Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2021
Персонажей всех трех книг из этой подборки отличает, как сейчас бы сказали, инновационный подход к собственному — и не только — творчеству. Но в каждом отдельном случае творчество не существовало без идейной подоплеки — и они изобретали ее буквально на ходу, методом проб и ошибок на пространстве собственной жизни. Нельзя сказать, что их идеи стали магистральными для последующих поколений — как нельзя и не отметить, что без их опыта искусство и идеи последующих поколений были бы как минимум несколько преснее.
Арто, кошки и свидетельство гармонии мира
Бальтюс. Воспоминания / Пер. с фр. А. Воинова. — М.: Libra, 2021. 126 с.
Жизнь Бальтюса (Бальтазара Клоссовски де Рола, 1908—2001) так же необычна, как и он сам, — зависимость, кажется, тут именно такая. Совершенно сновидческий[1] художник, настоящий нонконформист, друг всех, от Арто до Боно, он и происхождением/семьей может похвастаться соответствующим. Родом из польского шляхетства, родился в Париже. Отец Эрих Клоссовски — немецкий художник, мать, еврейская художница Баладина (настоящее имя — Элизабет Доротея Спиро) — муза Рильке (тот называл ее Мерлин), старший брат — Пьер Клоссовски, философ и много кто еще (с ним Балтюс был не очень близок, в этой книге говорит о негармоничной эстетике и называет «черным алмазом»), наставник и своего рода крестный отец — Рильке (он посоветовал еще подростку Бальтюсу издать свои первые работы о пропавшем коте Мицу[2] и написал предисловие). Как и его семья, подгоняемая войнами и бедностью, он много поколесил в жизни — впрочем, кроме службы в Марокко, о которой у него остались самые красивые воспоминания, странничество всегда было сознательным выбором. На 30-е годы приходятся его знакомство с Арто, Джакометти и Жувом и первая выставка, увенчавшаяся скандалом. Кроме живописи, занимался театральными декорациями (для постановок Арто, Камю и других). Чуть не погибнув на войне, продолжал, женившись, заниматься живописью.
Всегда были весьма интересны и его романы — с 17-летней дочерью Батая, с собственной племянницей, падчерицей Клоссовски, и, наконец, в Японии с 19-летней Сэцуко Идэта, которая и стала его второй женой (и была в этой роли гораздо более успешна, чем Ёко[3] Оно при Ленноне, вдохновляла его, заботилась, вела его архив, переписку и прочие дела).
В Японию его послал Мальро, который вообще сыграл большую роль в его судьбе, не только невольного свата, но и серьезного работодателя. В 1960 году Мальро, новый министр культуры Франции и друг Бальтюса, предложил ему пост директора Французской Академии в любимом художником Риме. Опять скандал, но Бальтюс приступил к своим обязанностям — реконструкция виллы Медичи и выставка Родена, Джакометти, Дерена и других в отреставрированных залах стали его самым большим достижением. С Мальро они хорошо дружили — в отличие от тех, с кем он разошелся. Так, в книге Бальтюс вспоминает, как Мальро рассказывал ему то, что затем стало содержанием его знаменитых «Антимемуаров». Скорее всего, их взгляды совпадали и по более принципиальным моментам, позволившим осуществить совместную музейную работу, а именно — сам подход к концепции музея. Вот что пишет в своих воспоминаниях Бальтюс: «Когда в Париже открылся центр Жоржа Помпиду, я страшно беспокоился, что он имеет такой публичный успех. Я всегда относился с настороженностью к внезапной славе и массовым проявлениям, когда произведения искусства служат лишь поводом, используются в качестве приманки для оправдания политических целей и демагогии. Я говорил еще на вилле Медичи, что устремившиеся в музей толпы не увидят живописи, их встреча с ней невозможна. Мне отвечали, что посещаемость способствует приобщению, формированию вкусов. Не верю. Я шутил, что количество посетителей следует сократить до нескольких сотен в месяц[4], и показывать им только самое непреложное, картин тридцать…» Так и Мальро в «Музее без стен»[5] обращает внимание, насколько чужда была, например, Востоку сама идея музеев (цель созерцания-медитации там никак не могла быть достигнута). Но музея не было еще совсем недавно и на Западе, замечает он. И вообще музей больше отрицает, элиминирует — например, ту пространственную, религиозную целостность, частью которой была извлеченная из храма в выставочный зал фреска или икона, — чем дает. Бальтюс же продолжает чуть дальше — художник любыми средствами «должен стремиться к тишине. Любая попытка объяснить живопись нелепа и бесполезна. Каким языком, какими словами поведать о пространстве тишины, тайны и неизвестности, которым все мы пытаемся отыскать мысль, передать их черты?» Мальро отличал столь же радикальный подход к восприятию искусства, и Бальтюс оставил свидетельство иной проницательности своего друга: «Мальро был энтузиастом, который, если бы и не верил в Бога, как я, все равно казался бы человеком религиозным. Он обожествлял искусство, и главной причиной в его глазах было то, что искусство неопровержимо доказывает величие человека пред лицом смерти. Это побуждало его верить, что искусство — носитель жизни, противоядие, препятствующее исчезновению. Наше согласие происходило из этой общей уверенности».
Столь долгое отступление о Мальро позволяет показать не только свободу мысли этих двоих, но и то, что свои мемуары они строят сходным образом, то есть — несходным с общепринятым. Бальтюс сам это отмечает. И не скрывает, ведь его кредо, как он как-то написал в своей биографии для Tate, «Балтюс — художник, о котором ничего не известно. Взгляните на его картины»: «Художник говорит посредством картин <…> Я решил что-то вспомнить и привести краткие размышления, небольшие зарисовки в стиле Монтеня не потому, что хочу составить подобие завещания, а из желания зафиксировать на склоне лет моменты, когда я что-то открывал, чувствовал с особой силой».
Его воспоминания — и есть такие импрессионистские мазки, философские максимы, даже нет, он слишком скромен, религиозен для этого, поэтому вернее будет вспомнить японский жанр — дзуйхицу, свидетельство о мире, быте, себе, с моментальным почти выходом на вселенское, поиск, ощущение себя в этом мире. Или, так как перед нами художник, перевод укиё-э — «картины изменчивого мира». Бальтюс — вспомним его более чем почтенный возраст на момент написания, почти наступившую слепоту и прочие немощи — иногда повторяется. Например, не устает говорить о красоте итальянской природы, посреди которой он избрал свой дом, или о коренной ошибке считать его портреты девочек и женщин эротизированными — чушь, это же свидетельство невинности, волшебства, не разрушенной еще гармонии мира, к которой мы можем вернуться как посредством работы над собой, так и того же искусства[6] (не зря перед работой над каждой картиной он надолго замирает в молчаливом самососредоточении, сродни медитации). Но, даже несмотря на эти повторы и очень небольшой объем книжки, Бальтюс расскажет очень и очень о многом. О наставничестве Рильке, о любви к ясности Моцарта, о величественных пейзажах и лицах Марокко, о самонаучении (специально не учился, только копировал великих мастеров), о мистике Арто (видел в нем своеобразного брата, ушел в свои миры безумия и мрака, обвинял Бальтюса в том, что в своих портретах тот уловил лишь отрицательные черты), о жене и дочери, о любимых книгах, о любви к вестернам по телевизору, о своей католической вере, о замечательных тибетских фотографиях Ричарда Гира, приезжающего в гости, о живописи, которая есть откровение, а никак не резервуар личных желаний и тайных страхов, о детстве… И о том, как одна девушка, еще «в эпоху Арто», звала его Кошачьим королем за его любовь к кошачьим, а он написал ее портрет — «Кошачья принцесса».
Большинство этих воспоминаний-суждений — свидетельство его обретенной гармонии, влюбленности в мир (в пейзаж ли, в просто ли сигарету перед окном), дарованной им просветленности и сокровенности. Но есть и что-то, чего Бальтюс не может принять. Он, например, никогда не мог понять абстракцию-сюрреализм (Пикассо — другая история, они тоже очень уважительно и тепло дружили), ибо тот искусственно искажает мир, говорит больше о художнике и его аналитическом «я», чем о самом мире. Тогда как, он глубоко верует, «нужно долго, упорно трудиться, чтобы восстановить израненную, исстрадавшуюся душу, работать, чтобы вернуть миру волшебство». «Общество же настойчиво добивается, чтобы люди уходили от самих себя, оно подсовывает зеркала, что реальность не отражают. Все ложь, уловки и маски. Рынок искусства отравлен заразой, а возведенная в ранг святыни подпись художника стоит дороже картины. Какая же ерунда, какое тщеславие, если смотреть в прошлое! Как далеки мы от целомудрия Древних!» Беда искажения сути же началась, возможно, во времена Французской революции, которая «способствовала созданию мерзостного царства, которым заправляет буржуазия с мелкими, ничтожными ценностями и культом денег. Королевские династии, Медичи мыслили широко, масштабно, и хотя я не разделяю их принципы управления, стоит отметить: они умели распознать красоту, сохранить искусство»[7] .
Но подобных страстных инвектив у Бальтюса — раз-два и обчёлся. Гораздо больше тут — настоящей дзэнской медитации над красотой природы, мира, его мелочей. Он так описывает свое вдохновение от гор, снега, китайских гравюр, что еще больше уважаешь его за то, что он остался ревностным католиком, а не перекрестился, по моде тех лет, с головой в увлечение восточными религиями, практиками и прочий New Age (при этом жену свою, настоящую эмансипе, он сам просил ходить чаще в кимоно, готовить японскую еду). Он весь уходит, почти ушел в желание самоумалиться, убрать свое я, всему отдаться служению Богу и красоте его мира. Ему, кажется, удалось — он видит гармонию и познает суть даже шороха кисти, наносящей краску на полотно (вот еще доказательство, кстати, что подобные вещи — не эксклюзивный удел восточных медитативных религий, но вполне есть и в традиционных религиях Запада!). Шороха кисти или же легкого электрического треска кошачьей шерстки под рукой: «В Россиньере у кошек райская жизнь. Они соседствуют с нами, участвуют в застольях, ластятся к нам во время чайных церемоний и спят на вышитых графиней подушках с их собственными портретами. Слушают со мной Моцарта, пока я в полусне лежу в гостиной под широкими окнами, из которых ближе к вечеру льется золотистый и ясный свет».
Поэтому из этой книги не узнать биографических обстоятельств и дат. Зато ее хочется учить наизусть. Вроде такого — «Я убежден, что величие живописи сродни величию детства»[8].
Искусство на службе великого регресса
Андре Мальро. Голоса тишины / Пер. с фр. Г.Беляевой. СПб.: Алетейя, 2021. 494 с.
Основополагающее эссе Мальро «Голоса тишины» («Воображаемый музей») (размером с большой роман, с такими же масштабными интенциями, стилем и т.д.) у нас уже выходило под названием «Голоса безмолвия» в 2012 году в издании петербургской «Науки». Но и книга та стала уже библиографической редкостью (как, увы, тяжело у нас купить все, что не является «новинками»), и переводы уместно сравнить, так что появление этого откомментированного, с предисловием и иллюстрациями издания можно только приветствовать.
Как и будущее появление не только переводов других вещей Мальро, но и работ о нем. Ведь даже биография его — сюжет на несколько голливудских фильмов и авантюрно-философских романов. В сокращенном виде с ней можно ознакомиться в предисловии к данному изданию или же из доступного в сети очерка[9]. Дадим лишь опорные пункты, реперные точки. О детстве сам Мальро (1901—1976) особо не пишет — как и Бальтюса, его волнует не собственно биографическое, сколько та выжимка, что можно получить из прожитого и продуманного человеком. Мальро, по сути, даже более — если можно тут сравнивать — импрессионистичен, чем Бальтюс, так же следует монтеневским заветам и — увидим чуть дальше — соединяет несоединимое (как католицизм и Япония у Бальтюса, к слову): «Чтобы мог состояться диалог Христа и Платона, надо было родиться Монтеню», — написал он в конце жизни в послесловии к своему раннему роману «Завоеватели». Как подросток Юнгер сбежал в Африку служить в Иностранном легионе, так и Мальро, пусть и в более сознательном возрасте, отправился в камбоджийские джунгли, откуда, как Лара Крофт, вывозил-спасал храмовые артефакты. И оказался в тюрьме — в земляной яме в Сайгоне. Мировая шумиха помогла его спасти, как уже в наши дни вынуть Лимонова из тюрьмы по УДО, но вектор уже ясен — Мальро интересует даже не Восток (хотя и непосредственно он), сколько соединение его с Западом в своей всемирной теории. Он печатается, выступает одним фронтом с Андре Жидом. Но, как и тот же Лимонов, интересуется жизнью больше, чем литературой (вернее, для него это один, очень динамичный процесс). Мальро участвует в политической борьбе в Индокитае, в коммунистическом движении, в Народном фронте, в Сопротивлении. И обо всем этом пишет. Автор предисловия З. Кирнозе справедливо сравнивает его произведения тех лет с американской литературой факта, но можно вспомнить и то, к чему писатели пришли уже в наши годы — травелоги даже не Кристиана Крахта, но Брюса Чатвина. Получив в 1933 году Гонкуровскую премию, Мальро не сидит на месте — от Ирана и Советского Союза до Индии и Японии он везде выступает, исследует музеи, храмы, все, что можно и нельзя. Во время войны в Испании Мальро становится летчиком (в бригаде построенных на собранные им же средства самолетов), режиссером (фильм «Надежда» так тогда и не показали, тут же запретив). Фашизм вообще подоспел вовремя — эта угроза пришлась на постепенный отход Мальро от солидарности с коммунистическими идеями. В войну немцы несколько раз чуть не расстреляли командира бригады «Эльзас-Лотарингия», но добрались до двух его братьев (смерть, щадя самого Мальро, вообще взяла с него большие проценты — разбились на машине два его сына, покончил с собой отец). После войны последовала работа министром культуры в правительстве де Голля.
О чем же именно пишет Мальро, каков его Воображаемый музей? Его концепция точно не сводима к сухой энциклопедической формуле-выжимке. Возможно, эта система слишком динамична и суггестивна, чтобы вообще быть строгой системой. Скорее, Музей — это прежде всего отрицание существующих устаревших видений. Это жест, размыкающий музейные сцены для включения в него природы, не воспринимаемых западными конвенциями стран, вообще всего мира. И это тот голос тишины, что есть крик, вестничество о других возможностях. Огрубляя: как — весьма близкий, особенно в начале, — Ницше провозгласил смерть Бога, так и Мальро утверждает, что старая концепция искусства уже нерелевантна, сама должна быть сдана в музей. А вместе с ней — и многое другое из схем нашего мышления.
Явно не претендует на научное изложение или даже манифестарность Мальро и формой своего эссе в сотни страниц. И методом. Да, он более чем может излагать как настоящий искусствовед. «Начиная с церкви Санта Пуденциана, колорит займет место, которое уже не будет более игнорироваться и которое, кстати, не ограничится драматической выразительностью. В церкви Санти Косма э Дамиано темная интенсивность глубины купола уравновешивает тяжеловесных персонажей, избавляет от барельефа. Синий и белый цвет орнаментальных композиций. Цвета коричневый и золотой, которые в церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне продолжат декоративную традицию, будут принадлежать другой области». И так на протяжении многих страниц, кстати. Эрудиция Мальро потрясает не менее, чем коллекция сделанных им самим фотографий храмов, и особенно видна на азиатском материале, до сих пор не сказать бы массово введённом в массовое сознание, — храмовое искусство Китая, Японии, Афганистана он анализирует так же легко, как другие пишут, купив альбом на выставке в Версале. При этом, конечно, попадается у Мальро много и спорных высказываний — конечно, ведь система живая, дышит, кричит. «Никогда, быть может, великий народ не был столь глубоко, столь перманентно лишен изобразительного стиля, как римский народ. Я имею здесь в виду не только то, что он импортировал формы, но и то, что он никогда не обладал гением, позволившим Ирану или Японии придать непрерывность и качество формам, которые они последовательно ассимилировали». И эта противоречивость на самом деле есть свойство системы Мальро — привлечь материал отовсюду, все сравнить с тем, чтобы объединить. Расширить, вообще снести стены музея. Отсюда такие наблюдения, как «Пьеро ди Козимо — собрат де Кирико» или «первые Будды Афганистана — копии Аполлонов, которые наделялись знаками мудрости: точкой между глазами и бугорком на макушке головы».
К чему же призывает Мальро в своем тотальном эссе по философии искусства? Тяжело и, возможно, не нужно, как уже было сказано, сводить его к строгой концепции, но перечислить некоторые пункты следует, они того стоят. Близкий в этом к Бальтюсу, он подчеркивает, что сама идея музея довольно виртуальна. Появилась очень недавно — еще в XIX веке желавшие осмотреть итальянскую живопись совершали арт-паломничество по храмам (вспомним тут путешествия по Италии российских дворянских отроков как обязательную часть образования); большая часть живописи и архитектуры все равно доступна только в плохих копиях (здесь Мальро ошибается, утверждая, что даже качество фотографий никогда не дорастет до идеала, а интернет в своих снах он не увидел). Само становление искусства, его восприятия, продолжает он, вещь довольно обусловленная и случайная. Да, живопись Италии по праву признана за идеал, но ведь могло произойти и иначе. Тем более что только в новое и новейшее время мы начали воспринимать искусства всех стран, всех эпох, раньше же царящее в определенный момент искусство исключало, задвигало на задворки, клеймило искусство прежних эпох как темное и недостойное. Да даже дошедшие до нас, всем известные произведения — не те совы, каковыми кажутся: римские и японские статуи раскрашивали, у Зевса были красные глаза и отнюдь не белое тело.
И уже ясно, что Мальро — за пересмотр концепций, за признание того, что многие из них — результат довольно случайной исторической парадигмы. Но, кроме этого глобального анализа, Мальро делает массу очень точных, хирургических буквально суждений на ее счет. Искусство раньше было движением от детали к целому (к Богу, сакральному, Абсолюту), сейчас же вектор — от целого к частностям (вспомним те же мигрирующие толпами по интернету части изображения великих картин, отколовшиеся от первоисточников и ставшие расхожими цитатами, мемами даже). Мальро вообще радикально впереди своего времени. Он выступает за включение в общемировой контекст не только искусства Азии, но и исламского мира (в контексте ли оно сейчас? В том ли самом Лувре?). Что же касается Азии, то он призывает не ограничиваться лишь модной Японией, но и воспринимать более сложное и герметичное древнекитайское искусство (мода на все восточное не дойдет у нас все никак до Китая, в Корее остановилась в не столь даже «массовом сегменте» на K-Pop и корейских «дорама»).
Мысль Мальро так остра и оригинальна, что даже, можно предположить, неудобна. «От примитивизма до античности, от варваров до Рафаэля все более и более насущной становилась идея прогресса в искусстве» — и многое оставалось за бортом, как и ныне для какого-нибудь гипотетического владельца галереи или выдавателя грантов важна, прежде всего, «актуальность», «художественная новизна» и прочие пустотные по сути характеристики. «Культура становится госпожой искусства, образованный человек — высшим судьей. Не потому, что он любит живопись, но потому, что он любит культуру и сообщал свой культуре абсолютную ценность». Это чревато даже более негативными последствиями: «Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность и мечты, — живопись, чьи специфические ценности зависимы». И привело это к развлекательной — так или иначе, через шок ли, актуальность ли — функции искусства как его первостепенной задаче. Хлеба и зрелищ. Так и набожность заступила место настоящей веры, а «художественные проблемы все более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные».
Мальро отнюдь не только бьет снаряд за снарядом в одну эту эстетическую воронку. В его потрясающе густом тексте масса ярчайших наблюдений (гений не совершенствуется, он углубляет; христианство провозглашает себя истиной, но не реальностью и т.п.) и просто изящнейших афоризмов в духе лучших французских мастеров от Ларошфуко, любимого Паскаля и до Чорана (вот, кстати, в нем пример чаемого Мальро слияния культурных кодов — православный, мрачный дух Румынии и блистательная Франция). Но присутствует, конечно, у Мальро и выход не только на эстетические, но и идеологические обобщения, которые ближе всего к мысли традиционалистов и деятелей консервативной революции. От Руссо до Фрейда терялась постепенно свобода человека, горько резюмирует он. Ведь «христианский мир не был тоталитарным: тоталитарные государства возникли в результате стремления создать тоталитарность без религии». Искусство вышло из мира сакрального целеполагания, да, создало и продолжает создавать шедевры, но очень многое и утратило — «античное искусство одержало побед больше, чем любой завоеватель, соединило империю Цезаря с империей Александра. С крушением человека античности Великий регресс охватил мир от Галлии Нарбоннской до территорий Средней Азии за Амударьей». Но «каким бы чудовищно жестоким ни было время, его стиль никогда не передает только эту музыку; Воображаемый Музей — песнь истории, а не ее иллюстрация».
Очень жаль, что тираж этой песни посреди тишины — 99 (!) экземпляров, а цена его сопоставима с хорошим художественным альбомом.
Горстка борцов в руинах
Дмитрий Моисеев. Политическая доктрина Юлиуса Эволы в контексте «консервативной революции» в Германии. — М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2021. 320 с.
В принципе, что Эрнсту Юнгеру, что Юлиусу Эволе грех у нас жаловаться, переведены они в последнее время довольно представительно, те же переводы на английский уже даже уступают. Пришло время и монографий-биографий. То, что данная книга выросла из магистерской диссертации, есть процесс радостный (в книге есть и обзор значимых отечественных публикаций по проблеме) и в чем-то естественный. Хотя и с не менее естественными минусами — меня и в диссертационном жанре всегда смущали эти разделы: в начале вроде «источники», «метод исследования», странные, ведь через несколько страниц читатель и сам все поймет про метод исследования, так зачем же экспортировать их в книгу.
Плодотворнее работает жанр сравнительного жизнеописания. Традиционализм — увы или ура — никогда не был единым движением, начиная с того, что к нему можно причислить по желанию разных деятелей, а те придут с различными взглядами, от (крайне условно тут говоря) милитаризма Юнгера до достоевско-христианских мотивов Артура Мёллера ван ден Брука. Произвести картографию традиционалистской мысли и высветить общие моменты и различия — весьма благодарное мероприятие.
Кроме главного героя, рассматриваемых авторов много. Шпенглер, Мёллер и Юнгер — друзья на главных ролях, но многие персонажи получат значительные роли второго плана, от Фихте до Зомбарта (и анализ их хорош, особенно для небольшого объема, прямо тот случай учебника-пособия, который не грех почитать и для «самого себя»), плюс множество камео. Все это персонажи, разумеется, неоднозначные, начиная с самого Эволы: «В мемуарах дадаистов Эвола — один из “президентов Дада” и видный деятель итальянского авангарда, в сочинениях современных радикалов — ведущий теоретик борьбы против современного мира, для культурологов и религиоведов — специалист по буддизму и восточным эзотерическим доктринам, для неофашистов — “языческий империалист” и критик Муссолини, для оккультистов — автор работ по магии, герметизму и мистериям Митры». Уже одной подобной ипостаси из перечисленных хватит для многих pro et contra оценок, поэтому работа Дмитрия Моисеева заслуживает высоких похвал.
Не хватает тут, пожалуй, оценки Эволы как человека — из его личных качеств акцентируется, пожалуй, лишь тема его убежденной независимости, летовское «я всегда буду против». Никогда не вступал в партию, испытывая на определенном этапе надежды на наставничество над Муссолини и предпринимая к этому определенные шаги, позволял себе жестко критиковать последнего — нонконформизм этот начался еще в юности. Происходя из религиозной семьи, католицизм Эвола откровенно не жаловал, закончив курс, отказался от ученой степени, презирая академию, опубликовав ряд весьма фундированных философских работ, оставил это поприще. Здесь — к финалу книги — автор делает, кстати, ценное замечание о том, что большинство деятелей так называемой консервативной революции не сговариваясь избрали сходный способ письма — символами (в авторской терминологии), «для тех, кто понял, и кому не нужно объяснять». Действительно, их стиль — межжанровый, между, вне устоявшихся дискурсов политических ли памфлетов, научного ли письма или художественного произведения. Хорошим примером, кажется, будет Юнгер, книги которого немецкие солдаты зачитывали до дыр, а Хайдеггер цитировал и дискутировал с ними.
Все это еще и еще раз подчеркивает сложность поставленной в монографии задачи, с которой Моисеев работает очень тщательно. Не говоря про ссылки на различные непереведенные и труднодоступные источники (еще одна примета диссертационного жанра), он дает биографический и идейный очерк каждого персонажа, тянет (под конец получится настоящая паутина) от одного к другим сравнительные пунктиры, в случае того же Эволы и остальных героев дает представление об эволюции их взглядов.
К общему системному сравнению их взглядов, сходствам и различиям, можно обратиться в выводах книги. Но едва ли не интереснее те аналогии, что появляются буквально по ходу рассказа. Как — вот, кстати, радостное расширение рядов традиционалистов, их узкой страты[10] — и персонажи нашего обзора, Французскую революцию и ее последствия для Европы они отнюдь не жалуют. «Всем известно, насколько тесная связь существует между идеалами всемирного братства и гильотиной, между правами человека и массовыми убийствами» — это из «Рабочего в творчестве Эрнста Юнгера» самого Эволы. Или же юнгеровская тема «ухода в лес»[11] от пагуб цивилизации для одинокого сохранения, воспитания себя ради хотя бы индивидуальной борьбы находит такой отклик в идеях Эволы: «В работе “Люди и руины” он подробно раскрывает “правое” понимание свободы как органической и функциональной “свободы для”, выступает с жесткой критикой тоталитаризма, пишет о самоуважении как основном условии аристократизма, выступает против историзма, ставит гильдии в пример современным капиталистам, отвергая синдикализм, опровергает принадлежность итальянцев к латинскому миру, пишет о своем идеале Европейского союза как органического наднационального объединения, а также призывает “срывать маски с идей” и не поддаваться тем, кто пытается манипулировать сознанием других. <…> Выстояв среди руин, он должен твердо стоять на своем, трезво оценивать собственные возможности и делать свое дело в союзе с высшими силами».
Тут можно, наверное, не касаться отличий «ухода в лес» по Юнгеру и Эволе, но стоит чуть раскрыть другие темы среди этих пунктиров. «Свобода для» (служения, той темы «свободы в служении», что в наши дни, кстати, стала девизом группы «Оргии праведников», близость которой идеям традиционализма и Евгения Головина заслуживает отдельного исследования) противопоставляется английской идее «свободы от» — государства, лишних усилий на благо других (а подобный индивидуализм англичан честят почти все рассматриваемые персонажи). Протест против тоталитаризма — немецкого у остальных, немецкого и советского у Эволы — также объединяет героев книги. Вряд ли стоит еще и еще раз возражать наивным инвективам антитрадиционалистов о том, что те-де были близки гитлеризму — можно просто вспомнить едкого Юнгера, назвавшего нацистов «сектантами, которые заклинают расу» и отказавшегося от мандата депутата Рейхстага от НСДАП с формулировкой «гораздо почетнее написать одну добротную строчку, нежели представлять в рейхстаге шестьдесят тысяч болванов». Забавнее, возможно, тот факт, что Эвола почти не уступает Юнгеру, предсказавшему множество атрибутов нашего быта, от смартфонов до пандемии. Так, он почти раньше всех писал об идее политического ЕС и проповедовал корпоративную культуру (безусловно, из других оснований и с другими интенциями, нежели нынешние HR-щики и эффективные менеджеры): «В новой корпоративной системе капиталист, владелец средств производства, должен вновь стать ответственным главой, техническим руководителем и организатором, центром всего предприятия, поддерживающим тесные, личные контакты с наиболее верными и квалифицированными силами, как со своего рода личным офицерским составом, сплачивая вокруг себя своих работников, свободных от профессиональных объединений и гордящихся своей принадлежностью к собственному предприятию». Более того, Эвола выступал за свободный рынок: «Именно свободная частная экономика, в рамках которой была сохранена определенная иерархия, продемонстрировала наибольшую эффективность — по Эволе, это был верный шаг (отказавшихся от национализации предприятий нацистов. — А.Ч.)». Другие его прозрения, можно предположить, более сложны для моментального усвоения и апроприации. Например, «фашист», «аристократ», сторонник каст (в традиционном индийском изводе — шудры, вайшьи, кшатрии и брахманы) так примерно видит идеальное государство: «Тоталитарный характер фашистского режима также отвергается Эволой. Любая система традиционного типа признает значение личности; она основана на иерархических принципах и духовных ценностях. Традиционное государство не тоталитарно — оно органично. Координируя различные силы, оно признает ценность свободы и необходимость некоторой автономии. Механическая централизация, ставшая характерной чертой всех тоталитарных режимов ХХ века, говорит об их слабости. Подлинная власть всегда признана; люди лояльны ей благодаря ее престижу, авторитету. Государство является могущественным не тогда, когда заставляет себя бояться, а тогда, когда позволяет и определенную децентрализацию, и личную свободу».
Все это, увы, лишь wishful thinking, прекраснодушные идеи. Но нельзя не признать, что та же пандемия с ее демонстрацией крайней уязвимости технологической фаустианской (по Шпенглеру) цивилизации, неравным распределением благ как во всем мире (вакцинируется прежде всего «золотой миллиард»), так и внутри отдельных стран (богатые слои более защищены) высветила необходимость уделить более пристальное внимание таким общим для традиционалистов посылам, как недоверие к манипулирующей демократии, опоре лишь на конъюнктуру рынка, сиюминутную выгоду и прочие примитивно рациональные базисы ради радикального пересмотра всей цивилизационной парадигмы.
[1] Не зря Мальро в рассматриваемой далее в нашем обзоре книге формулирует: «Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и все иррациональное».
[2] Мицу — совершенно японское по звучанию и значению слово (например, переводится как «три», хотя в изобилующем омонимами японском можно легко найти и другие значения подобного «кунного» чтения иероглифов). Метафизически оно задало японский вектор его судьбы, о котором чуть позже.
[3] Если уж мы заговорили о японском, то именно такой способ транскрибирования принят в русском (в отличие от английского Yoko).
[4] План Бальтюса исполнился в наши локдаунные дни.
[5] Концепция Мальро, раздвигающая стены обычного музея до масштабов всего мира, вполне допускает подобный перевод, используемый в данном издании.
[6] Мальро также пишет об асексуальном эротизме — и возводит его в качестве примера, заметим, к китайской традиции: «В эпоху, когда буддизм найдет в китайском искусстве свое наивысшее сентиментальное выражение, он теряет в этом искусстве всякое чувство и находит чувственность, лишенную сексуальности».
[7] Ср. с инвективами Мальро: «…когда на место прав человека были поставлены права буржуа, руководящий и эффективный, но без достоинства класс оказался наследником касты, которая некогда несла ответственность за высочайшие светские ценности Запада. Это были христианские ценности; но Христос пришел искупить вину всех людей. Героизм когда-то был достоинством солдат и граждан, а буржуазия отказывала в нем и Империи, и Революции; не выдвинув никаких идеалов, которые принадлежали бы ей органически, она отбрасывала те, что раньше объединяли людей, или принимала их только для собственного употребления».
[8] Ср. с максимой Мальро из «Воображаемого музея»: «Привлекательность произведений детей велика потому, что в лучших из них, как и в искусстве вообще, мир утрачивает свое бремя».
[9] Безуглов Д. Воображаемый Мальро // Горький. 2017. 2 марта (https://gorky.media/reviews/voobrazhaemyj-malro/).
[10] Тут, кстати, можно вернуться к вечным вопросам, кого именно следует причислять к рядам консервативных революционеров (это исторически более или менее понятно) и к традиционалистам. Вопрос полемичен, но некоторые замечания можно сделать. В книге не раз поминаются Дугин и даже Гейдар Джемаль — но нет Головина и Мамлеева. Из румын — Кодряну и «Железная гвардия», но нет Элиаде, которому много есть что сказать по теме этого доклада, и многих других его любопытных соотечественников. Нет идейного «фашиста» Пьера Дриё ла Рошеля. Между тем, буквально в последнее время о них/у них вышли значимые книги (возможно, это и есть причина «неучета» их, автор просто не успел). Пользуясь правами обозревателя, отошлю к своему обзору книг о румынских традиционалистах, известном противнике демократии и прочих бед современного мира Шарле Моррасе и Дриё: Чанцев А. Как он мог поверить в фашизм и социализм? Три книги о неудобных мыслителях // «Новый мир», 2021, № 1 (http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2021_1/Content/Publication6_7661/Default.aspx). Известный исследователь традиционализма Марк Сэджвик в своей работе «Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века» подбросит еще много современных европейских имен, менее известных, чем Ален де Бенуа.
[11] Об этом важном — как для его творчества, так и для наших с вами пандемийных дней — концепте Юнгера позволю себе опять же отослать к своему отклику: Чанцев А. Сопротивление в мире масок // Перемены, 2 мая 2020 г. (https://www.peremeny.ru/blog/24671).