Ольга Седакова. Трудные места из богослужения
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2021
Мы познакомились в 90-е, я вошла в семинар по поэтике, который Ольга Седакова вела в МГУ на кафедре теории мировой культуры. С ее «Словарём трудных мест из богослужения»[1] познакомилась позже. Хотя сам он идет еще из 80-х и составлялся, по признанию автора, для верующих, наше поколение столкнулось с ним на другом историческом фоне — 90-х. Он пришел на волне словарного усилия времени — поменять язык, сдвинуть смыслы слов. Это усилие было повсеместным. Оно сказывалось в переводе множества терминов, в появлении целых ареалов нового опыта, где все предметы и понятия не были поименованы по-русски, его можно найти и в художественных переводах, которые как будто лишались гладкого, отработанного советской школой варианта языка. «Советская» агальма больше не работала. Казалось, и ощущение было стойким, русский язык упустил что-то за двадцатый век, на нем не записалось то, что записало себя в недрах и идиомах других — немецкого и французского прежде всего. И если уж переводить, то делать это надо, разрывая штампы, выявляя корневую глубину, ибо только так можно высечь иную, более чистую смысловую искру. 90-е — это взрыхленная почва, это неудобный проход по территории, это поиск, и желание, и страшная необходимость изменения во всем. «Словарь» Седаковой не уточнял что-то, чего мы раньше не знали, его эффект был другим: он работал с нашими привычными идеями, это были поиск и разведка «капитала», спрятанного внутри нас самих, попытка поднять новую картину мира, которая бы встала за русским языком, за нашим новым стилем общения и говорения.
«Словарь» Седаковой — это выращенные многослойным давлением филологии, библеистики, литературы, поэзии твердые кристаллы, сама структура которых подразумевает большую длительность существования. Он наращивался в течение 80-х, 90-х, нулевых и сейчас — еще одна откорректированная версия. Но кроме того, что это словарь, — это еще и «поэма», некий тип выхода за рамки жанра: для того, чтобы стать поэмой, этому словарю ничего не нужно делать.
Кризис будущего — это обычно кризис связи с истоком. Обретенное будущее — возобновление связи, переживаемое как культурная константа. И за эту связь с пра-истоком обычно отвечают… шаманы, поэты, пророки. В разных культурах по-разному. Вот и сейчас в «Словаре» Седаковой нам предлагается обновить те понятия, те «термины» нашего сознания, которым вновь грозит истощение и лишение сил. Однако, как и любую модерную поэму, этот словарь надо уметь читать. А читать — это значит отправлять себя в плавание, отдавать себя игре сил, не зная, что в итоге выйдет. Я предлагаю некоторые правила чтения — из тех, что испытала на себе.
В том возрасте, когда мы прозреваем в Именах образ непознаваемого, который сами же в них вложили, они по-прежнему означают для нас и реальное место, тем самым заставляя нас приравнять одно к другому, — и вот в каком-нибудь городе мы ищем душу, а ее там нет и быть не может, но мы уже бессильны изгнать ее из имени этого места…
Марсель Пруст. Сторона Германтов
Скромная, простая задача: взять слова из серии «ложных друзей переводчика», те, что при чтении церковнославянского текста богослужения кажутся нам понятными. Современный читатель образован и самостоятелен, и с тем, что ему откровенно неясно, легко справится сам. Но вот вопрос — что ты можешь сам? Сам ты полезешь в словарь — за точно незнакомым словом. Точно незнакомое — это «знак» того, что может стать знакомым. Но гораздо труднее работать с заведомо «понятным»: нужна наука само-недоверия, экспертиза сомнения, прозревающая невозможность ухватить истину в первом слое. Читаешь поэтическую строку или назидательное изречение и понимаешь, что ты не знаешь и не чувствуешь слов, не понимаешь, куда смотреть, а тот странный эффект, то впечатление, которое эти строки уже оказывают на тебя, раскапывать придется, как Шлиману Трою, — на одной вере, что она там есть. В церковнославянском языке — как в хорошем детективе — сомнение прежде всего ценно там, где все выглядит гладко. И любая ясность — только повод для поиска сокрытого.
Ольга Седакова не затягивает с примером во вступительной же статье. Она обращается к слову «непостоянный», по поводу которого у читателя точно не будет сомнений. В русском языке «непостоянный» значит «ветреный», «переменчивый», «неверный». Но как тогда расшифровать «непостоянно великолепие славы Твоея» (ПсСл Повеч вел млв Манассии) из церковнославянского? Можно объяснить себе так: слава непостоянная, потому что я ее то вижу, то не вижу; дело раскрыто, пора идти дальше. А если не делать так? И сказать: за чистотой и прозрачностью вижу что-то, что не работает, и в чистой воде вижу что-то еще — подвижную белую складку, спину какой-то неизвестной рыбы. Смотрим в «Словарь»: церковнославянское «непостоянный» — перевод с греческого «астатос» — и в русском будет означать «тот, против кого нельзя устоять». Ольга Седакова как переводчик предлагает три русских эквивалента, трех претендентов на перевод: «невыносимый», «нестерпимый» и «неодолимый». Невыносимое величие, нестерпимое и… неодолимое. В ответ в голове вспыхивают картины. Если величие «нестерпимо», то перед глазами — падающие при фаворском свете ученики. Лучи света на иконах — как копья, что поражают наших драконов посильнее Георгия Победоносца. Если «невыносимо» — то вот уже святой Христофор несет младенца через реку, и ноша его с каждым шагом все тяжелее. А если «неодолимо» — Иаков, что вслепую борется с ангелом. Какое слово ни возьмешь, все подходит, каждое выйдет вперед и будет «полноправным представителем» греков и славян в стане русских. Так «кто» же, чей корень, чья семья войдет в «богослужение»? Все хороши, все равны как на подбор… И в то же время не равны. Каждое слово — любимое и единственное.
Проблема в том, что выбрать нельзя — у всех этих слов один источник, одна Книга. Прямой удар луча разбивается на многие грани, но исходит из одной точки. Более того, из самих же сюжетов, вспыхивающих в ответ на слово, приведенное Ольгой Седаковой в качестве примера, становится ясно, что перед нами вызов: если нестерпимо — перетерпи. Если невыносимо — неси. А если борешься, то не смей не бороться. Не смей не прильнуть в борьбе к тому, кто невидимо рядом, кто давит на тебя. Это не просто «не» отрицания, а целая драма между приставкой и корнем: русское слово становится активным, а не выглаженным вдоль и поперек. Его так «ведет» от магнитов греческого и церковнославянского, что оно начинает ходить ходуном — и требует человеческого внимания. Как-то Ольга Седакова сказала, что то, что для драматурга происходит в размере пьесы, для поэта происходит внутри одного слова, и не просто в механике его, как показывал русский формализм, а в его умении под воздействием сил поэзии превратиться и пережить невероятную судьбу — пусть даже в четверостишии.
В самой процитированной как «трудное место» строке столько любви к этой Славе, столько какого-то странного родства человека с ней, что хочется скорее метнуться к ней от «непостоянного» и посмотреть, что же она такое. Ольга Седакова не оставляет нас в этом желании — «слава» есть в «Словаре», она тоже «трудное место». «Слава Господня — Бог в Его епифании; то, что Бог открывает, являет… вид же Славы Господней как пламя наверху горы перед сынами Израиля» (Исх.24,17). Именно этого просит Моисей на горе Сиона: посмотреть, как выглядит Слава. Бог в ответ прячет его от нее: «когда же будет проходить слава Моя, Я помещу тебя в расселине скалы и накрою тебя рукою Моею». То есть Он еще и сам позаботится о наших отношениях со славой. Укроет, как ребенка, от своей собственной Непреодолимости, а значит, сделает ее чуть более преодолимой. Укроет, но не закроет до конца, даст увидеть, но не все, Сам введет какое-то «непостоянство» в «постоянство», потому что милует возлюбленного Им человека. Если человеку хочется увидеть силу и восхититься, то Богу в первую очередь важно, чтобы человек не пострадал — как все время чувствуется в свете «невечернем», то есть негаснущем, земной вечерний свет, столь любимый русской живописью. На наших глазах учреждаются какие-то невероятные отношения между значениями русского слова и церковнославянского, которые невозможно так запросто отбросить, но легко можно пропустить, перестав видеть игру «постоянства и непостоянства» между нами и Им; между мной и Тобой. Потому что Ты на нашей стороне и даже можешь отказаться от Своей Славы, прийти почти без сияния в такое трудное место нашего бытия, что мы испугаемся встать рядом с Тобой. Испугаемся не Твоей Славы, а глубины Твоего позора. И каким тогда еще страшным смыслом ударит в нас «непостоянство Твоей славы»?.. Какие картины тогда я увижу? Слово «позор» тоже есть в «Словаре» и значит, как всегда, другое.
Но и про «непостоянную», земную славу любопытный человеческий дух тоже хочет узнать. Может ли в богослужении быть кто-то земной и «прославленный»? Может: «прославленный царь». Но это значит «явленный в святости». А как быть с просто «славой» в русском значении «известности» — есть ли у нее шанс достичь этой точки, есть ли эта точка в ней, точка такой внутренней интенсивности? На ум приходят строки Ахматовой:
Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..
В этом написанном на русском стихотворении уже как будто видна вся «распорка» знака «троих», все его растяжение, все претенденты, все переигрывание темы между греческим, церковнославянским и русским. «Цена» славы велика. Ее непостоянство — страшно и «непостоянно». А одно из мест в слове, где эта цена будет заплачена в очередной раз, — суффикс. Переход полновесной «ноги» в легкомысленную «ножку» в русском языке, это право сделать смысловую уменьшительную складку, совершается за немыслимую цену — и подразумевает его, Пушкинскую, тяжесть выбора. Как и право шутить и молчать — мудро и лукаво — ведь взято из его же «Пророка» с его «жалом мудрыя змеи», которое вкладывается в уста после изымания языка. Все эти странные друг рядом с другом перечисления того, что поэт купил и что получил в итоге, тоже подразумевают определенную складчатость поверхности, они с трудом ложатся в один ряд: право, возможность, благодать, а значит, уже не являются собой привычными, что-то в них двигается, а на месте «сдвига» образуется лакуна, пауза, интервал. Из них и создается «молчаливое», «скупое» слово Ахматовой, которое работает, воспевая пушкинское слово, его славу и его плату за возможность быть жаляще точным. Ахматова ставит «цену» на сильное ритмическое место. А что такое цена? Она тоже «трудное место».
«Словарь» говорит так: «цена» — это и плата, и ценность одновременно. Место, приведенное из Евангелия для подтверждения, — это «цена крови», «цена Оцененнаго», то есть Того, Кого во что-то оценили и за это продали, и Он Сам знает, за что — за что люди нарушают все договоры, всю правду — и приговаривают невинного. Оцененный — это Христос (И взяли тридцать серебрянников, цену Оцененного, Кого так оценили сыны Израиля (Мф. 27,9). Что должен был в жизни узнать Пушкин, какой ценой быть оценен, цену чему должен был узнать сам сразу, чтобы получить право так посмотреть на вещи, видеть их настолько точно? Так смотрит Моцарт, а Сальери никак не может понять этого: когда и при каких условиях наше право на что-то переходит в возможность делать это, а далее — в благодать.
…Так как же переводить? «Нестерпимость» славы? «Невыносимость» славы? И надо ли переводить? Что плохого в «непостоянстве»? Это непостоянство — как непостоянство женщины, прелестницы, ветреницы, чаровницы. У нее ступают не ноги, а ножки. Ахматова «Словарь трудных слов» точно не читала, но сама, как и Пушкин, прекрасно чувствовала различия церковнославянских и русских слов, и, вероятно — тоже в каком-то сложном их единстве, потому что вот эту разбивку «непостоянного» с «постоянным» она разыграла как по нотам, по всему размаху отношений между церковным и светским, древним и новым. И от этого теперь мне каждая статья в «Словаре» кажется еще и партитурой для исполнения. И уж если брать весь возможный ее размах, то что касается «ветрености», того самого «ветра», что прочитывается в русском слове, тут можно вспомнить и «Сказку о мёртвой царевне…». Ведь именно ветер у Пушкина, а не прочные солнце и луна, находит спящую царевну. Именно ветер у Пушкина становится первым ответом тому, кто хочет привлечь поэта к «серьезному» и «возвышенному», твердому предмету, а поэт выбирает свободу ветра[2].
…Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет.
— Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несёт,
Когда корабль в бездушной влаге
Его дыханья жадно ждёт?
И что-то в этом пушкинском ветре, даже в его ветреных красавицах, тоже таится: некое неуловимое отношение человека к Божественному и Божественного к человеку, а не система команд и приказов, как понимать, каким быть. Уж слишком похож его ветер, у которого нет закона, на что-то более старое, на «Дух Божий дышит, где хочет» — где Он хочет, а не там, где мы Ему предписываем. Вот где хочет, там и дышит. Может, Он тоже — «ветреный». По крайней мере, так считают все герои Библии, которые обижаются на Него: почему Он избрал не их, а каких-то там Давидов да Иосифов? У Пушкина такая глубина обиды известна разве что Сальери.
Ольга Седакова удивительным образом собрала кристаллы основных сюжетов, драгоценных камней русского склада обитания, тех самых трудных, а значит, — драгоценных мест, которые никак не могут стать простыми транзакциями слева направо и хлопком в «одну единицу» значения. Статья «Словаря» — смысловой кристалл, а не справочник. «Словарь» — шкатулка с драгоценностями или папка с партитурами для разыгрывания музыки, пения в полную силу. И самой главной драгоценностью, может быть, в нем является тот, кто вообще-то является тут фальшивым камнем: третий участник, гость, сам русский язык. Язык приглашенный. Именно «из-за него» мы упускаем смысл «церковнославянского», он — ложный друг, «ветреный любовник», эдакий вечный «шер ами», «шарамыжник», французик из Бордо. Тот, кто соблазняет и портит девственную чистоту, как писал о своем Онегине Пушкин. На Западе в Средние века всё, что не классическая латынь, было сразу же прозвано «вульгатой», то есть вульгарным, «народным». А молодой русский язык нахватался европейских нравов, напридумывал «панталон и жилетов». Законен ли он вообще, не стоит ли допросить его и осудить, посадить исправляться? Неслучайно же тема «самозванства» чрезвычайно важна в русской литературе. Может, он вообще «пародия», фальшивка?
Еще Глеб Успенский, рассуждая в «Царе и Патриархе» о противостоянии староверов и «новых» православных, писал о том, что именно благодаря царю Петру происходит непозволительный сдвиг внутри языка. Те эпитеты, которые в книжном и церковном языке были закреплены только за Божеством, вдруг стали в качестве метафор применяться к человеку. Он приводит приветствие Петру «Солнце правды», эпитет, который прямо указывает на Христа, а тут его «в метафорическом виде» преподносят царю-реформатору. Успенский фиксирует множество сдвигов, которые потом вообще создадут «русскую литературу». Например, «прелестница» — важнейший пушкинский термин, но в церковнославянском это резко отрицательная характеристика. «Лесть», «льстит», «прельщает», обманывает. Грозный царский ход, позволяющий из абсолютно точного эпитета, имеющего твердое значение, создавать значение «сдвинутое», «переносное», открыть в слове какой-то неучтенный смысловой интервал для игры, устроить милую переменчивость мыслей, капризность нрава, легкость, и умение забавляться серьезным, и создать положительное поле восприятия для вдруг возникающей легкой женской фигуры — то, что не приняли «строгие» ревнители языка, но то, что создало новый тип этики отношения к женщине и русское искусство, никогда не любившее однозначно тяжелую красоту. Русские современные слова в некотором смысле все будут сдвинуты, и «прельщения», «лести» в «прелестнице» мы читать не будем, облегчим их от груза… но какой ценой? Ценой петровских реформ, например, ценой раскола, ценой всей русской истории, куда войдет еще и декабристское восстание — потому что «ножки эти», про которые пишет Пушкин, — ножки Маши Раевской, жены Сергея Волконского, которая этими ножками и отправится в Сибирь. И теперь то место у Пушкина, где он говорит о редкости в России «стройных женских ног» и о «ножках» у моря перед грозою (строфы 32—34 главы 1), читается как-то совсем по-другому.
Так что вполне обоснованно «старообрядцы» до сих пор спорят — читать им русскую литературу или нет.
Русский гость — самозванец на пиру греческого и славянского. Его бы выправить, вернуть обратно. Он уже «после Пушкина», уже во фраке, уже «лишний человек». Традиционная тема не только школьных сочинений, но, может быть, и самой судьбы? Но просвечивает ли что-то такое через нее?
Ольга Седакова как-то писала о русской литературе в связи с богослужением и о различии между западным (католическим) и восточным (православным) пониманием Фаворского света[3]. Разница в том, что для Запада этот свет, пусть и невероятный, но тварный, он — часть природного мира. И, соответственно, то, что видели ученики на Фаворе, — это яркие, но естественные явления в ряду других явлений. А для Востока — важны не явления, а Свет, в которых они даны, это именно нетварный свет Царствия Небесного, а не слишком яркий оптический эффект здешнего мира, нездешний мир в яркой подсветке. То, что видели там ученики — то, как все здешнее выглядит в нетварном свете, каково оно на самом деле. Для Востока нет сомнений в том, что своими глазами тварное существо может видеть то, что нетварно, ведь по сути наша задача — не достичь экстаза, не выйти из себя и увидеть что-то небывалое, а вернуться в себя и увидеть небывалое как то, что всегда и было вокруг. Увидеть все то же самое, а не какое-то другое. И поэтому-то и не нужно никаких отдельных видений, никаких отдельных религиозных сцен в «слишком ярком» свете (православие очень этот жанр не любит, отсюда и старое «если кажется, креститься надо»). Самое главное, что ты можешь увидеть, — это «здешнее» уже-в-раю. Один из тестов «истинного» видения или истинного света в том, что, возвращаясь обратно, ты любишь земное, а если ненавидишь — то не там, ох, не там ты побывал. И именно эта мистика нетварного света, показывает Ольга Седакова, встречается и в бунинском белом гимназическом платье, и у Мандельштама, и у Толстого, и у Заболоцкого…
«Святая» русская литература, как о ней беседует с нами в своих статьях Ольга Седакова, не иллюстративна, чем дальше от религиозных инсценировок, тем лучше. Она не грезит «возвышенным предметом». Поверхность литературы всегда «непостоянна», образ может быть любым, хоть простым деревом, хоть прилетевшим на «чахлый пень» орлом, хоть пробегом Наташи Ростовой по дому и ее первым поцелуем с Борисом Друбецким. Да хоть рытьем котлована у Платонова. Недаром у Пушкина в «Египетских ночах» герой называет поэзию, от которой не может отделаться, какой-то «дрянью», Ахматова — «сором». Ольга Седакова приравняла ее к автокатастрофе — когда все летит какими-то кусками, неожиданными деталями, совпадениями[4]. В этом — статус «родного языка». Языка «беглого», словно бы сорванного с корня, куда-то устремленного, всегда бегущего по молчаливому основанию, языка неожиданных дорожных происшествий. Но если смысловой кристалл пробега по лучу выстраивается от глубины древнего до дрожания современного, то ты сразу узнаешь эту мистику света, эту точку, где «слава» как известность превратится в «славу» как свет, и зайдет вопрос о цене. В строчке недавно погибшего поэта с детской подписью «Вася Бородин» русская поэзия тоже узнается: «Свет болит и поёт собой» — степень «понятности» строки равна ее непонятности. И в ее беглости есть некая точка устойчивости, которая узнается сразу, и никогда прямо не называется, потому что иллюстрация — не то же самое, что прямое касание, а тысяча слов — не то же самое, что точность попадания. Без этого основания, как писал Малларме в эссе «Кризис поэзии», великий новатор и одновременно невероятный традиционалист мировой поэзии, чью школу «чистой поэзии» прошли и Ахматова, и Мандельштам, и Седакова, поэзия — всего лишь «репортаж», душевная журналистика или просто языковые эксперименты. Один из вообще лучших переводов на русский, как мне кажется, это перевод «Цветов» Стефана Малларме, сделанный Седаковой. Это достижение не только перевода, но и русского языка. Так восславить цветы. Невероятный, богатый и какой-то почти византийской силы стих, почти псалом Премудрости Божьей, которая трудилась над миром до человека:
Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли, ещё чистой от зла и возмездья.
Гладиолус… И дальше упоительные цветы. По списку. Каждый — какой-то невероятный мир, который и правда в цветке надо увидеть. Так иногда видят в детстве. Когда цветы внушают трепет, словно это врата в миры. Я помню это, потому что мне всегда казалось, что есть цветы-воины, которые охраняют мир. Особенно каллы, и королевские ирисы, и репей. И я хотела быть воином.
Как-то раз, оказавшись в мастерской Вадима Гиппенрейтера — одного из лучших фотографов ХХ века, работавшего в тех пространствах природы, где человеку быть практически невозможно (интервью мое называлось «Точка кипения»), я получила приглашение сесть за специальный фотографический стол. Он представлял собой прямоугольник, на котором лежало матовое стекло. Гиппенрейтер положил передо мной фотографию. Паводок, где деревья тонули в воде и вырастали из нее подобно собственным отражениям, только шедшим вверх в молоко неба. Молоко неба и воды — и нет земли. «Смотри глазом» — смотрю. «Теперь возьми мою лупу — это многократное увеличение, если перевернешь — многократное уменьшение». Я взяла лупу. Посмотрела — остался тот же образ. Те же деревья. «У плохого фотографа — все рассыпается. Не останется образа. Пойдет «зерно», расфокусируется. А у хорошего все останется — как на глаз, так и под лупой — на месте. Навсегда. Хоть на рисовом зернышке я эту фотографию сделаю». И у Гиппенрейтера беглая, мгновенная, сделанная в один щелчок фотокамеры поверхность — навсегда неизменна. Это и есть качество непостоянного непостоянства.
Почему-то «Словарь» Ольги Седаковой напоминает мне те оптические линзы, что как-то дал мне Гиппенрейтер. Систему волшебных линз. Внутри собранных ею статей виден неожиданный разряд смысловой грани, отблеск, который освещает привычное, обыденное. И именно русское слово обретает новую ценность: мы начинаем приглядываться к нему, как к Татьяне в «Онегине», постепенно обретающей все большее значение именно своей простотой. Если Онегин — это самое начало светского языка, почти буквально «русская пародия» на французскую литературу, блеск и живость, то Татьяна в ходе романа — простая Татьяна — становится его высшей точкой и перетягивает на себя его смысловой центр. Ведь это уже вокруг Татьяны будут писаться знаменитые лирические отступления, размышления о природе, о сути литературы и общества, она подменяет собой Онегина и становится как бы тем русским языком, тем качеством «высокого стиля», который характеризует и позднюю пушкинскую прозу и поэзию, которую он не издавал при жизни, понимая, что глубоко застрявший в романтизме читатель не поймет его. Пушкин не наивный автор, его мысль о поэзии чрезвычайно тонка и глубока (достаточно, например, продумать, насколько для него она связана с флотом и армией, например, важными достижениями Петра по выстраиванию рядов и порядков), и пара Татьяна — Онегин — это очень глубокая медитация о самом языке и о творящих его силах.
Именно в этом отношении этот приглашенный герой, этот третий участник разговора — «русский язык» — не случаен. Он — в том же качестве, что и Пушкин, ровный, ежедневный язык, средний, простой язык, «мещанин», как называл сам себя поэт. Это городской, светский язык, по мнению староверов, «разрешенный царем». Такой же, как у всех, язык, который позднее был кодифицирован как сама поверхность мира, без глубин и без «богослужения». Язык с правом на метафору и переносные смыслы, с правом не совсем до конца отвечать за слова. Легкий язык. Язык болтовни и калек, заимствований, французишек, которые научили «принимать душ», а не «брать душ», как англичане. И вот в этом-то языке поэзия делает нечто видимым. Ведь поэзия и есть «развиденная» поверхность мира. В этом ее труд. А Ольга Седакова берет на себя задачу показать этот труд, потому что этот труд должен продолжаться и в модерную, постпушкинскую эпоху, когда свобода языка стала еще шире. Как ни странно, весь призыв очередного Большого поэта русской литературы — к труду. С увеличительными линзами «Словаря» мне хочется задерживаться на множестве сильных мест не богослужения, а именно русской поэзии, останавливая скоростной бег, почувствовать — ага, вот тут, хотя вроде бы все понятно, но почему-то слишком сильно, слишком «о другом», хочется посмотреть.
Слово «труд», «трудный» — «посмотри на труд мой» означает не «посмотри на то, что я сделал», а «посмотри, как мне трудно». В слове труд уже заложено, что трудно будет прежде всего тому, кто трудится. У нас на поверхности «труд» приравнен к «сочинениям» или же «работе», например. Или к воздвигнутой глыбе усилий. Но не к мольбе и жалобам: мне будет тут трудно, на каждом слове будет тут трудно, а не то, что слово и есть мой труд, и я его создал или как-то там специфически украсил и применил, и потому восславь меня. Нет, это слово заставило меня тут трудиться, разгребать, сдвигать. Оно и есть «то самое место», где пройдет всполох. То самое «слово» — обыденное, потому и нуждающееся в моем и ничьем другом труде, где и разразится волшебство «узнавания», припоминания. И тогда — да, слово вернется обратно к себе, и из трудного «для меня» превратится в мой всем ощутимый, волнующий результат, в «труд», который меня и прославит, потому что взволнует. Первым, кому будет очень трудно, буду «я сам», я встану на то место, на котором будет очень трудно, не уйду с него, а дальше посмотрим: вдруг станет местом радости? «Самое радостное старанье, самое радостное тебе», — как написал тот же Вася Бородин, сам ставший очередным «трудным местом» русского языка[5].
Есть такой фильм с Хоакином Фениксом в главной роли — «Преступить черту». Он играет прославленного кантри-певца Джонни Кэша, того еще наглеца и прохвоста. Джонни пытается петь «госпелы» — благочестивые гимны. И у него не выходит. Вернее, выходит плохо, абстрактно, никак. И тогда продюсер на радио спрашивает его: есть ли у него песня «от себя», то есть написанная с его собственного места. А какое наше место? Плохое. «Представь: тебя сбила машина. И вот ты лежишь и умираешь. И времени у тебя на одну только песню. Песню, которую люди запомнят, прежде чем ты превратишься в прах, песню, которая расскажет Богу, как ты прожил свою жизнь здесь на земле. Так неужели прощальная песня будет та, которую ты спел мне здесь и сейчас?» И вообще весь этот разговор идет в рамках беседы о том, что такое вера, и верит ли Джони Кэш в Бога. И тогда молодой дебютант поет сочиненную им вещь, которую боялся показывать хоть кому-то и которая никак с госпелом на первый взгляд не вязалась, — так родился певец Джонни Кэш: «Я убил человека в Рино, чтобы просто увидеть, как он умирает». Песня о разбойнике и убийце. Там, кстати, и поезд есть, который едет и едет от тюрьмы к тюрьме, как у Толстого в «Воскресении».
А какие, мы думали, у нас вообще трудные места? Кто, мы думали, мы вообще такие? Перечитывая стихи Ольги Седаковой, всякий раз можно видеть, что начинаем мы отнюдь не в очень хорошем месте. Прямо скажем — в плохих местах, и хороших не предвидится. Однажды я уже где-то писала, кто ее контингент — отчаявшиеся, неверные, предатели, злые, самоубивающиеся[6], разбойники всякие, больные, сумасшедшие, «они ужасны все, как червь на колесе»[7]. Или еще видение: «бухие, кривые, в разнообразных чирьях, фингалах, гематомах» — и так далее («В Метро. Москва»).
Как сказал бы Данте, которым Ольга Седакова столь долго и много занимается и которому уже у нее учатся и сами итальянцы, — мы все тут в «сумрачном лесу». В Selva selvaggia (так называется одно из самых известных ее стихотворений-поэм). И к какой уникальной красоте слога и языка Ольга Седакова умеет выводить нас из последних трудных мест — по смысловым лучам, в которых ее слово движется с не совсем необычной скоростью, мгновенно объединяя слишком разное, слишком вдруг прихотливое, даже в обыденной жизни и близко не стоявшее, отчего ее поэзию и считали «трудной» долгое время, пока не привыкли. «Луч» держит. Что-то держит все вместе. И очень твердо. Некий тип смыслообразования, который, на мой взгляд, просто еще и предъявлен в «Словаре». Смыслообразование, которое работает внутри русского языка, которое творит его. «Словарь» Ольги Седаковой — не словарь слов, а словарь полновесных иероглифов языка от поверхности до глубины, с их новой и древней частью. Составить его — труд.
И труд одинокий. Сам выбор слов, подбор цитат, точная сверка с греческим — все это очень трудное задание. Задание, в которое входит и «метод наблюдения» за самим собой: какое знакомое слово взять, как его найти у себя и во всем корпусе богослужения. Что будет отобрано, какая грань из всей этой ценной породы станет примером, найденным для слова. Драгоценный корпус богослужения, единый для всех славянских народов в православии, перебирается знающей и трепетной рукой. Вот здесь полыхнет изумруд, вот здесь сапфир. Безусловно, этот выбор — выбор поэта, который слушает и весь русский язык параллельно. Выбор слов, быть может, глубинно связанный именно со слухом, который рождался и становился внутри современности и слушает то, что важно в ней и для нее, для всех нас, выбирая. Там есть не все слова, не все трудные места, и не все слова, которые могли бы составить интерес для читателей как пользователей. Но что безусловно и важно и в чем сфера ответственности поэта — так это то, что выбранные слова — это система понятий, важнейших для существования литературы на русском языке. Это важнейшее собрание ее внутренних опор, ее графем, ее смысловых партитур. Ее азбука, которая получена годами внимания, и труда, и чтения самой литературы, ее авторов, и может быть увидена в разборе — в статьях поэта, посвященных очень многим конкретным поэтам, включая ее разборы Данте и Пушкина, но также и просто кардинальным понятиям поэтики и этики[8].
В «Словаре», например, этот кардинальный этический посыл тоже важен. Преображение слова, его смысловая игра должны двигать не только наше понимание, но и наш способ оценки вещей, нашу этику. Опять же во вступительной статье Ольга Седакова приводит пример слова «озлобленный» — показывая, что в отличие от «нас», готовых этого озлобленного сразу осудить, церковнославянский язык мыслит его как того, кому причинили зло, то есть жертву зла. И опять же не стоит замирать в сентиментальности — и в новой политической корректности, стремящейся везде наплодить жертв и перенести ответственности с чужой озлобленности на того, кто потом сам станет ее жертвой. Путь в слове «озлобленный» куда тоньше.
Тут же вспоминается одно из «трудных мест» в поэзии Седаковой, место карлика-предателя из «Тристана и Изольды», настолько забитого в себя («как гвоздь»), что ему мало что поможет, — и дальше начинается работа поэта и проход по какой-то сложной и быстрой смысловой лестнице, упирающейся во «зло»:
Но злому, злому кто поможет, когда он жизнь чужую гложет, как пёс — украденную кость? Кто принесёт ему лекарства и у постели посидит? Кто зависти или коварства врач небрезгливый?
Ответом на то, кто же поможет «злому», станет опять же смысловой всполох — и это странная связка. Со злом связан… «стыд». Стыд лечит, потому что жжет и потому что как лекарство болезнен и тоже «злой», как «злая крапива». Стыд назван врачом. В знаменитом стихотворении «Дикий шиповник» тема раны-исцеления связывается с фигурой «сурового садовника», или Христа. И если говорить о том, с позиции кого ведется речь в «Диком шиповнике», то явно — с позиции того, кто в стыде, кто смотрит, преодолевая этот жгучий, болезненный стыд, стыд любви. После этого интересно посмотреть слово «стыд» в «Словаре». Но в любом случае стихотворение — написанное задолго до «Словаря» — строится по сложному пробегу смысловых лучей, собранных и возвращенных в единый центр «одного и того же». «Стихотворение — это прожитая метафора», говорил Эзра Паунд, считая стихотворение чем-то сложно-развернутым по лучам в разные стороны из единого центра. Но если метафора прожита до конца, то перед нами возникает и складывается целостный смысл, то есть исцеленный смысл, не фрагментарный и не репортажный. Иногда мне еще кажется, что «Словарь» — коробка с целебными травами. И исцеление — один из важных замыслов поэта. Как и целые смыслы, которые очень трудно собрать, потому что их просто невозможно придумать, как пару «зло — стыд», ее так просто не сочинишь.
Это не значит, что «статья» в «Словаре» Седаковой не может функционировать и просто так. «Словарь» имеет форму… словаря. Те, кому нужно узнать слово плюс смысл, найдут слово плюс смысл. Но сам замысел — составить словарь того, чего никто и не думал искать, где все кажется гладким, где мы привыкли доверять самим себе, удивителен. Это вводит очень человеческую процедуру, процедуру сомнения внутрь устойчивого. И эта интуиция, этот замысел принадлежат не только поэту, но и времени.
«Словарь» начат в 80-е годы, но доделан был уже в 90-х, то есть в те годы, когда состоялась большая беседа между Ольгой Седаковой и Владимиром Бибихиным, учившими нас, своих студентов, слушать обычный язык. Вслушивание в язык, причем именно в язык повседневности, срединный язык «простого» мира (обучались этому прежде всего у Хайдеггера) для нас было частью того большого разговора о культуре и мире, который так и не нашел завершения, а сменился совсем иным настроем двухтысячных. Продумывание русского языка в его связи с широкими семействами — с латынью и санскритом, с немецким и греческим — было частью повседневной практики. И место первой публикации «Словаря» не случайно — Греко-латинский кабинет Юрия Шичалина был не только пристанищем для обучения «мертвым языкам», лежащим в основании европейской культуры, но и местом перепродумывания нынешних значений и слов, поиском новых смысловых поворотов в свете авторов, изучать которых в прежнее советское время удавалось лишь немногим на классических отделениях университетов. Эти авторы говорили совсем другое про «мужество», «человека» и «разум», чем приписывалось им в советской символической системе. Вообще сама возможность учить классику самостоятельно стала как бы продолжением деятельности главного классика страны Сергея Аверинцева, учителя Ольги Седаковой, переводчика и интерпретатора множества классических текстов, чьей целью на самом деле было преображение «теперешнего», «здешнего», дарование ему того нового, в том числе и политического, смысла, который бы его преобразил и изменил.
Это бескровное вторжение «древнего» в современное с необходимой подспудной трансформацией «поверхности» широко распространялось и мыслилось как новое Просвещение, Новый Ренессанс, как об этом думал Владимир Бибихин на открытом для всех ветров поле 90-х годов. Слава Владимира Бибихина, как и слава Ольги Седаковой, тоже взошла в 90-е — в годы, когда, казалось, можно было реализовать любой замысел или пережить любую даже крайнюю степень свободы. Годы, когда многие из нас всерьез готовились к соединению с Европой, к принятию — как называл это Мамардашвили — «европейской ответственности», и когда новый смысл должен был быть пережит, быть найден, пропущен сквозь себя, а не просто остаться высоколобой калькой или неприжившейся пародией.
«Работать в свете молнии», — говорил Мераб Мамардашвили. Ведь в русском ты должен увидеть «церковную» складку, а в «церковном» — переход в светское. И, кстати сказать, читать «Словарь» подряд у меня, например, не выходит, всегда лучше как-то «метаться», смотреть в примеры как собрания не очень складывающихся друг с другом слов. Слова «величие» и «слава» находятся в разных местах азбуки, а продумать их вместе, потому что они вместе в строке псалмопевца, — вот вдруг неожиданный и поразительный опыт.
Если еще раз здесь вспомнить Данте, то его «Комедию» тоже можно было счесть материалом к словарю новых понятий, практически иллюстрацией к нему, теми самыми примерами, в которых понятие становится явленным, не только по сути, но и в форме (даже терцины — часть ответа Данте на схоластику Фомы). Потому что там Данте бесконечно и строго занят разъяснением всего: почему на луне пятна — и как это связано с грамматикой, как понимать зависть — или что такое, по сути, убийство. Эти типы смысловых связок и собираемых из них единиц подарила Данте схоластика, и эти смыслы изумляют в исполнении Данте не меньше, чем те самые орудийные метафоры, за которые его так славил Мандельштам, отметая в сторону все остальное, всю «метафизику». Почему в чистилище завистникам зашиты глаза? Потому что они должны смотреть вглубь себя, а не на чужое. Тяжесть наказания равна глубине преступления и является метафорой совершенного греха — метафорой от противоположного. Об этом будет в XX веке писать Жак Лакан в своих работах о симптомах больных как о иногда невероятно изобретательных знаках самонаказания или самоискупления. «Словарь» Ольги Седаковой — тоже система знаков, а еще поэма этих знаков, ученая поэма о тех мыслительных ходах, которые, будучи развернуты и прожиты, впечатляют не меньше смысловых высот у Фомы, потому что и они — традиция. Традиция, у которой не было своего Фомы, но у которой есть весь корпус богослужения, вся его необъявленная «метафизика», для того чтобы этот Фома появился. И самое главное, что эти ходы производят впечатление на читающего. Почему производят? Да потому, что имеют отношение к какому-то глубинному базовому опыту человека, который всегда нарабатывается им самим, особенно когда ему трудно. (Это происходит и когда легко — но тогда он особенно склонен сей опыт пропустить.)
Впечатление — важнейшая тема XX века. Уже начиная с импрессионистов, «впечатление», «импрессия» — вдавленная в нас печать (пресс), постигается как нечто большее, чем просто поверхность. Оно может промелькнуть — и мы упустим его, хотя оно могло оказаться чем-то, что важным образом восстановит для тебя некую истину, настоящее значение, стать трудом или трудным местом. Чем ближе к XX веку, тем глубже искусство исследует «впечатление» как таковое, уводя его во все большую глубину психической жизни. Марсель Пруст именно по медленному ходу вглубь непропущенных, не заброшенных впечатлений — и создает свой роман «В поисках утраченного времени». Большое произведение, вход в которое — через узкие врата того, что смогло нас коснуться в одной точке настоящего, например, во вкусе пирожного. Сначала — это нечто мимолетное и вроде бы непостоянное, а потом, если успеваешь схватить, то уже мощный поток встречного движения из глубины времени, и ты внутри себя проходишь в куда более трудные и метафизические вещи. Вот такими створками, воротами представляется мне и «Словарь трудных слов из богослужения» Ольги Седаковой, где важен не только отбор слов, но и указание на те места их употребления, которые не прочитываются правильно, сопротивляются нашему сглаживанию и нежеланию беспокоиться, ложатся как складки, твердые, почти каменные складки смысла. Он будет сдвинут по сравнению с привычным, и этот сдвиг откроет для нас вид на нечто, что мы вдруг можем увидеть, дает право и возможность, за которой мы можем пойти. То, что казалось каменным, вдруг станет живым, «камень станет хлеб». И надо сказать, что абсолютно не важно, где мы распознаем «впечатление», где растворятся каменные складки — в слове или событии жизни, или просто прикосновении ветра к щеке, если только согласимся не пропустить его, согласимся остановиться, согласимся, что это «трудное место», где придется трудиться, и на то, чтобы следовать за чем-то, что само по себе всегда слишком быстро для нас и ускользает потому что как будто слишком легко.
Пруст — тоже читатель Данте, и его «В поисках утраченного времени» — ход и блуждание по лабиринтам к выходу-озарению, обретению утраченного времени жизни, которые для Пруста, быть может, были версией его «Божественной комедии». Но это утраченное время на самом деле совпадает с возвращением «значений». В некотором смысле, 90-е годы — одна их часть — были попыткой «возвращения домой», возвращения растраченного времени XX века, возвращения на «территорию», где мы живем, определенного наследственного смыслового состава, временем, когда подобная работа была возможна, когда ее было время сделать, когда время — из-за драматичности событий, из-за гуляющих на свободе возможностей, из-за неподконтрольности событий — было и слишком интенсивно, и слишком преувеличено для того, чтобы вмещаться в узкие параметры календаря. Конец 1980-х — 1990-е это еще неразгаданное время, большее время, чем десятилетие. И его огромное количество — от нашего времени до времени греков и славянского корня — могло влиться в размер «трехстворчатой» словарной статьи. Так интенсивно проживалось время. Так интенсивно проживались слова и имена — потому что у них не было уже устойчивого и привычного содержания, потому что мы понимали, что в этой школе значений мы после краха коммунистической смысловой системы — дети, ученики.
Мы оставались с оправами слов и с вопросом о том, насколько велика будет даль, которая может в них влиться. Так бывало в детстве — когда широта будущего была широтой сбывшихся слов, то есть по сути прошлым, которое однажды случится с нами, и мы наконец окажемся в том сюжете, в котором всегда хотели проснуться. И происходящее одновременно будет и впервые, и вековечно. И в этом было странное волшебство, некая тайна, одним из проявлений которой, на мой взгляд, и является «Словарь трудных слов из богослужения». Это «знаки», «иероглифы», словарные «граммы», они предполагают будущее — будущую работу. «Словарь» — это дарование мест, на которых нам точно придется поработать. И все эти места связаны друг с другом, потому что могут создавать единую строку. И работа эта начнется, как только мы уловим впечатление, поймаем его, попытаемся зафиксировать. Это наследство, которое дают с собой в путь каждому, уверяя нас навсегда, что каждый из нас — любимый, каждый из нас единственный, и у каждого из нас может быть этот томик родного языка, собранный как драгоценность.
Ольга Седакова позаботилась о том, чтобы никто из нас не ушел без подарка и без хоть маленького, а наследия, и чтобы наследие это было правильно и аккуратно упаковано, ибо набор мест — это еще и сочетаемость их друг с другом[9]. Это ее труд. Быть может, это и есть ее невероятный, уникальный на сегодняшний момент замысел — отправить нас с хорошо собранным чемоданом в будущее, а может, даже не чемоданом, а волшебной сумкой, где места внутри больше, чем снаружи. А какой ценой куплено это право давать другим права наследования и так паковать вещи… отправлять нас в путь и вперед хорошо собранными, с легким серым томом, что не составит почти никакого веса, — и я не видела никого, кроме Ольги Седаковой, кто мог бы ответить на этот вопрос, потому что никто и не думал вставать на те трудные места, на которые встает она. Да, ее место в русской поэзии, пожалуй, самое трудное, на какое только и можно встать, она жестко и принципиально совмещает в себе пути, плохо совместимые в рамках современной культуры позиции и ответственности: ученого и поэта, критика-интеллектуала и переводчика, чьи замыслы нуждаются во всех этих опциях для того, чтобы создавать что-то неизменно нужное очень разным людям, очень разным читателям, да и самому языку. И, в частности, не знаю ни одного поэта, чьим делом бы вдруг стало составление некапризного, точного, умного и очень кропотливого в изготовлении каждой отдельной статьи словаря, форма которого открыта любому — знающему и незнающему, пишущему и лишь читающему, вовсю пользующемуся и только заглядывающему, пусть даже чтобы погадать о себе: какое слово — твое. Один из даров этого «Словаря» в том, что русский язык в нем — русский язык перевода старославянских строк — тоже кажется проснувшимся, каким-то умытым. Он словно подросток, который поставил свои «проклятые вопросы» и нашел на них «святые ответы» — и теперь понял, что может и сам начинать говорить о главных вещах (это ли не главный сюжет русской литературы?) и эта речь будет завораживающе хороша. Рассыпанное по статьям в переводах Седаковой богослужение сияет на русском в самых непроходимых и любимых местах. И кто бы мог взять еще на себя такой труд? Что мы можем на это ответить?
Спасибо. Огромное спасибо.
[1] В этом году вышло третье издание, исправленное и дополненное: Ольга Седакова. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. — М.: Практика, 2021.
[2] Из отрывка из «Египетских ночей»: «Поэт идёт — открыты вежды,/ Но он не видит никого…»
[3] Эссе было изначально написано на английском. Его можно посмотреть на сайте Ольги Седаковой: The Light of Life “Some Remarks On the Russian Orthodox Perception”. Мне не кажется, что я должна переводить его, по крайней мере, сейчас. Поэтому ограничиваюсь просто небольшим пересказом одной из главок.
[4] Поэт есть тот, кто хочет то, что все
хотят хотеть: допустим на шоссе
винтообразный вихрь и чёрный щит
И всё распалось, как метеорит.
(«Стансы в манере Александра Попа»)
[5] Если меня упрекнут, что я делаю из словаря «Трудных слов» — по сути «Трудные места из переписки с друзьями»… мне нечего будет возразить. Я, в общем, так и делаю.
[6] Ксения Голубович. «Поэт и тьма. Политика художественной формы» // Ольга Седакова: Стихи, смыслы, прочтения. — М.: НЛО, 2017. С. 49–112.
[7] Из стихотворения Ольги Седаковой «Нищие идут по дорогам» в сб. «Тристан и Изольда».
[8] Я предлагаю читателю обратиться к четырехтомнику Ольги Седаковой, к тому под названием «Эссе», где собраны как статьи о поэтах (Рильке, Элиот, Целан, Данте, Клодель, Кривулин, Жданов), так и статьи, посвященные большим понятиям этики или религии, чтобы увидеть, что во многом метод тот же. Это словари не по форме, а по задаче — перемена нашего понятия о чем-то, что мы заранее привыкли считать своим.
[9] Несколько лет назад я видела, как детей одной из наиболее радикальных архитектурных студий учили… паковать чемодан. Между прочим — очень старая европейская наука, которой не владею. Но архитектоника чемодана, просчитываемая логистика виртуально выделенных «мест» меня впечатлила. Так и в «Словаре» Седаковой. Он очень хорошо скомпонован. Все, что нужно, чтобы «система» заработала.