Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2021
Театральные программки я никогда не выбрасывал, какими бы толстыми или, наоборот, худыми они ни были, — складывал сначала в коробку из-под обуви, потом купил в Икее специальный ящик, картонный, довольно большой, туда запихивал все: и билеты, и буклеты, и программки. Недавно перевернул его в поисках одной вещи, и…
На меня рухнул целый забытый мир.
Совершенно забытые спектакли, фестивали, выставки, концерты, проспекты событий, визитные карточки, купленный в Нью-Йорке в супермаркете зачем-то журнал о современной американской литературе на английском, пытался разобраться в этом хаосе сначала, это был какой-то странный срез моего личного мира за целых двадцать лет, потом махнул рукой. Стал запихивать все обратно — коробка оказалась уже мала. Нужно сортировать, аккуратно и бережно…
В свое время на меня огромное впечатление произвела история, связанная с Владимиром Александровичем Крючковым, последним председателем КГБ СССР, членом ГКЧП (в этом году исполнилось 30 лет августовскому путчу). Так вот, когда его арестовали и отправили в Лефортово, пишет в своей книге «Кремлёвский заговор» тогдашний генеральный прокурор России Валентин Степанков, главный чекист очень волновался, чтобы при обыске не затерялась и не пострадала его коллекция театральных программок, которые он собирал десятки лет.
Честно говоря, меня это поразило. Днем бывший помощник Андропова, потом начальник Первого главного управления, а потом и просто шеф КГБ трудился на ниве безопасности, отдавал приказы, проводил совещания, кого-то арестовывали, за кем-то следили, он все это знал, конечно, — а вечером, с женой и премьерным букетом, Владимир Александрович спешил насладиться новой постановкой — во МХАТе у Олега Ефремова и в театре Маяковского у Андрея Гончарова, в «Ленкоме» и «Современнике», на Таганке и в Большом, всюду были свои любимцы, свои фавориты — предположим, Алла Демидова и Ольга Яковлева, Евгений Евстигнеев и Александр Калягин, да мало ли кто.
Да-да, он тоже все это очень любил, представьте себе… И уж наверняка содержал свою коллекцию в полном порядке, у меня тут даже сомнений нет — каждая программка надписана, обозначены год и дата, все разложено по десятилетиям (а может, по театрам?) — не то что у меня.
Кстати, никакой злой иронии здесь нет — ей богу. Тут мы с Владимиром Александровичем в каком-то смысле и братья по разуму, и товарищи по несчастью: зачем мы оба держали дома это бесполезное барахло, одному богу известно. Ну и кроме того, может быть, именно эта его утрированная «интеллигентность», тяга к искусству спасли в том роковом августе 1991 года тысячи москвичей, стоявших у стен Белого дома и защищавших свою революцию, свою свободу, свою демократию.
Слишком слабым голосом, слишком нерешительно отдал Крючков свой решающий последний приказ (а он-таки его отдал) — и путч сорвался.
Но мне, пожалуй, и не нужно искать программки (на театральных программках даты к тому же почти никогда не ставят), чтобы освежить в памяти театральную атмосферу 90-х — я ее и так хорошо помню.
«Московский хор» Петрушевской — премьера в МХТ (тогда еще им руководил Олег Ефремов), очередь в театральном буфете за сосисками. Не за вареными, нет, за сырыми, как в магазине! Вдруг кто-то из зрителей заметил, что дают вразвес, и сосиски очень хорошие, «мясные», не синеватого привычного советского цвета (своих артистов, что ли, решили подкормить, и вдруг осталось? до сих пор не знаю) — и вот один, другой, третий зритель встал в привычную очередь, застенчиво поглядывая в разные стороны, стоим ждем, чтобы погрузить в сумки и пакеты прекрасную эту снедь (а что, дома дети кушать просят!) — первый звонок прозвенел в антракте, второй, третий, а мы все стоим…
И смех, и грех.
Зимние каникулы, конец 1998-го, мы с сыном идем смотреть «Барышню-крестьянку» (в главной роли Кристина Орбакайте, это, кстати, ее диплом в театральном вузе у режиссера Натэллы Бритаевой в театре Ермоловой). Спектакль хороший, милый, Орбакайте (как ни странно) тоже совершенно прекрасна, но на улице лютый мороз, мама просит нас обоих надеть по два свитера, и все равно в зрительном зале зуб на зуб не попадает! Спектакль дневной, натопить помещение не успели, да и то сказать — недавно прошел дефолт! Слава богу, что батареи хоть как-то греют, а свет в театре РАО ЕЭС не отключило за долги!
Греемся внутренним теплом…
Театр «Эрмитаж» — он еще там, на прежнем месте, в саду «Эрмитаж». Худрук Левитин ставит одну премьеру за другой, но помещение у него уже пытаются отобрать, бандиты угрожают и интригуют, да и само здание в аварийном состоянии. Спектакль «Капнист, или Туда и обратно» (правда, он был выпущен уже в нулевые) — зрителей на балкон уже не пускают, он может рухнуть, зато по ходу действия туда в одиночестве выходит артист, играющий Павла Первого в ослепительно-белом костюме. Мы смотрим на него снизу и думаем: да, лишь бы балкон не обвалился!
Но помнится атмосфера театра тех лет, конечно, не подобного рода анекдотами, а, напротив, каким-то теплом, искренней, отчаянной зрительской благодарностью — вообще говоря, за все. За декорации и за игру, за пьесу и постановку, за яркий свет рампы, неважно, — театр в этот момент служит коллективным психотерапевтом, он спасает от страха и чувства одиночества, он возвращает привычные социальные рефлексы и создает, может быть, обманчивое, чувство защищенности. И пусть зрители не могут себе позволить порой даже рюмку коньяка в буфете, и пусть разодеты они тоже не то чтобы в пух и прах, и пусть современная 90-м драматургия пугает депрессией и ужасами реальности (как в «Чёрном молоке» и «Пластилине» Сигарева) — ощущение нерядового праздника, отвоеванного у жизни, — это сейчас главное.
90-е — это годы, когда рождается новое. Везде рождается — в сфере экономики, несмотря на жуткую инфляцию и нестабильность, каждый день появляются на свет новые виды экономической деятельности и новые экономические субъекты: фирмы и предприятия, торговые марки и биржи, да чего только не рождается. В масс-медиа — рождаются новые газеты и журналы, новые телеканалы. В культуре — растут как грибы издательства и галереи. Люди пробуют заниматься (впервые лет за сто) независимой от государства культурной политикой, неужели выйдет? И у многих выходит.
Ну и наконец, театры.
…Оказывается, теперь можно организовать свой независимый театр. Эта идея увлекает многих. Большинство из них появляется, правда, уже в конце 80-х, но статус и аудиторию окончательно формирует в 90-е. Самые яркие (для Москвы) примеры — это театр-студия Петра Фоменко, театр Анатолия Васильева «Школа драматического искусства», «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза.
Чуть задержусь, пожалуй, на последнем примере.
Впервые я пришел в театр «Школа современной пьесы» по заданию редакции (тогда я работал в «Огоньке»). А дело было в том, что актер Владимир Стеклов, игравший в театре, решил записаться в отряд космонавтов. Никуда он тогда не полетел, но идея была. Меня это страшно заинтересовало, и вот я пошел знакомиться с художественным руководителем, чтобы взять у него интервью.
«А давайте я вам кое-что покажу», — загадочно сказал Райхельгауз. Мы спустились в подвал с кирпичными сводами, и Иосиф Леонидович кивнул куда-то вниз, в темноту.
Оказывается, там текла река. Неглинка! Темный поток, шум воды. Прямо под театром… Это меня настолько убило, что я как-то сразу изменил план статьи. Актер Стеклов, уносящийся в космос времени, теперь у меня стал уноситься туда прямо из глубины веков. (Так что идея совсем не новая, кстати.)
Приказ об открытии театра был датирован мартом 1989 года. Еще не собрался Первый съезд народных депутатов, еще Ельцин не прочел декларацию о государственном суверенитете России, еще не пошли танки 19 августа 1991-го, еще не загорелся Белый дом в октябре 1993-го, а Райхельгауз уже получил ключи (фигурально говоря) от нового театра, на сцене которого уже все было по-другому. Это был такой бешено экспериментирующий театр, причем я бы сказал, не для, а вместе со зрителем, который благодарно дышал в такт, когда Татьяна Васильева пела, танцевала, жонглировала и чуть ли не показывала фокусы в «балете, цирке и опере» по мотивам «Дон Кихота»[1]1 (три вечера подряд!), когда покоряла своим потрясающим клоунским даром, причудливо смешанным с блистательной женской красотой, Любовь Полищук в спектакле «А чой-то ты во фраке?», когда Акунин писал издевательский парафраз «Чайки», где персонажи с ужасом открывали для себя девять или десять версий убийства Треплева.
Константин Аркадьич застрелился. «Чайка»[2], которую тоже поставили в трех вариантах: детективный вариант Акунина, оперетку Журбина и Жука, наконец, серьезного Чехова, вполне себе драматического, в котором стрелялся не кто-нибудь, а телеведущий Александр Гордон, вообще стала ключевой темой для театра; и я был поражен, когда впервые увидел эту серьезную, не шуточную «Чайку». Происходило все в малом зале, где когда-то располагался зимний сад. Это была, пожалуй, лучшая «Чайка» в моей жизни.
Вот это самое сотворчество («давайте негромко, давайте вполголоса») — оно стало ключевой темой для театра 90-х вообще. Отсюда — из сотворчества — рождался и героизм первопроходцев.
Ведь подумайте сами, что тогда значило открыть новый театр?
Это городские власти, это пожарники, санэпидемстанция, это черт знает какие законы, по которым нужно нанимать на работу людей и увольнять их, это касса, которую нужно заполнять, это буфет, в котором нужно чем-то кормить в голодные годы.
Слегка цитируя здесь свои собственные заметки на полях ужасного пожара, который случился в театре «Школа современной пьесы» в 2013 году, — не могу не поставить и значок нотабене: да, в 90-е худрукам пришлось всерьез задуматься о таких вещах, как наполняемость зала, самоокупаемость, поддержка спонсоров и городских властей, отношения с милицией и пожарной охраной, с трудовым кодексом и законодательством, ну и много еще о чем. В этом смысле для театров (и старых и новых) наступила совершенно новая эпоха — эпоха выживания. Есть в этом смысле у театра 90-х страницы, которые вспоминать не очень хочется: если, например, для «Современника» нашлись спонсоры, которые довольно устойчиво додержались вплоть до наших времен, все-таки сохранив солидное реноме, не буду сейчас поминать их всуе, то для «Ленкома» такого спонсора не нашлось, и где сейчас тот, чье имя стояло на каждой афише и программке театра в 90-е, один бог ведает.
И тем не менее люди эти — героические на самом деле создатели новых театральных пространств в прямом и фигуральном смысле — рисковали и шли навстречу эпохе и всем ее вызовам.
Причем шли совсем разными путями. Райхельгауз с самого начала создавал театр-клуб, театр как тесную компанию (актеров и зрителей), поэтому на сцене постоянно происходили и не-театральные события: вечера поэзии и театральных баек (довольно знаменитые в 90-е и 2000-е годы), на Трубной площади 9 мая театр устраивал фестиваль Окуджавы, и милиция в этот день перегораживала Трубную площадь. И в этом смысле — для создания именно клубного театра — худруку был необходим классический театральный уют: с буфетом и гардеробом. А вот Михаил Угаров и Елена Гремина, основатели Театра.doc (и его предшественника, Центра драматургии и режиссуры), — забравшись в подвал в Большом Козихинском переулке, в это тесноватое и страшноватое пространство, в самом прямом смысле пространство андеграунда, — решились на полную театральную схиму и простоту: тут не было ни буфета, ни гардероба, ни ремонта, ни даже билетиков и программок. Пальто и то не всегда было куда повесить. У них в театре всегда было темно, как-то холодновато, не хватало для всех стульев, пахло пылью и ремонтом — и было все-таки потрясающе и прекрасно.
И тут мы, наверное, переходим к главному. Театр 90-х — это прежде всего разлетевшаяся на куски, на астероиды, на спутники и звезды, планета (или вселенная?) советского театра. Планета была большая, многонаселенная, но какая-то уже слегка остывшая. И слишком ровная, одинаковая (несмотря на все видимые различия).
90-е годы открыли дорогу экспериментам. Их было настолько много, что для того, чтобы их даже просто коротко описать, зафиксировать, — понадобится целая книга. И дело тут не в том, что появилось много новых театров (хотя да, их появилось очень много). Главное — что все они стали совершенно непохожи друг на друга.
Я уже упомянул о том, что Театр.doc в 2002 году родился как прямой наследник Центра драматургии и режиссуры под руководством М.Рощина и А.Казанцева, который, в свою очередь, появился в 1998-м и базировался сначала в Музее Высоцкого, рядом с театром на Таганке, в переулке. Там тоже, кстати, было плоховато и с программками, и с буфетом, но хоть вешалка была…
Но ведь это не просто два родственных коллектива, — а целое направление в искусстве, родившееся тоже в 90-х. Потом его назвали «новая драма», потом образовался семинар молодых драматургов в Любимовке, целая драматургическая школа — но сначала было лишь намерение: быть не как все.
И надо сказать, это намерение, этот символ веры быстро нашел своих адептов — появились братья Пресняковы, Сигарев, Вырыпаев, появились режиссеры, радостно бросившиеся на этот новый материал: Субботина, Серебренников и другие; появилась, наконец, технология вербатим-пьесы — и студенты с диктофонами «вышли в народ», чтобы говорить с «простыми людьми», работать с «историями» из гущи жизни, потом были сброшены и забыты целые слои театральных табу: на сцену хлынули леденящие кровь маргинальные сюжеты, тяжелое социальное дно разверзлось перед пришедшими зрителями, во весь голос зазвучала нецензурная лексика, обозначавшая собой «эпоху правды».
Да, правда… «Правда» — ключевое слово для театра тех лет. В чем правда? Где она?
Для меня, например?
Помню свое впечатление от спектакля «Ощущение бороды» — пьесы трагически рано ушедшей из жизни Ксении Драгунской. Поставлена она была в Центре драматургии и режиссуры, правда, уже в 2002 году, в год основания Театра.doc, — но задумывалась, вырастала и писалась, конечно же, раньше. Пьеса совсем не городская, скорее деревенская, наполненная деревенскими запахами и голосами, странными, потерянными в обрушившейся социальной жизни персонажами, их страхами, предрассудками и мифами, — но главным в ней было вот это чувство открытости, беззащитности, хрупкости и оттого невероятной ценности человека.
Это были очень тонкие, нежные смыслы, — и язык для них Драгунская создала особый, свой. И этот язык, чуть обрывистый, запутанный, но упрямый, как следы на снегу, — и стал для меня фирменным знаком 90-х.
С другой стороны, в то же самое время сформировалось внутри этой расколовшейся на части вселенной советского театра (да, все-таки вселенной, а не планеты) — иное, просто прямо противоположное течение. Фоменко, Женовач, их последователи. Они работали как неоклассики, глубоко погружаясь в театральную традицию, в медитацию жеста и голоса, в прочитанные заново хрестоматийные тексты.
Я помню, как заворожил меня буквально «Идиот» на Малой Бронной, который поставил Женовач, — три вечера, три спектакля. Удивительный Сергей Тарамаев в роли Мышкина (после 90-х он вообще уйдет из театра, не станет сниматься ни в сериалах, ни в кино), тонко сплетенная ткань спектакля, в самой долготе, неспешности, протяженности (тогда невозможной) которого таилась загадка.
Эта работа (равно как и все работы Фоменко и его учеников: Крымова, Женовача, Каменьковича) — словно очищала театр от ложной эстрадности, слепящей яркости, от нарочито зрелищных ходов, это была как бы театральная йога — тут хотелось глубоко дышать и медитировать. Освобождаясь от лишнего.
Я мог бы назвать еще целый ряд театральных стилей, например, капризный, ярко-зрелищный, декадентский театр Бориса Юхананова (который теперь реализует свои идеи в Электротеатре «Станиславский»), карнавальный и площадной «народный» театр Николая Коляды, второй состав «Табакерки» — все они родом из 90-х.
Для меня самый сильный образ театра 90-х (просто зрительный образ) — это спектакль «N», поставленный силами независимых продюсеров, где Александр Феклистов и Олег Меньшиков играли историю Дягилева и Нижинского, знаменитый русский сюжет начала ХХ века. Так вот, в конце спектакля Олег Меньшиков вылетал в открытое окно, прямо во двор с третьего, кажется, этажа. Да, мы знали, что там, где-то внизу — во дворе старого здания Поливановской гимназии на Остоженке для него расстелен матрас или батут, но мурашки бежали по коже: это был сильнейший образ всей нашей эпохи, только начинавшейся тогда, — скорей сломать все рамки, скорей выпрыгнуть за пределы реальности, расквитаться с наличным бытием и его скучными долгами, воспарить и взлететь!
Были, конечно, в 90-е и свой гламур, и свой мейнстрим, и своя попса (пышным цветом расцвели антрепризы, например, с популярными некогда киноактерами, вышли на сцену телеведущие, давили на слезные железы авторы скрипучих мелодрам) — и неслучайно с ними со всеми воевали, как с ветряными мельницами, с одной стороны Угаров, с другой — Женовач, с третьей — Юхананов, но… Но писать об этом как-то скучновато. Забылся этот мейнстрим, и забылся этот гламур 90-х.
А вот достижения, прорывы — остались. Осталось великое наследие тех свободных лет.
Как и вообще о 90-х, так и конкретно о театре того времени — будут еще написаны целые тома. А мы пока просто вспомним и подумаем: зря или не зря шли эти сражения?
Думаю, что все же не зря. За революцией всегда приходит реставрация, наступает скучное и медленное время.
Но революция не может быть забыта — с ее героями, экспериментами и прорывами. С ее духом свободы.
[1] «…С приветом, Дон Кихот!» — спектакль, 1997 г.
[2] «Антон Чехов. Чайка» — спектакль, 1998 г.