Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2021
Есть у Алексея Владимировича Бородина, худрука Российского академического молодежного театра, редкое качество — угадать с репертуаром. Выбрать пьесу, в которой бьется день нынешний, современность вылезает из, казалось бы, совсем чужих одежд, прорывается сквозь другие времена.
Например, «Берег утопии» Тома Стоппарда — смотреть его надо было весь день, три части с утра до вечера. К концу просмотра немного гудела голова и подкашивались ноги (хотя никаких физических нагрузок вроде не было предусмотрено) — но спектакль завораживал.
Герцен, Белинский, Чернышевский, Бакунин, Тургенев — все эти имена из «школьной программы», из учебника истории оказались настолько живыми, страдающими, близкими тебе людьми, их судьбы столь тесно и жарко переплетены, что ты в изумлении восклицал: так вот ты какая, русская революция!
И верно, зарождение главной утопии и главной трагедии ХХ века почему-то именно тогда, в середине нулевых (год премьеры трилогии Стоппарда в Москве — 2007-й) было очень актуальным.
Может быть, именно тогда нам показалось, что с этой «революционной Россией», с большевизмом, коммунизмом, советской властью — навсегда покончено, все это ушло в глубь времен, надежно там поместилось, плотно встало на книжной полке, и теперь все это можно, наконец, «рассмотреть», надев театральные окуляры?
А может быть, и наоборот, — именно тогда Бородин, взяв в руки пьесу, вдруг почувствовал востребованность этого типа людей?
…Или «Нюрнберг» (премьера состоялась 10 октября 2014 года) — сценическая редакция старого американского фильма о так называемом «малом» Нюрнбергском процессе, когда на скамье обвиняемых оказались несколько судей третьего рейха, «законников», своим авторитетом оправдавших лютые расовые преступления Гитлера.
И это тоже было удивительно созвучно времени, когда вдруг посыпались один за другим новые «политические процессы».
Мне всегда хотелось понять — как худрук театра это делает? Вот Алексей Владимирович вдруг начинает перечитывать старый текст, ставит пометки, вписывает свои ремарки… Но откуда, каким ветром приносит ему этот новый смысл? Как он чувствует, что — да, пора?
…Чацкий приезжает из-за границы. Причем совершенно внезапно.
Никаких ремарок у самого Грибоедова, впрочем, в тексте нет. Упоминаются некие «кислые воды» — Баден-Баден? И это, пожалуй, все, что мы знаем о «загранице» Чацкого.
Однако этот внезапный приезд на Родину почему-то волнует здесь, в Москве, абсолютно всех. Явление, в общем, совершенно необъяснимое. Ну, какое, казалось бы, кому дело? Ну, женитесь, сватайтесь, пляшите на балах, спускайте и приумножайте состояния, плетите амурные и служебные интриги — что вам этот Чацкий? Однако же вся Москва как будто крупно вздрагивает — да неужели? Да зачем он тут?
Чацкий вроде бы забыт, отброшен, отторгнут от большого московского «тела», которое Грибоедов рисует как будто одной гениальной линией. И его возвращение поэтому становится для всех крайне неприятной пилюлей.
Трудно, наверное, найти в литературе другое произведение, где так гениально показан этот город — как густой раствор из репутаций, карьер, семей и семейных связей, где все друг друга знают или «что-то слышали», как конгломерат человеческих типов. Никто и никогда лучше Грибоедова этого не сделал. Так вот, именно этот конгломерат «московских людей» почему-то очень раздраженно, невероятно резко реагирует на возвращение Чацкого. Почему?
В 2007 году «Горе от ума» было поставлено в «Современнике» Римасом Туминасом (именно в том году он стал худруком Вахтанговского театра). В роли Фамусова — Сергей Гармаш. Надо сказать, то «Горе от ума» меня, конечно, поразило. Туминас предпринял невероятную попытку — взглянуть на грибоедовскую комедию из совсем другой, «обратной» перспективы. Перевернуть бинокль, изменить оптику. Фамусов Гармаша — человечный, понятный, близкий, страдающий отец, который в одиночку воспитывает дочь, и его сердце постоянно ранено этой отцовской любовью, заботой, нежностью, ревностью, страхом — ну да, а как же без матери воспитывать?
С ног на голову «переворачивается» и сюжет с Чацким — ну да, он ведь тоже сирота, и тоже воспитанник Фамусова, практически приемный сын. «Большое сердце» Фамусова, его житейская мудрость оправдывали вечный конфликт отцов и детей, в котором мы всегда на стороне последних, как-то смягчали его, компенсировали старомодность и теплую «старорежимность» страдающего отца-одиночки, твердо несущего свой крест.
В этой системе отношений Чацкий был тоже любимым ребенком — избалованным, капризным, со своей заплетающейся, сбивчивой речью и с раскачанными до болезни эмоциями.
За спиной у этого Фамусова мощно вставал главный герой спектакля — московский дом, с его сенями и залами, с хрипучими настенными часами, со сложными отношениями слуг и господ, с атмосферой невероятного московского уюта, дремой и забытьем в послеобеденные часы, дома-крепости, дома, который и есть основа основ существования человека в этой неуютной стране.
Именно эта — очень правильная и очень гармоничная, естественная — «семейственность» составляла философию того спектакля — в противовес классическому пониманию московской «семейственности» как коррупционной, олигархической, сословной среды. Чацкий как революционер, диссидент или по крайней мере инакомыслящий — в эту философию явно не вписывался.
«Горе от ума» Туминаса было настолько непривычно и настолько выламывалось из «школьно-программной» модели, что пришедший на премьеру Владимир Владимирович Путин спросил: а почему он у вас все время плачет, что с ним? И верно, на привычного «сильного» Чацкого герой Ивана Стебунова был совсем не похож, его переполняли совсем не те эмоции, он постоянно срывался на истерику.
Ну, понимаете, — трудно подбирая слова ответил Римас Туминас (дело происходило в кабинете главного режиссера «Современника») — он ведь сирота… И попытался рассказать концепцию спектакля. Александр Матросов тоже был сиротой, — парадоксально ответил Путин. И разговор о концепции закончился.
Вспоминая теперь и этот разговор, и этот спектакль (который сохранился в памяти как театральная легенда), я понимаю, что он тоже был крепко вписан в свою эпоху — спектакль подводил черту под первыми годами нового века, когда закончились политические бури 90-х, когда казалось, что можно просто заниматься собой, своей семьей, то есть жить, воспитывать детей, налаживать отношения, строить свой дом и растить свой сад…
Так казалось многим тогда, и про это и был спектакль.
Сегодняшнее «Горе от ума» в РАМТе — очевидно противостоит и той концепции, и той (казалось бы, совсем недавней) эпохе. «Возвращение Чацкого» снова перестает быть событием одной частной жизни и одной московской семьи, снова становится общественным и политическим сюжетом. И на сцене построено совсем другое пространство — не обжитой поколениями московский дом, не сладостный бой старых часов, не уют старого жилища — а условные стены, которые, как трансформер, передвигаются на колесиках и обозначают условно-холодное пространство безвременья, это русский снег и зима, это карета, которая всегда торчит в середине и обозначает вечную готовность к движению, к бегству, к изменению.
Другой, конечно, и Фамусов (артист Алексей Весёлкин) — моложавый, как будто из ртути созданный человек без возраста, стремительно меняющийся, весь в хлопотах, заботах, подвижный и очень адаптивный, деловой, для которого дочь — лишь одна из этих забот. Удержаться на плаву, сохранить статус-кво, не потерять, не проиграть, быть актуальным, сохранять позицию и дистанцию — в этом Фамусове его «старорежимность», старомодность, приверженность тогдашним «скрепам», риторическая консервативность — лишь очередной инструмент выживания, сохранения себя в московской элите, в этом списке из «ста семей» или близко к списку. Назавтра этот же Фамусов станет умеренным либералом. Или ярким патриотом, неважно.
В этом смысле дочь Софья (актриса Ирина Таранник) — лишь утяжеление, отягощение его участи — она должна «соответствовать», и это непростая задача.
…Так почему же возвращение Чацкого в Москву — такая сенсация? Почему реакция на него — отторжение, страх, даже ненависть? Почему в этом столь сложно устроенном обществе (от военных служак до псевдо-либералов) для него не находится никакого места?
В чем Бородин видит главную причину? Ведь здесь, в Москве, для Чацкого его почва, его корни, его любовь, его родные, его друзья, понятные ему люди, возможность обрести свой дом, свою семью, свой круг занятий?
…Мы возвращаемся к старой, привычной модели Чацкого-революционера, диссидента, инакомыслящего (я бы сказал, к старой советской модели) — но почему?
Почему опять главные акценты спектакля — вот эти знакомые с детства «а судьи кто?», «грабительством богаты», эти «дворцы», нажитые этим «грабительством», эти привычные способы обогащения: «порадеть родному человечку», — и зал буквально вздрагивает, потому что это уже совсем не «школьная программа», это не «для детей и юношества», это уже как сегодняшняя «газета»…
И здесь постановщику понадобилась очень тонкая настройка, чтобы сделать все это привычное и классическое — вновь современным.
Чацкий (актер Максим Керин) — парень огромного роста, в каких-то современных полувоенных ботинках, с распахнутыми полами длинного плаща, очень молодой, очень физически сильный, хотя и беззащитный, оказался типом близким нам, узнаваемым.
И для этого понадобилось лишь показать, насколько он выключен (благодаря характеру, судьбе или возрасту, неважно) — из системы бесконечных взаимных компромиссов, в которую вязко погружены все остальные.
Нужно было просто перечитать текст и увидеть — насколько этим тотальным могучим компромиссом пронизаны все отношения. Все отношения буквально — любовные: неглупый Молчалин (актер Даниил Шперлинг) идет на компромисс с чувствами, чтобы сохранить свое положение «воспитанника» в доме; семейные: Платон Михайлович, честный и искренний (актер Иван Воротняк) — ради семьи оставляет не только службу, а нечто большее — своё призвание, свою судьбу; Фамусов вообще в полном, вечном, постоянно меняющемся компромиссе с целым рядом институтов, учреждений и лиц. Условные и вполне карикатурные «либералы» — в компромиссе с властью, которая прекрасно осознаёт, что эти либералы никаких «красных линий» никогда не переступят. Буквально каждый персонаж, даже мелкий — внутри своего компромисса, все они вместе — внутри тотального компромисса как образа жизни.
И все они быстро начинают ненавидеть Чацкого, потому что он «вне системы», он в самом себе несет возможность иного устройства жизни, той жизни, которой тут, в России (а может быть, и нигде) — как бы и не бывает. Жизни, устроенной сообразно идеалам, принципам, морали и справедливости.
…Надо сказать, что я видел Алексея Весёлкина на этой сцене очень давно — в роли Никиты Шараги в пьесе Юрия Щекочихина «Ловушка 46, рост второй». Был такой спектакль, премьера которого состоялась аж в 1985 году — первая ласточка «театральной перестройки». Юра Щекочихин еще не был депутатом съезда, грозой коррупционеров и организованной преступности, не был легендарным публицистом, хотя уже прославился яркими статьями. Он написал пьесу о футбольных фанатах, об очень страшном и ярком мире подростковых комплексов и страстей (пьеса, на самом деле, была написана по мотивам целого ряда его статей в «Комсомолке» и «Литературке»). Так вот, Весёлкин был тогда на сцене и играл одного из этих ребят.
Увидев его сейчас в роли Фамусова, я просто вздрогнул. Я знал, конечно, что Весёлкин уже далеко не мальчик, известный теле- и радиоведущий, киноактер и все такое.
Но… вот такой седой, суетливый, стертый жизнью чиновник?
Может быть, наш главный компромисс — это и есть компромисс с возрастом, с тем, что молодость с ее «идеями» проходит? И мы просто вынуждены — по самому устройству человеческого бытия — мириться с окружающей реальностью?
Мне кажется, современные люди, протестующие против нынешнего «порядка вещей» — они очень разные. Молодые и совсем нет, наивные и умудренные, волевые и обычные, самые обычные. Но их всех объединяет нечто, что выработано самой русской историей. Это некая большая масса Чацких (что невозможно было себе представить во времена Грибоедова).
Все началось уже очень давно и не может просто так кончиться. Именно об этом поставил спектакль в РАМТе Алексей Владимирович Бородин.