… литературный герой воспринимался им как гипсовая форма, а последующие его живые копии — как бронзовые отливки, которых форма выдерживает бесконечное число. И вот сейчас, задумчиво сидя в буфете и глядя вслед незнакомцу, Никодим размышлял, вспоминая ту же метафору, не проще ли обстоит дело: не может ли герой просто сконцентрироваться из ничего, сойти со страниц, выйти из текста? Это явление трудно было вообразить физически, но, единожды постигнутое, оно кое-что объясняло бы в окружающем мире. Для бабушек и дедушек невообразим был сегодняшний синематограф — и Никодим откуда-то помнил, как шарахались первые зрители, увидев поезд, мчащийся на них с экрана. Теперь, когда кинотеатр есть в каждом маленьком городке, ожившие образы никого не удивляют (хотя регулярно с завидным простодушием зрители и надеются, что на какой-то раз обреченный герой не утонет на середине реки, а выплывет на тот берег). Таким образом, само отъединение образа от модели современный ум не отвергал как идею». Литература становится сродни алхимии, в реторте литературных произведений происходят невиданные трансмутации, наполняющие затем реальность и превращающие ее в фантастику.
Вмешательство фантазии в реальность не уменьшает, а увеличивает у Соболева ее случайность, хаотичность, непредсказуемость. Герои появляются и исчезают, оставляя вопросы и недоумения (например, кто и почему убил историка Зайца). Такое впечатление, что действия Никодима все время кто-то направляет, что его встречи даже с едва мелькнувшими в романе персонажами (как загадочный индус в антикварной лавке) не случайны, что окружающие его люди связаны невидимыми нитями, — но какими именно, и герой, и читатель, могут только догадываться.
Соболев с тщательностью филолога выстраивает синтаксис фразы, наполняет рассказ скрытыми и явными историческими и литературными цитатами, иногда, впрочем, как будто слишком очевидными. Вот один из характерных примеров. Говоря об эксцентричном и экспансивном характере возлюбленной Никодима, Вероники, в качестве одной из иллюстраций повествователь приводит такой фрагмент.
«На одном из уроков Закона Божьего она бросила чернильницей в стену, объяснив позже преподавателю, что целила в черта, который именно во время проповеди появился на крайней парте и стал ее искушать («Как искушать?» — «С помощью хвоста»). Тогда дело было замято, чтобы не привлекать общественного внимания к трудным взаимоотношениям полов в классическом образовании, но в следующий раз речь пошла уже об исключении бунтарки. Во время одной из перемен, в помещении столовой поспорив с буфетчиком Пастилой, который отозвался как-то оскорбительно не то о женском поле и его образовательных перспективах в целом, не то о конкретной его представительнице, смиренно ожидавшей порцию саламаты, пирожок и какао, она (та же самая гимназистка), перегнувшись через стойку, больно укусила его за руку».
Откровенная отсылка к Достоевскому в первой части этого фрагмента (разговор с чертом Ивана Карамазова) заставляет читателя и во втором эпизоде увидеть не менее явную апелляцию к «Бесам» Достоевского, к шокирующим светским выходкам Ставрогина (который оттаскал за нос помещика Гаганова и укусил за ухо губернатора) и даже удивиться, почему Вероника, вопреки читательским ожиданиям, укусила Пастилу в руку.
Остро ощутимая литературоцентричность Соболева намеренно выдвигается на первый план. Он как бы балансирует между Набоковым и Сорокиным, увлекаясь метафизической игрой, ставя художественный вымысел (или преображение реальности) выше самой реальности.
В художественном смысле сам процесс созидания романного мира — самодостаточен. Метафорическое мышление, неожиданные образы и наблюдения ценны сами по себе. В этом сходятся и Сорокин, и Соболев. Но Сорокин больше полагается на свою писательскую интуицию, стилистическую мимикрию, вслушиваясь в эхо канувшей в прошлое литературы. А Соболев подобен исследователю-коллекционеру (примечательны, кстати, его подробные ботанические и краеведческие описания в романе), который фантазирует, рассматривая и перебирая накопленные богатства.
Художественное слово всегда было словом знаменующим, и если говорить о романах Сорокина и Соболева как знаках времени, то некоторые обобщения невольно приходят на ум. Их не назовешь новыми. Скорее — симптоматичными. И можно, наверное, сказать так: граница между реальным и помысленным, придуманным и воплотившимся, воображаемым и действительным настолько истончилась, что кажется уже несуществующей. Сферы воображаемого и реального находятся в состоянии диффузии. Может быть, это и есть примета нового «свободного» романа.