Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2021
Всё бы ничего, если бы не такой пустяк,
как наша с тобой жизнь…
Елена Попова
Стык эпох. Переломанные позвонки века. Кибитка, потерявшая колесо. Подминающая судьбы ирония «большой» истории.
Русская литература ХIХ — начала ХХI веков — это, в определенном смысле, подступы к роли своего поколения на историческом перепутье, попытка придать актуальным социальным процессам экзистенциальное звучание. В многоголосье столетий мы слышим Тургенева и Достоевского, Горького и Мандельштама, современных русских писателей и русскоязычных авторов из Беларуси, обогативших общую палитру собственным видением «маргинального» положения постсоветского человека на пересечении различных культур, как, например, Елена Попова.
Я не случайно предварила свое размышление о романе Марины Степновой «Сад» словами героя ее пьесы «День корабля» (1995) — бывшего диссидента Шуры Финского, об исторической контроверзе, приведшей «шестидесятников» к социальному эскапизму и погружению в быт. Такой же экзистенциальный выбор в условиях тотальной несвободы совершали герои Чехова. Видимо, название романа и обусловило отсылку к чеховской традиции, топовую в критическом дискурсе.
«Сад» Марины Степновой привлек внимание сразу: отмечен премией «Большая книга», стал объектом обсуждения в рецензиях (Е.Винокурова, А.Жучкова, Л.Маслова, Г.Юзефович и др.), что органично как обширному историческому материалу (временные рамки сюжета — 1869—1890-е годы, а канва может интерпретироваться с проекцией на современность), так и эстетической стратегии, отсылающей к произведениям достаточно широкого жанрово-стилевого (Лев Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов, Бунин).
Но я бы говорила о традиции Чехова с одной существенной оговоркой: обращение к ней происходит у Марины Степновой в форме не органичного усвоения, а отталкивания. Скажем так: творческой переработки. Причем не всего чеховского наследия, а сферы его идейно-эстетических интересов, тяготеющих к модернизму, близких экзистенциальной «модели видения-отражения действительности» (в терминологии Л.Шевченко).
Вообще Чехова можно назвать парадигмой осмысления проблемы «человек и история» в русской литературе (и отчасти — в белорусской русскоязычной) ХХ — начала ХХІ века. Его реалистические произведения с отдельными элементами модернизма вводят эту проблему в координаты современности, что впоследствии преломляется в эстетической практике представителей «городской» (Юрий Трифонов, Владимир Маканин), «исповедальной» прозы 1960—1980-х (Анатолий Гладилин, Василий Аксёнов, Андрей Битов), лишь отчасти — в опытах «новых реалистов» первого десятилетия 2000-х (Дмитрий Данилов, Захар Прилепин, Анна Козлова), романтизировавших жесткий взгляд на социум, декларативно заглушив звук лопнувшей струны — очарованное прощание со старым жизненным укладом в унисон Чехову.
Но ведь Чехов создал и одноактные пьесы, предвосхитившие драмы абсурда, и рассказы с «потоком сознания» («Спать хочется»). Причем нельзя сказать, что их генезис — западноевропейская литература. Напротив, на русской почве эти художественные поиски подпитывал «фантастический» реализм Достоевского, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, к которым во многом восходят модернистские интенции представителей Серебряного века, обратившихся к исторической теме в русле религиозно-мистических исканий эпохи «сине-лилового сумрака» (Александр Блок) — вспомним «Петербург» Андрея Белого, «Чему нет имени / Бедной девочке снилось» Николая Евреинова, «Поэму без героя» Анны Ахматовой).
Вопреки соцреалистическому канону, к этому опыту русская литература возвращалась на протяжении всего ХХ века (Саша Соколов, Вен. Ерофеев, «другая проза» 1990-х). Похоже, в начале ХХI столетия в силу кризиса рациональности происходит его реактуализация. Не случайно все больше произведений выстраиваются на жанрово-стилевой эквилибристике, вольном обхождении с материалом — согнутыми в параболу историей и современностью, не различимыми в хаосе кардинального переустройства. У Чехова такое мироощущение ознаменовано стуком топора, заглушить который нельзя — по логике истории. Зато можно «заклясть» с помощью виртуозной формы и нетривиального смыслового наполнения.
Собственно, это и делает Марина Степнова в своем новом романе «Сад». В центре внимания — историческая эсхатология, русский либерализм, фантасмагоричный в перспективе времени. Фабула включает историю России с середины ХVI до конца ХIХ века, преддверия трагического ХХ-го с социальными революциями, гражданской войной, террором — ключом к пониманию современных процессов. Сюжет же движется «скачками» то в прошлое, то в будущее, напоминая параболу.
Такой эффект создается за счет вкрапления в повествовательную ткань эпизодов, которые вроде бы не способствуют развитию основной линии сюжета (семейной истории Борятинских, поселившихся в новом имении Анна в 1869 году), но вводят исторические параллели, необходимые для «считывания» авторского message. Возникает сеть лейтмотивов (дикость, варварство, невежество, страх, рабство перед условностью, абсолютизация идеи), поведенческих моделей и ситуаций, повторяющихся в различных исторических декорациях, что и позволяет говорить о «параболе» — органичной взаимосвязи событий Средневековой Руси и предреволюционной, с проекцией на Россию постсоветскую.
Так, в первой главе («Мать») мы погружаемся в иронично поданную «лжеидиллию»: немолодая чета богатых дворян Борятинских обживается в новом имении, в котором Надежда Александровна стремится наладить европеизированный быт, однако «народ в свежекупленной Анне поражал своим невежеством и ленью». Более того — к героине неумолима судьба, ведь ей приходится вынашивать позднюю, нежеланную, непростительную для высшего света беременность. Именно эта пикантная подробность станет поводом для проявления неумолимости Рока уже в глобальном социально-историческом масштабе: беременность — это «язык тела», демонстрирующий Надежде Александровне умозрительность ее либеральных идей (здесь уместно вспомнить Тургенева с его романами о «прожектерах»). Читатель же получает возможность выстроить логичную связь между декларациями в духе европейского Просвещения, «толстовства» (их практическая реализация исчерпывается громадной библиотекой, отлучением от родительского тепла старших детей, «вымытых до скрипа, смущенных») и утопичностью проекта реформировать имение (и Россию в целом) по оторванным от жизни лекалам. А еще знакомится с героем-трикстером — Тусей, младшей дочерью Борятинских, появление которой воспринимается как зловещее предзнаменование за счет сопровождающих ее образ поведенческих мотивов: подмены (вместо Наташи Ростовой, знаковой для Надежды Александровны, вспомним начало повествования «Что за прелесть эта Наташа!», — Туся), тревоги (эпизоды травмы и тяжелейшего родоразрешения), тайны (немота ребенка).
Впечатление грядущей безысходности усугубляется во второй главе («Отец») с характерным началом: «Пращур его, тихий лекарь Йоганн Мозель, был живьем зажарен на вертеле. Великая Русь. Москва. Мороз. Опричнина. Воронье. Лето от Рождества Христова тысяча пятьсот семьдесят девятое». Так вводится далекая историческая параллель, связанная с истоком врачебной династии немцев Мейзелей, появившихся в России во времена Ивана Грозного. А дальше — возвращение в 1875 год, когда последний из Мейзелей, Георг (Григорий) Иванович, стал доверенным лицом Надежды Александровны и фактически отцом Туси. Очевидно, что и названия глав, и сюжетные линии Борятинских, Мейзелей etc. реализуют «мысль семейную», но с отсылкой не столько к Толстому («Война и мир» задает тон лишь на сюжетном уровне), но прежде всего к Достоевскому («Подросток», «Братья Карамазовы»), Лескову («На ножах»), Салтыкову-Щедрину («Господа Головлёвы»), произведения которых объединяют лейтмотив «случайного семейства» и его квинтэссенция — уродливое эго-сознание, отлученное от связи с Другим и с миром, а потому надрывно-трагическое.
Вот только трагизм в романе Степновой связан не с личностью героя (характеров в привычном понимании в романе нет), а с ситуацией — фатальной невозможностью изменить вековой уклад русской жизни индивидуальным волевым усилием. Об этом свидетельствуют третья и четвертая главы — «Дочь» и «Брат».
Так, Туся предстает в них существом полуинфернальным (патологическая страсть к лошадям, извращенная «витальность», дикая пляска, сквернословие), что раскрывается полемично по отношению и к народной смеховой, «карнавальной», по Бахтину, традиции (см. эпизоды в конюшне), и к религиозно-философским поискам Достоевского, поскольку этот образ не содержит константной в обоих случаях идеи очищения, восстановления миропорядка.
Отсюда — отсутствие надежды на благополучный исход не только конкретной судьбы (Мейзеля, «проклятого» собственным малодушием, сироты Нюточки, альфонса Виктора Радова, Саши Ульянова, пожалуй, единственного пассионарного героя, казненного после покушения на императора), но шире — экзистенции национальной.
Об этом говорит пятая глава романа — «Сын», стягивающая все сюжетные линии в «гордиев узел»: уничтожение уникального сада ради конного завода, мечты Туси. На первый взгляд, этот «узел» «не разрубается» (по мнению Галины Юзефович, «роман обрывается там, где, по идее, должен был бы начинаться»). Однако не следует забывать, что события 1890-х излагаются с учетом опыта 2010-х, исторического и эстетического.
Исторический опыт связан с тем, что ко времени создания романа уже несколько поколений прошли через Достоевского, угадавшего в человеке такую веру и одновременно такое религиозное сомнение, что преодолеть его можно было только обухом топора или расщепкой иконы на лучину, что воплотилось в череде катастроф ХХ века. В свете этой перспективы запечатленные в романе события обретают трагическое звучание.
Что касается опыта эстетического, то авторская стратегия тяготеет, с моей точки зрения, к метамодернизму. Фактически «Сад» «договаривает» модернизм Серебряного века, сквозь призму которого переосмысляется традиция Достоевского, наиболее остро поставившего вопрос о фантомности либеральных идей на русской почве, о кризисе эго-сознания, раскрытых на стыке реальности и фантасмагории.
Так, не порывая с реалистическим ракурсом изображения, Марина Степнова подменяет причинно-следственную обусловленность исторических процессов их «инфернальной» предрешенностью. Возникает ощущение, что за видимыми событиями стоит нечто большее, повествователь не все «проговаривает», оставляя место для тайны. Можно смело говорить о суггестивной поэтике, установке на интуицию, отсылающих к эстетике Серебряного века, когда собственно и происходило становление модернизма как нерационального видения-отражения мира, связанного с «новым религиозным сознанием» (от неортодоксальных практик Мережковского и Вяч. Иванова до русской религиозной философии Бердяева, Шестова, отца Сергия Булгакова и др.). При этом важную роль играла идея «мессианства» — особого пути России, способной из глубины своего исторического «страдания» явить новое знание миру.
Вот с этой идеей и вступает Степнова в диалог, следуя принципу притяжения-отталкивания: признавая уникальность национального бытия, она не скрывает скепсис в отношении его «мессианства», реализовать которое мешают варварство, лень, идеализм, осмысленные как фантасмагория, «лики» исторического абсурда.
Отчасти фантомны и герои: их социально-психологические черты узнаваемы, но лишены нюансов, непосредственно не детерминированы обстоятельствами. Думаю, Степнову интересуют не характеры и даже не типы, а подсознание человека, ввергнутого в водоворот истории. Отсюда — «странные» для классического русского романа секс в «дворянском гнезде» (Борятинские, Радович и Нюточка), извращенные взаимоотношения с природой, причем не только Туси с ее страстью к лошадям, но и Мейзеля («Бог — был. И дождь тоже — был. И между ними существовала связь, очень правильная и настолько простая, что Мейзель дивился, как это не понимал ее раньше»), Борятинских, особенно Надежды Александровны. Так и не завершившееся приобщение этой героини к животворящему началу свидетельствует об антропологическом скептицизме автора, для которого человек изначально «выломан» из мира, лишен органичной, интимной связи с ним, тотально одинок. Наиболее показателен в этом плане эпизод вырубки сада накануне смерти Надежды Александровны: «Когда сад закончили вырубать, Борятинская была еще жива, но уже ничего не чувствовала. В глазах ее, открытых, остановившихся, отражалось опустевшее окно, в свою очередь отражавшее такое же опустевшее, медленно темнеющее небо».
Утрата сада как крушение уютного микрокосма, безусловно, отсылает к Чехову, но раскрывается с явным экзистенциальным акцентом в эпизодах смерти героев (почти все они умирают от смрадных недугов, «пожирающих» изнутри), а также через несобственно прямую речь — цитаты из Библии, передающие теоцентричность мировосприятия, не находящего, однако, опоры в Боге.
На балансе между исторической конкретикой и фантасмагорией выстроен и хронотоп. Такой эффект достигается за счет «параболических» кульбитов то в прошлое, то в будущее, таинственной атмосферы художественного мира, «обнажающего» зловещую изнанку (присущую произведениям Серебряного века, в частности, прозе Фёдора Сологуба с его «недотыкомкой»), наконец, натуралистических описаний зверских казней времен Ивана Грозного (глава «Отец»), чудовищного крестьянского быта с антисанитарией и невежеством, неизбежными при крепостном укладе: «Матери уходили в поле еще до света, возвращались затемно. Новорожденных оставляли на младших, чудом выживших детей, на полоумных стариков. Или совсем одних. Счастье, если в доме была корова. Если нет… В лучшем случае нажевывали в тряпку хлеба с кислым квасом или брагой, в худшем — давали рожок, самый обычный коровий рог, к которому привязывался отрезанный и тоже коровий сосок. В рожок заливали жидкую кашу. К вечеру, в жаре, сосок превращался в кусок тухлого мяса, каша закисала. В такой же кусок тухлого мяса часто превращался и сам младенец, которого сутками держали в замаранных тугих свивальниках…»
Так формируется стойкое ощущение безысходности бытовой, социальной (смешанной с иронией в отношении либеральных идей), а значит — экзистенциальной, поскольку неизменность жизненного уклада на протяжении ХVI—ХІХ столетий воспринимается как фатум русской истории.
Безусловно, такое прочтение предполагает рецептивную активность, готовность погрузиться в суггестивную стихию стиля: разговорную раскованность языка разных эпох с элементами сказа (передающего мир глазами Другого), с авторскими неологизмами (умертвие, объюродить, жалковать) и историзмами (свивальник, кравелюр, набрюшник), с библейскими цитатами в церковнославянской версии и вульгарно-бранной лексикой. Их сочетание отражает восприятие мира как системы динамичной, незавершенной, со смешанными координатами верха и низа, прошлого, настоящего и будущего, вычленить которые в едином потоке способно сотворчество автора и читателя.
Принцип диалога лежит в основе не только их взаимоотношений, но и работы Марины Степновой с чужим текстом, который не подвергается деконструкции, а вводится бережно в виде символов (сад Чехова), лейтмотивов («дворянское гнездо» Тургенева, «мысль семейная» Толстого, кризис эго-сознания Достоевского, «недотыкомка» Сологуба и др.).
Отсюда, видимо, и возникает неповторимое обаяние романа, который, несмотря на скепсис в отношении исторических перспектив России, не содержит иронии тотальной. Преодолеть ее помогает предложенная Степновой «метапозиция» — признание взаимосвязи трагических звеньев истории, установка на диалог с писателями-предшественниками ради утверждения непреходящей ценности ввергнутой в исторические катаклизмы человеческой судьбы.