Американский дневник сентября-декабря 2019 года
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2020
Кобрин Кирилл Рафаилович — российский писатель, историк, журналист, редактор. Родился в 1964 году в Горьком. Окончил исторический факультет Горьковского университета. Кандидат историч. наук. Автор более двух десятков книг, в том числе вышедших в последние годы: «Разговор в комнатах. Карамзин, Чаадаев, Герцен и начало современной России» (2018), «На руинах нового: эссе о книгах» (2018), «История: Work in Progress» (2018), «Поднебесный Экспресс» (2019). Финалист премии НОС. Редактор журнала «Неприкосновенный запас»
и соредактор арт-литературного онлайн-проекта post(non)fiction. Живет в Риге.
В самом конце августа 2019 года я оказался в Америке, причем надолго.
До Рождества. Преподавал в колледже в городке Гриннелл, расположенном среди кукурузных и соевых полей Айовы, безнадежно плоских, их бесконечная горизонталь прерывалась разве что линиями электропередач, водонапорными башнями и элеваторами. Хоть за сто верст езжай, никуда, кроме очередной фермы, не приедешь. Впрочем, и ехать из Гриннелла, за сингулярным исключением, можно только на машине — общественного транспорта нет. Америка же, Route 66, On The Road и все такое. Хотя дорога шестьдесят шесть и проходит южнее, из Миссури и далее на Запад, в Аризону, по сути, любой хайвей в этой стране — это она, та, о которой сложена знаменитая песенка. Непривычный к баранке, я просидел четыре месяца в Гриннелле почти безвылазно, чему страшно рад. Американа напитала меня, как херес — рождественский пудинг: его начинают приуготовлять за несколько месяцев до Рождества.
Итак, я обитал в желтом двухэтажном домике из фильмов Хичкока, готовился к лекциям, пробовал новые рецепты местных блюд, валялся на неудобном диване, потребляя одну книгу за другой, прогуливался по двум с половиной гриннеллским улочкам, напялив на голову бейсболку с гербом айовской футбольной команды, пил вечерами прекрасный бурбон и самого разнообразного качества пиво, слушал множество неамериканской музыки, плавал в бассейне — и пытался понять, где я нахожусь и что это за место. И каково может быть мое отношение к данному месту. И какова может быть моя рефлексия по поводу моего отношения к данному месту. В результате, как водится, принялся регулярно шелестеть клавишами свежеприобретенного (а зачем еще в Америку ездить, как не за ним?) Мака, записывая все, что придет в голову по вышеперечисленным поводам. Получился «американский дневник».
Жанр не новый, отметились в нем многие, зачем сочинять еще один — не совсем понятно. Меня оправдывают несколько обстоятельств.
Первое — содержательное. Дневник писался параллельно чтению — в основном, поглощению, книга за книгой, эссеистики Джоан Дидион, собственно, главного писателя (без гендерных определений) этой страны. Все, что вы хотите знать об Америке (особенно — о Калифорнии и Нью-Йорке) — читайте в «Slouching Towards Bethlehem», «The White Album» и прочих двух дюжинах ее книг. Но это взгляд изнутри. С собой из Европы я прихватил английский перевод дневников и писем Кальвино, писанных, когда он был в Штатах в конце пятидесятых. Там найдешь важные добавления к отточенным дидионизмам, хотя, в сущности, Кальвино о том же — а иногда и так же. Великие писатели похожи на самом деле, когда дело доходит до дела.
Второе обстоятельство формальное. Последние пару лет я вел своего рода
арт-дневник (хотя на самом деле он дневник политический и экзистенциальный прежде всего, а уже потом остальное — что не особенно заметно на первый взгляд), который ежемесячно публиковал на arterritory.com. Так что и формальный повод наличествовал — есть ли о чем писать, сидя в айовской кукурузной глуши, нет ли, без разницы, садись и строчи. Более того, строчи об арте, по возможности, современном. И вдруг оказалось, что тем полно и рассуждать по их поводу интересно. Так в очередной раз я понял правоту строжайшей военной дисциплины сериальных романов с продолжением, публиковавшихся в периодических изданиях позапрошлого века, дисциплины, без которой не было бы ни «Пиквикского клуба», ни «Трех мушкетеров», ни «Преступления и наказания». Так что дневник мой ближе к Диккенсу и, особенно, к де Куинси, чем к Гонкурам.
Наконец, третье обстоятельство — нынешний вирусный домашний арест человечества. Да, мы переживаем если не конец существующего мира, быть может, даже не генеральный прогон Армагеддона, но наверняка первую читку этой веселой пьесы про всеобщий конец всего. Обнуление жизни, которая еще совсем недавно гнала нас неведомо куда, одних манила дешевыми билетами в Болонью, других — просто возможностью выпить в компании друзей в баре за углом, произошло настолько быстро и настолько бесшумно, что как тут опять не вспомнить Т.С.Элиота? Причем сразу две его строчки — про то, что апрель есть жесточайший месяц, и про то, что вот так кончится мир, не взрывом, а всхлипом. Стоило двадцать лет гоняться за бородатыми придурками в начиненных взрывчаткой поясах, протестовать против вторжения X в Y, против репрессий антинародного режима Z, хихикать над косноязычным бредом начальников великих держав A, B, C, как все это стало неактуальным. Совсем неактуальным. И жизнь до начала 2020 года, а особенно до февраля этого года, кажется удивительной и далекой. Я пишу эти строки 7 апреля, к моменту журнальной публикации американского дневника пройдет, наверное, достаточно времени для завершения карантина мира в том или ином его виде; то есть жизнь в общих
чертах — не считая умерших и разоренных — вернется в свое русло, изрядно потрепанная, но все же. Соответственно тогда, осенью 2020-го мы будем смотреть на апрель 2020-го как на что-то, что уже как бы не имеет к нам отношения и что уже эмоционально сложно вспомнить. Конечно, никакого Армагеддона не будет (говорю из апреля 2020) и не было (говорю из осени 2020), только репетиция. Но внезапные остановки всего, вроде нынешней, заставляют пристальнее всматриваться в то, что поддерживает сюжет жизни, длит его, продолжает, подробнее разобраться с механизмами воспроизводства. Вот для этого нужны (а) дневники, (б) литература и арт вообще. Первое заставляет нас рефлексировать в каждый отдельный момент, а потом — при перечитывании из другой уже совсем перспективы — позволяет понять, что нарратив жизни все-таки продолжался и продолжается. Второе наделяет данный нарратив смыслом — в отличие от политики, новостей, щебетания в соцсетях.
Вот с такими мыслями я предлагаю читателю свои заметки осени 2019-го — года накануне Великого Карантина.
9 сентября 2019
Есть две книги, которые всегда хочется написать. Обе сочинил Ролан Барт. Одна называется «Мифологии», другая — «Империя знаков». Одна — о том, что механизмы этой жизни понять можно (и нужно), вычитывая их из любой окружающей нас ерунды, другая — о том, что это вообще невозможно, ибо мы обречены на непонимание. Почти все написанное (имеющее иметь смысл) написано между двумя этими точками; ближе то к одной, то к другой. Ближе то к пониманию (которое нелегко, конечно, дается, не по умолчанию), то к полному отсутствию возможности понять.
Сейчас я буду обсуждать случай Америки. Обсуждать как европеец, не как русский; постсоветским русским я стать не успел, увы и ура, а советское благополучно во мне издохло, отравив, впрочем, организм, но не смертельно, надеюсь.
Вот уже в пятый или шестой раз я в этой стране, и первые дни всегда пребываю в эйфории, особенно если приезжаю не в Нью-Йорк или Сан-Франциско, или даже Чикаго, а в настоящую (хотя что такое «настоящая»?) Америку, на Средний Запад, к примеру, или в какой-нибудь маленький городок в Северной Калифорнии. Настоящесть этой Америки, конечно же, носит характер чисто литературный и культурный; для большинства людей — кинематографический, но для меня, книжного червя, который уже двадцать лет не смотрит новое кино, — более литературный. В любом случае, «настоящая Америка» — это там, где Клайд встретил Бонни и они грабили банки, разъезжая на удивительной машине по пыльным дорогам захолустья, отстреливаясь из автомата, известного нам по другому кино — «В джазе только девушки». Оказывается, задолго до нацистских «шмайсеров» и советских ППШ, чикагская мафия поливала автоматическим огнем своих врагов и копов. Ну, или настоящая Америка — это Твин Пикс. Или — уже литературное — Йокнапатофа Фолкнера. Или место действия великой книги «Убить пересмешника». Впрочем, это может быть и одноэтажная Америка ранних, лучших романов Апдайка. Наконец — он и тут всех обошел — настоящая Америка — это та, по которой ГГ метался с Долорес Гейз на заднем сиденье.
В качестве идеального плаката Америки — картина «Американская готика». Или Уайетт — «Мир Кристины». На этом шедевре американского реализма Кристина полулежит в поле и отчаянно смотрит на ферму и фермерский дом. Она больна, она хочет нормальной жизни, но остается там, где оставлена злой судьбой, нигде, среди созревшей пшеницы.
И мы, европейцы, так смотрим на «настоящую Америку», на возможность простой правильной жизни правильных незамысловатых людей с картин другого уже художника, Нормана Рокуэлла. Вот тот же самый дом, в доме — столовая, за столом собралась на Рождество большая семья, довольные улыбающиеся лица обрамляют центр картины, белоснежная скатерть с идеально чистыми приборами и тарелками, фарфоровая супница, добрая толстая бабушка, сопровождаемая добрым дедушкой в черном костюме с черным галстуком, водружает огромное блюдо с индейкой. Мир, покой, веселье. Только вот картина написана в 1943-м, называется она «Freedom From Want». То есть, это военно-политическая пропаганда — вокруг бушует Армагеддон, но простая американская семья все равно имеет на любимый праздник любимую птицу. Так обещал президент Рузвельт. Аминь.
В этом году, кстати, Лана Дель Рей выпустила, кажется, лучший свой альбом, который называется «Norman Fucking Rockwell»; критики уже поспешили его назвать то ли «путешествием по глубинам американской мечты», то ли лебединой песней оной. Я выстукиваю эти слова под самую меланхоличную вещь альбома «Venice Bitch», где Норман Роквелл превращается в настоящего Американского Бога, у которого лирическая героиня просит простого американского счастья, ведь она и ее возлюбленный «сделаны в Америке»:
You’re in the yard, I light the fire
And as the summer fades away
Nothing gold can stay
You write, I tour, we make it work
You’re beautiful and I’m insane
We’re American-made
Give me Hallmark
One dream, one life, one lover
Paint me happy and blue
Norman Rockwell
No hype under our covers
It’s just me and you.
Американская мечта: заходящее сентябрьское солнышко, дом в маленьком городке, садик на задворках дома, он и она, ничего не надо, ни возни с сексуальной ориентацией, ни свободной любви, ни жизненных диверсификаций, все просто, даруй мне, Боже Norman Fucking Rockwell, поздравительную открытку, что можно купить в сети магазинов Hallmark, который найдешь в любом американском шоппинг молле. Пошли нам, Боже Norman Fucking Rockwell, открытку с твоей картиной про Рождество и индейку!
В городке Гриннелл, штат Айова, где я шелестю клавишами, глядя в окно на улицу, напротив такой же двухэтажный домик, как и мой, только другого цвета, голубоватый, на обочине — пара больших американских машин, сбоку — еще один двухэтажный домик, на лужайке у него установлен большой американский флаг. Норман Роквелл, может быть, и fucking, но он живее всех живых. Собственно, только он и жив здесь. Хотя нет, вечно жив и творец «Американской готики» Грант Вуд. Вуд и Роквелл — альфа и омега «настоящей Америки». Дом мой выкрашен в тот же желтоватый цвет, что и дом, на фоне которого суровый фермер в очках в металлической оправе держит вилы, рядом женщина чуть помоложе, отложной белый воротничок на наглухо застегнутом платье, поверх что-то вроде сарафана или фартука, губы поджаты, невеселый взгляд в сторону, вместо верхней пуговицы — брошь, похожая на камею, на ней, если присмотреться, нечто эллинистическое, хотя, быть может, и богиня плодородия с соответствующим изобильным рогом. Между прочим, «Американская готика» в названии имеет отношение более к строению за спинами пары, чем к самим персонажам, это элемент стиля, в котором тогда, в 1920—1930-е, здесь строили двухэтажные картонные домики вроде того, куда меня поселили. И стиль данный был распространен не где-нибудь, а в Айове, в которой я, опять же, сижу сейчас. «Сборные картонные домики на айовских фермах я нашел весьма рисовабельными», — говорил тогда Вуд. Начав рисовать их, он озаботился тем, чтобы придумать обитающих в домах людей. В результате нарисовал знакомого айовского дантиста Байрона Маккиби из городка Cedar Rapids, в котором я был в прошлом году и в который я, наверное, буду завезен знакомыми уже на этой неделе, не то чтобы большая достопримечательность, но он чуть больше Гриннелла, и там варят приличный эспрессо. Стоит посетить еще раз. Что же до дочери (дочери, не жены, как думают многие) сурового вилоносца с картины — то это сестра художника Нэн. Подлинная сельская Америка разыграна Вудом виртуозно, с издевкой даже — не фермер с рано постаревшей дочерью, а суровый зубной врач, будто Нептун, вооружен трезубцем; Нэн Грэм, жена риэлтера и историограф знаменитого брата — в фартуке (я проверил, это фартук!) с узором, который был характерен для сельского американского XIX века, а потом, в XX-м, стал популярен в тех семьях, где настаивали на своей традиционности, типичности, американскости. Двойные кавычки, издевка умного художника. Вот из этого, дорогая Лана Дель Рей, и состоит американская мечта. Впрочем, Лана Дель Рей сама это знает — и дает знать остальным. Кто бы мог подумать, что я посвящу столько времени прослушиванию обычного поп-альбома.
Почти всё здесь, в Гриннелле, выглядит так, будто оно изображает настоящую Америку, будто это фильм, а не реальность, хотя что такое реальность? Невероятно красивые огромные фуры, с монструозными кабинами, блестящие, ярко выкрашенные — точь в точь, как в роуд-мувиз. Рекламы с большими буквами, будто никакого другого дизайна в мире нет и быть не может. Бесконечные полки с супом «Кэмпбелл» в супермаркетах. Кока-кола, кока-кола, кока-кола. Бейсболки на каждом втором, нет, каждом первом местном жителе. Они будто все сговорились, бормочу я себе под нос и отправляюсь насытить глаза очередной обильной порцией американы. А порции здесь огромные. Это все знают.
16 сентября 2019 года
Черт, все перепутал: оказывается, в прошлом году я был в Cedar Falls, а не в Cedar Rapids. А в этот раз поездка пока сорвалась, так как в последние дни по Айове бродят смерчи, и даже прогулялись по околице небольшие торнадо, каждую ночь гремят грозы, от которых сотрясается мой домик. Утром, отправляясь читать лекции, обнаруживаю на дорожке сломанные ветром ветки, сорванные ливнем листья и мелкие яблочки, что тут везде. В таких местах природа рядом, под боком, под тобой и вокруг тебя, стоит зазеваться — и в дом заползают жуки, пауки и бог знает кто еще. Вчера в подвале видел свернувшуюся колечком змейку. В то же время никогда в жизни я не был так отгорожен от природы, столь цивилизованно окуклен — почти весь день провожу в наглухо закрытых помещениях, по которым гуляет мертвенный холодок кондиционера. Да-да, Генри Миллер прав: хорошо кондиционированный кошмар. Снаружи пока не разгуляешься: плюс тридцать, почти стопроцентная влажность, духота. Но все-таки пытаюсь. Я же отважный путешественник.
В общем, неправы те, кто утверждает, что такие места есть тоска. Тоска везде: хоть в Риме, хоть в Катманду, хоть в Норильске. Хоть в Гриннелле. Ее нигде не больше и не меньше. Но даже Рим не сравнится с захолустными американскими городками по присутствию в здешней жизни искусства. Да-да, я не шучу. В Риме было много разной жизни: античной, средневековой, барочной, фашистской, другой — и эта жизнь оставила после себя всяческое искусство, среди которого живут уже другие люди. Эти люди продают былое искусство туристам, а сами существуют как-то отдельно (разве что придуманный Соррентино Джеп Гамбарделла устроился в Риме по-иному, но так ведь на то это и кино, плюс он же, в конце концов, некогда литлимитчик из Неаполя). В Гриннелле сама местная жизнь творит себя как искусство — воспроизводит стопроцентную американу, сама себе даже не подражает, даже не имитирует себя, нет, просто себя воспроизводит. Никакой стилизации, никаких пастишей и пародий, никакого зазора для иронии. Вот оно, существует, и уже ничего не попишешь. Люди делают искусство, совсем о том не подозревая; они уверены, что просто живут. Одна из важнейших характеристик искусства такова: оно делается, в конце-то концов, для себя, а уже потом для других. Во-вторых, искусство не отражает жизнь и даже не трансформирует ее, оно само есть жизнь, только другая, специальная, сделанная.
В Гриннелле и подобных местах происходит чудо: там жизнь соответствует, идеально совпадает сама с собой, искусство совпадает с самим собой тоже идеально, но, оказывается, жизнь идеально совпадает с искусством, а искусство с жизнью. Иными словами, это одно и то же. Искусство превратилось в Жизнь не в утопическом бреде футуристов, а в самом простом, практическом, приземленном (даже жуки ползают по дому) мире. Перефразируя Вольтера, если бы Америки не было, ее нужно было бы выдумать. Я не шучу. Мне иногда кажется, что Америка — это Бог современного мира, который присутствует в головах даже тех, кто никогда в ней не был и никогда о ней не думал больше пяти секунд. Америка присутствует в мире своим присутствием и своим отсутствием — совсем так же, как Бог. Потому без Бога тут шагу не ступишь, в Гриннелле я насчитал, не особенно внимательно разглядывая строения, 12 церквей разных христианских номинаций. На примерно девять тысяч населения. В среднем одна на 800—900 человек, включая младенцев, агностиков, атеистов, мусульман, ортодоксальных евреев, буддистов, православных, зороастрийцев и прочих. Как пел Боуи, God is an American. Даже так: God is America. Не верите? Почитайте великий роман Фланнери О’Коннор «Wise Blood».
В Америке есть все, в ней заключен весь мир, здесь есть Одесса, Санкт-Петербург и несколько Парижей. Нет, это не жалкие провинциальные попытки подражания, наоборот, настоящая Одесса и настоящий Париж есть лишь сильно раздутая, перекошенная, избыточная, орнаментальная проекция американского оригинала. Под тем самым Cedar Falls, где я был год назад, думая что это Cedar Rapids, есть крошечное поселение Ватерлоо. Не знаю, как там насчет Голгофы, но каждый из нас несет в себе свое Ватерлоо, и это Ватерлоо не в Бельгии, оно не то, что описано в помпезном романе Гюго, нет, оно расположено здесь, в штате Айова. В конце концов, Бог — не старичок с пышной седой бородой, нет, это придурковатый Дональд Трамп с оранжевыми волосами, закрывающими лысину на манер советской прически «государственный заём».
Потому, несмотря на маловыносимые климатические условия, я каждый день брожу по пустым улицам под удивленными взглядами водителей проезжающих машин, надо сказать, немногочисленных. Хожу, как по галерее, как по музею, разглядываю овеществленные детали Всевышнего. Каждая деталь прекрасна, каждая деталь есть object of art. Вот на углу Четвертой авеню и Брод-стрит располагается Merchant’s National Bank. Сначала, следуя своим вздорным европейским вкусам, я счел его впечатляющим и нелепым; сейчас ничего естественнее, понятнее, органичнее этого здания я назвать не смогу. Merchant’s National Bank стоит так, что ты понимаешь: несмотря на вполне определенный год строительства (1914), он вечен. Он окончателен. После и кроме него быть не может ничего.
Впервые оказавшись в Гриннелле 13 лет назад, я решил, что это здание масонской ложи. Еще в Лондоне я привык, что масонские строения есть, прежде всего, мощные жесты, в которых интенции столь преувеличены (как и слухи о тайном могуществе «вольных каменщиков»), что помпезность, всегда отличавшая их архитектуру, кажется скорее грубым нахрапом, вторжением в городскую среду.
С течением времени они, как тот же Freemasons Hall в лондонском Ковент-Гардене, вросли в среду, стали частью урбанистического ландшафта, точно так же, как немного нелепая, но вызывающая почтение гора высится посреди холмистой местности; а с конца XIX века окружающие строения становились все выше и выше, и сейчас надо внимательно приглядеться, оторвавшись от Твиттера или Тиндера, чтобы оценить все то, что там было и что еще можно углядеть. В Гриннелле ничего подобного зданию Merchant’s National Bank нет, потому он поначалу и произвел на меня то же самое впечатление, мол, ну понятно, масоны отгрохали. Но вот уже год назад, во время второго визита сюда я присмотрелся, а потом и прочел вывеску. Банк. Храм денег, а не добродетельных каменщиков. А потом я обошел его со всех сторон, оценил со всех сторон и из всех перспектив, и — черт, как я мог ошибаться. Он не помпезен. Он монументален, безо всякой претензии на то, чтобы выделяться, — ибо он и так знает, что главный тут и что навсегда. Масонские здания помпезны, ибо хотят быть таковыми, они не отменяют окружающее, а просто выделяются, дают масонский знак, но совсем не тайный, как принято в этом обществе. Иными словами, они имеют в виду то, что вокруг. Merchant’s National Bank — нет. Это не он появился в буро-кирпичном коммерческом райончике Гриннела, подстраиваясь под существующие архитектурные линии, наоборот, как только его поставили, кажется, что все остальное стало производным от него. Ну, как местная жизнь, как Америка — производное от денег, что хранятся в банке. Ведь деньги чистая функция, не так ли? А кто создал чистые функции, эти незримые механизмы существования нашего мира? Бог, конечно. Merchant’s National Bank — не Дом Бога, а его частица, элемент, функция.
Построил Merchant’s National Bank великий Луис Генри Салливан, тот самый, что возвел один из первых американских небоскребов, проповедовал «органическую архитектуру», был учителем Фрэнка Ллойда Райта. Тогда, год назад, буквально через пару дней после моего повторного знакомства с его гриннеллским шедевром, я оказался в Сент-Луисе и там в даунтауне буквально наткнулся на еще одно салливановское чудо — Wainwright Building. Эта штука и сейчас, окруженная высоченными башнями последующих ста тридцати лет, производит огромное впечатление, нужно только голову задрать, а потом отойти на другую сторону улицы, чтобы получше рассмотреть. Оно и другое, нежели Merchant’s National Bank, и такое же. Такое же, ибо окончательное.
«И тут вот что еще очень важно, — думал я, возвращаясь со студенческого мероприятия в нашем колледже, продвигаясь в сумерках мимо административных особняков и автостоянок для преподавателей, управленцев и технического
персонала, — они не выглядят устаревшими, ни Merchant’s National Bank, ни Wainwright Building. Они не выглядят и современными. Это точки отсутствия истории. Собственно, и все здесь такое, по крайней мере, в Гриннелле. Когда построено здание, в котором разместился не по чину дорогущий магазин «Макнеллиз»? Могло и в конце XIX века, могло и в пятидесятые-шестидесятые прошлого столетия, а то вот и сейчас могли забабахать — не стилизации ради, а так просто». Я оглянулся. Путь мой лежал мимо невысокого деревянного забора паркинга. Доски потемнели от времени. Но вот от какого времени? Десять лет? Пятьдесят? Сто? Самое удивительное, что забор никак не контрастировал с мирно уснувшими «линкольнами», «субару» и «ниссанами». Они все были здесь и сейчас — забор и машины. Они были всегда, точнее — они есть всегда. А вечность — предикат Бога. По крайней мере, так мне кажется, ибо вечность больше существования. Впрочем, я в этом ничего не понимаю.
21 сентября 2019
До того ходил по городу, как по галерее, а сегодня пошел в галерею в городе. Это галерея моего колледжа, в прошлом октябре я тут смотрел две отличные выставки, про какую-то даже писал. В этот раз выставка одна, и она не авторская, а юбилейная — к двадцатилетию данной институции. Соответственно, извлечено кое-что из большой (около 5000 объектов) коллекции колледжа, под тщательным кураторским присмотром, почти идеальным. Соответственно и выставка получилась изящная, экономная, sapienti sat, так сказать. Колледж богат — тут и Гойя, и Пикассо, и Гордон Паркс, и прочее. Но не кичливо — либо графика, либо принты, никаких излишеств и роскоши. Почти все то, что хотелось бы иметь дома, будь дом величиной с эту галерею. Кстати, галерея небольшая на первый взгляд — три обширные залы, разделенные еще витринами с мелкими рисунками и так далее, — но чтобы относительно внимательно обойти выставку, понадобилось больше часа. Идеальный тайминг для арта.
В общем, это идеальное искусство, идеально развешанное в идеальном помещении идеального дома. Не знаю, у кого такой дом есть; конечно, какие-нибудь миллионеры и звезды в Лос-Анджелесе, или где они там все живут, владеют жилплощадью больших масштабов, не говоря уже о некоторых коронованных особах, а также бывших и нынешних генералах ФСБ. Но все эти люди не умеют обращаться с пространством, предоставленным им статусом и деньгами, — и захламляют ерундой, даже вспоминать противно. Идеальные же пространства устраиваются теми, у кого оного мало — отсюда популярность на ютьюбе серии видеосюжетов Never Too Small. Так что здесь как-то не сходится — идеальное устройство жилплощади отдельно, идеальная коллекция арта для идеального устройства жилплощади — отдельно. Один из парадоксов, коими развлекает себя Бог, то бишь Америка. Ну должны же в жизни смертных быть неразрешимые проблемы, проклятые вопросы, вроде пресловутой «слезы ребенка» или «зачем мы живем, если все равно умрем?». Так вот — это одна из них.
Искусство здесь отобрано тонко и полностью соответствует местным социокультурным раскладам. Есть типичная американа (плюс острые уже лет семьдесят общественно-политические темы). Есть третий мир, но либо выученный в Америке, либо прирученный американским рынком; умеренные экзотизмы, упор на ангажированное искусство, то есть, тоже на мейнстримную общественно-политическую повестку, только свою — третьего мира, но так, чтобы ее здесь, в первом, считывали. Наконец… Да, и это было удивительно. Завернув за безукоризненный белый угол идеальной выставки, я вдруг почувствовал: оказался дома. Натурально. Вокруг висело нечто, вернувшее меня из мира Бога в просто мир, причем мой; стало не то чтобы комфортно, нет, развешанные тут образы носили в основном характер резкий, страшноватый, жестокий, вызывающий, опасный, иногда даже грубый, но это был визуальный ряд моей жизни… — нет, не жизни, а моих эмоций, моего думания, моего сознания, если угодно. Вот рисунок Пикассо, но какой. Вот настоящий, а не советская мерзость, соцреализм Кати Кольвиц. Вот Георг Гросс манит своим карандашом в «Берлин, Александерплац». Кажется, я обречен никогда не покидать берлиналександерплац высокого европейского модернизма. И Бог с ним, с Богом.
9 октября 2019
Джоан Дидион пишет в своей поздней книге «Where I Was From»: «Пристрастие к старому распространилось на все области домашней жизни: высушенные цветы, как считалось, обладают более нежным очарованием, нежели свежие, гравюрам следует быть потускневшими, коврам — потертыми, обоям — выцветшими на солнце. Главным достижением здесь можно считать приобретение в 1951 году дома в Сакраменто; драпировка стен его лестничных пролетов не менялась с 1907-го. Золотистый нелинованный (и, естественно, выгоревший) шелк занавесок на обоих этажах колыхался, переливаясь, от дуновения воздуха и крошился от каждого прикосновения». Дидион вспоминает свое детство в Калифорнии; собственно, вся книга — об этом штате, она оттуда, where she was from. Развенчание главных калифорнийских мифов — об особом местном индивидуализме, специальной местной свободе и независимости от государства, об устремленности в будущее — важная тема «Where I Was From». Без монструозных федеральных инвестиций в сложнейшую систему водоснабжения калифорнийская пустыня не превратилась бы в сельскохозяйственный рай. Строительство капиталистического будущего в долине Лейквуд обернулось средней мерзости адом для господ и дам предположительно средней руки; для них построили целый город, но он чудовищен, однообразен и скучен; здесь (это уже пишет некий Доналд Джей Уолди) «дома для среднего класса — это дома для людей, которые никогда не стали бы здесь жить». В Калифорнии изобретается среда обитания для социальной группы, которую тоже еще нужно изобрести. Грядущее на вырост; став реальностью, оно отталкивает — не жестокостью, не чудовищностью, нет, беспросветной скукой, символом которой стал новенький шопинг-молл на тридцать тысяч покупателей. Его, конечно же, построили раньше жилья.
Калифорния — экс-пустыня, по которой бродил как лихой, так и мирной индеец; мой айовский Гриннелл — экс-прерия, но индейцев здесь тоже было немало. Геральдически-полное название города похоже на рекламный слоган: «Гриннелл. Сокровище прерий», его можно прочесть, к примеру, на муниципальных мусорных баках, которые к вечеру понедельника надо подтаскивать к обочине дороги — и тогда в ночи или ранним утром большая машина побросает отходы жизнедеятельности в свое чрево. Все, ты чист и можешь начинать жить/мусорить сначала. Откатывая вчера бак к черному входу в дом, я бормотал незабвенное: «Лаврентий Палыч Берия — цветок душистых прерий». Если не ошибаюсь, в той же частушке пахучая лысая скотина еще и «не оправдала доверия» — таковы законы рифмы, ничего тут не попишешь, прощай, Лаврентий. Сейчас вместо индейцев и прерии здесь бескрайние кукурузные поля, перемежаемые посадками соевых бобов; вдоль дороги, если ехать, к примеру, в Маршалтаун, а то и в Демойн — фермы, элеваторы, силосные башни, иногда — заправки и фастфуд. От такого настоящего хочется отвернуться — в прошлое, к сухим цветам, выцветшим занавескам и основательной старой мебели, которая еще хоть куда, даже почти не скрипит. В общем, сказанное Дидион относится вполне и к нашим краям. Прошлое тут рулит. Остается выяснить и понять, какое. И зачем именно оно.
Дом, где меня поселили, старый, думаю, тридцатых или сороковых; он принадлежал весьма почтенной паре филологов-классиков, которые работали в Гриннелле.
В завещании они оставили его своему колледжу; дом стал гостевым, оттого хозяйские книги и кое-какие предметы домашнего обихода, принадлежавшие классической паре, перемешаны с тем, что оставляли в течение немалого количества лет визитеры. Особенно причудливая и поучительная смесь украшает книжные полки — их читаешь, как гостиничную книгу прибытия-убытия или как пометки на развороте семейной Библии. Вот эти книги остались от хозяев, а вот эти — от гостей. Не перепутать.
«Илиада», «Одиссея», Вергилий, древнегреческая лирика, учебники латыни, словари, сборники средневековой латинской поэзии, монографии об эллинизме и колонизации Эгейского моря — вот что занимает мои мысли длинными осенними вечерами. Это издания солидные; их вид, дизайн, запах, предназначение, судьба дополняют пассаж Дидион о калифорнийском «пристрастии к старому». Получается только, что данное пристрастие не является предикатом одного — пусть и весьма особого — штата, это штука федеральная, американская, скрывающаяся за патентованным новосветским футуризмом. Не дизайн новых штучек от Apple, а убранство, даже дух прадедовских гостиных, где царят камин, кожаное кресло-качалка и буфет. В буфете расставлены тарелки с ардекошным узором; только вот они не фарфоровые, какие-то подозрительно легкие, небьющиеся, чуть ли не пластиковые. Судя по всему, тарелки относительно недавно докупил колледж; но общей картины они не портят, по крайней мере, пока не возьмешь их в руки.
Я зажигаю настольную лампу с витражным абажуром (под) Тиффани и беру с полки очередной пухлый том в основательном переплете; на синей (потрепанной, конечно же, но аккуратной!) обложке золотом вытиснено «Oxford Book of Greek Verse in Translation». Это Оксфорд, Clarendon Press, пятое (!) издание, первое было в апреле 1938-го, это датировано 1944-м. В Нормандии высаживаются союзники, советские наступают уже на территории гитлеровских сателлитов, американцы выкуривают японцев с островов Юго-Восточной Азии, война, смерть, разрушения — а тут вот такое. Пятое академическое издание древнегреческой поэзии на английском (предыдущее было в 1942-м), под редакцией Ти Эф Хайема и великого сэра Сесила Мориса Бауры, антиковеда, ветерана Первой мировой, который говорил: «Что бы вы ужасного ни знали о войне, ее реальность гораздо хуже. Невообразимо кровавая; ни один из тех, кто там был, не мог себе представить такого». Баура потрясен монотонным кровавым идиотизмом войны, но это не сделало его антиковедческую работу менее безупречной. Впрочем, была такая история: во время Второй мировой он помогал с жильем в Оксфорде вернувшимся с фронта военным; один из них хотел поступить на его факультет, но признался, что слабовато знает латынь. «Неважно, — ответил профессор, — военная служба засчитывается как латинский».
Это многое объясняет в доме, где я живу, в жизни колледжа, где я случайно оказался, да и вообще в устройстве западной академической и культурной жизни прошлого столетия. Более нервные, уцелев в окопах и/или насмотревшись на ужасы и жестокости, уже не смогли оправиться; потрясение это, если говорить о людях тонких и талантливых, оказалось невероятно плодотворным, породив дадаизм, прозу «потерянного поколения» и многое другое. Те же, что были психологически поустойчивее (но не менее тонкими и талантливыми), продолжали заниматься своим научным или иным связанным с Академией делом, не для эскапизма, нет, а в качестве противостояния хаосу. Судя по всему, одна из линий фронта в битве с разбушевавшимся хаосом двадцатого столетия проходила здесь, в этом доме; я смотрю на полки с синими, красными, желтыми томами и понимаю, вот они, эскарпы и контрэскарпы, башни, бастионы и куртины обороны. Потом я смотрю на лампу с витражным абажуром (под) Тиффани и начинаю думать, что дело тут и в другом тоже. Не «совсем в другом», а именно «в другом тоже». И ключ к этому «другому» — лампа.
Как известно, первая лампа Тиффани была продемонстрирована на Всемирной выставке в 1893 году в Чикаго, всего в семи часах езды на автобусе отсюда. Это американский ответ на европейский ар нуво — наряду с архитектурой Салливана.
И, конечно, наряду с архитектурной «школой прерий» (или «прерийной школой», черт разберешь, как передать на русском «prairie school»), от нее в нашей Айове осталось очень много. Есть тут такой город, Мейсон-сити, вот там и дом доктора Стокмана, и Парк-Инн отель; оба здания считаются первыми, построенными в этом духе; спроектировал их небезызвестный Фрэнк Ллойд Райт. Сам Райт термина «prairie school» не употреблял, предпочитая называть себя архитектором «органической школы» — что очень точно характеризует как этот стиль, так и любой другой, возникший на Западе в поздний романтизм/ранний модернизм. Arts&Crafts, ар нуво (Сецессион, «стиль модерн», югендстиль, как ни назови), и даже потом ар деко — они выросли из органицистской метафоры человеческой культуры и общества, мол, всё имеет свои органические, присущие от рождения законы и черты, надо их прочувствовать, как-то так типа интуитивно, что ли, понять, устроив и собственное сознание образом органическим, ну а потом воплотить — красивым (красивеньким) органическим образом. Отсюда в этих стилях так много как бы органических деталей, орнаментов и форм — орнаментализм того же ар нуво на самом деле носит не декоративный характер (как, к примеру, ориенталистский орнаментализм Второй империи во Франции у всех этих Жеромов и проч., не говоря уже о русских Семирадских), наоборот — арнувошное украшение есть не добавление к главному, практическому, нет, оно есть главное. У цветка нет иной функции, нежели красота, причем красота эта одновременно носит характер социальный, политический, идеологический, какой угодно. Потому все эти движения страшно далеки от сюжета под названием «искусство для искусства», носящего чисто эскапистский характер; нет, здесь идея преобразования жизни согласно органическим эстетическим представлениям и законам. Потому, хоть и нелепый, но ар нуво жив и сейчас, а орнаментальная ориентальщина интересует только искусствоведов и любителей потеоретизировать на историко-культурно-политические темы. Естественно, если этот ар нуво хороший, не ниже определенного уровня; если же это что-то типа домов Эйзенштейна-старшего на рижской улице Альберта, похожих на залитые пышным жирным кремом буханки ржаного хлеба, то тут дело другое. В общем, все это, конечно, чистый романтизм, вечно актуальное дитя буржуазии — вечно актуальное для буржуазного общества, конечно.
Главный же соперник романтизма (и позднего, и соответствующей разновидности модернизма) — неоклассицизм. Главный заповедник неоклассицизма в нашем мире — Америка: в каждом штате есть свой Белый Дом и Капитолий, с соответствующими фронтонами и колоннами, лестницами, капителями и проч.; светло-серые памятники самой идеи этой страны — новой инкарнации античной демократии в прериях. Отцы-основатели США чувствовали себя новыми Гракхами, Брутами и Цицеронами, не меньше того, а некоторые и Периклами; они отрясали с ног прах Старого Света, прах Людовика Святого, Томаса Беккета, императора Фридриха Второго, Макиавелли, Франциска Ассизского и Фомы Аквинского. Оттого неоготики в этих краях гораздо меньше, чем неоклассицизма (хотя она есть, конечно, см. «American Gothic»); оттого американская медиевистика, хотя и хорошая, все же уступает американскому антиковедению, представителями коего и были владельцы моего временного дома.
Смысловым центром старой, так сказать, исторической части здешней домашней библиотеки является семисотшестидесятистраничный том под названием «The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature», сочиненный Джилбертом Хаетом (Gilbert Highet), почтенным преподавателем Колумбийского университета, гуманистом и либералом. Третье издание 1953 года (первое — в том же 1944-м, что и стоящее рядом на книжной полке пятое издание «Оксфордской книги греческих стихов в переводе»). Книга немного скучноватая (а что плохого в содержательно организованной скуке?), но местами удивительная. На 289 странице автор предлагает читателям «Замечание о барокко», где дает удивительное определение этой культурной эпохи. Позволю себе длинную цитату:
«Слово «барокко» происходит от португальского и испанского barocco, что значит «большая жемчужина необычной формы». Обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная — сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому «барокко» значит «красота, но почти покинувшая пределы контроля».
Искусство Ренессанса — совершенная жемчужина. Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков, между Ренессансом и веком революций — барочная жемчужина. Глубинное значение этого слова имеет отношение к взаимодействию сильных эмоций с еще более сильными социальными, эстетическими, интеллектуальными, моральными и религиозными ограничениями. То, что мы сегодня обычно видим в барочном искусстве и литературе — формальность, симметрия и холодность. То, что мужчины и женщины барочной эры видели в них — напряжение между пламенной страстью и жестким, холодным контролем. Этот конфликт разыгрывался в их жизнях, в их характерах. Что воплощено в самом Великом Монархе, который отказался от сладострастной маркизы де Монтеспан в пользу строгой духовной госпожи де Ментенон».
Эти благонамеренные гуманисты из Колумбийского университета прошлого века отлично писали — и были удивительными знатоками европейской истории. Не в смысле, что нахватались фактов о чужом прошлом — казалось бы, какое американцу дело до двух любовниц Людовика XIV, «короля солнца», так, интриги и фривольности каких-то правителей «старого режима», ничего больше! — нет, эта история у них в активной памяти, она — часть их сознания, выскакивающая при первом удобном случае. Ведь описать удивительнейшую двойственность, диалектику европейского барокко через особенности физических и духовных фигур двух королевских
фавориток — для этого данные сюжеты должны быть в мозгу наготове, не так ли? Никто так пристрастно не любит европейскую историю, как американцы и русские. Никто столь не равнодушен к ней, как американцы, с другой стороны. И китайцы, конечно. Ехал на днях в машине с одним местным студентом, занимается political science. Очень умный, начитанный и толковый молодой человек; отлично рассуждал о популистской волне в Америке, о политическом провале «элит Восточного побережья» и проч. Потом разговор докатился до национализма и национальных идентичностей. Я заметил, что вся эта зараза началась с романтизма, с антинаполеоновских движений в Германии, Испании, с «национальных возрождений» и революций 1848—1849 годов. Мой попутчик слушал-слушал и сказал, что ничего об этом не знает, ибо совсем профан в европейской истории. Вовсе. Вот, мол, вы упомянули Великую французскую революцию. А что это такое? Что об этом можно почитать? Так что диалектично не только барокко, диалектично и отношение американцев к Европе.
12 октября 2019
Да, но я забыл о лампах Тиффани. Они тут везде — в моем доме, в витрине антикварной лавки и даже в каком-то офисе, кажется, центре то ли поддержки бизнеса, то ли трудоустройства, сквозь стекло видно: там стол типа того, за которым я сейчас сижу, с резными ящиками и тяжелыми медными висячими ручками, на столе — Тиффани. В единственном кофейном заведении городка — что-то такое, в том же стиле, сейчас не упомню, стараюсь туда ходить пореже, кофе ужасен, а изучать там нравы надоело. Мне кажется, я нащупываю главную точку нынешнего, не времен детства Дидион, американского «пристрастия к старому» — пятидесятые, времена устойчивого процветания и огромных автомобилей. Время, когда эхо одной большой войны затихло, а вторая еще не громыхала в отдалении. Время, когда начался Элвис. Здесь, в этой точке, сошлось «старое», отлитое из европейской идеи Красоты (лампы Тиффани, эти портативные соборы буржуазности с арнувошными витражами абажуров), и «современное», тогда и вечно современное американских дайнеров (diners), диванов, покрытых бордовым или красным дерматином, на которых сидят люди в джинсах и костюмах, едят бургеры и литрами пьют черную воду, отчего-то называемую здесь кофе. Высокое и Народное. Уникальное (которое тоже массовое) и Массовое (которое тоже уникальное). «Завтрак у Тиффани» и Гинзберг, Керуак, Карр, заваливающиеся в дешевую забегаловку в Ист-Вилледж, поддатые, веселые, сигарета в зубах, амфетамин в крови.
Любопытно, что великие американские контркультурные движения не были обращены в будущее, они не о будущем вообще. Битники — про здесь и сейчас. Про проживание современности как таковой, как современности, полной жизни, страстей, эмоций, желаний, некупированной свободы. Презренные же хиппи были эскапистами и ностальгантами; им хорошо было везде — в райском доиндустриальном прошлом или среди каких-нибудь йогов или жителей амазонских джунглей — но только не в сегодняшней Америке. Что же до будущего, то оно виделось как кислотный трип на тему всеобщего совокупления где-нибудь на лужку. В каком-то смысле, они, по типу сознания, — те же люди, что и родители Джоан Дидион.
17 октября 2019
Вспомнил, на той же странице «Where I Was From», что и пассаж о предрасположении к старому, вытертому, выцветшему в доме родителей Дидион, есть еще одно рассуждение — чуть выше. Оно как бы о другом, но на самом деле о том же. «Сейчас я вижу, что та жизнь, в которой я выросла, полностью является продуктом изоляции, бесконечно романтичной, но, по сути, она — результат вакуума; ее априорной и единственно возможной эстетикой была непреклонная богемность
Сан-Франциско девятнадцатого века. Одежда, которую выбирали для меня в детстве, имела сильный отпечаток прерафаэлитства, приглушенные зеленые тона и цвет пожелтевшей слоновой кости, плюс пепельно-розовый, и — ретроспективно я нахожу это довольно эксцентричным — обилие черного». Изоляция — столп американского мира и основа американского понимания жизни, как мне кажется отсюда, из изолированного, отрезанного от окружающего мира Гриннелла. Сама Америка отрезана от окружающего мира (1) двумя океанами, (2) мексиканской границей, которую она хочет превратить в неприступный (с другой стороны) барьер, в окончательную линию непреодолимости с юга, (3) а на севере у нее — не совсем понятная Канада, вроде и Америка — и не Америка, а там, уже совсем на краю, вообще непонятно что, Аляска (4). Да, Америка, в смысле «Штатов», «Америки», географически отрезана, изолирована, ментально самоисключена из мира, в этом источник ее могущества и власти. Источник ее мрачных комплексов и истерической неуверенности быстро состарившегося подростка. Она как бы и хочет, и не хочет участвовать в делах мира, если замыкается на себе, то делает это с гордым и обиженным видом, если, наоборот, лезет во все щели, то как бы нехотя и якобы под давлением. Ни то, ни се, ни рыба, ни мясо.
Но не только снаружи. Америка изолирована изнутри, то есть, состоит из точек, между которыми связи слабые, а то и вовсе никакие. По нитям автотрасс, связывающих эти точки, мчатся консервные банки, в них сидят одинокие, отрезанные друг от друга и от мира люди. Люди крутят баранку (если крутят, конечно, ведь сейчас можно и так, не крутить, Сири с Алексой и джипиэсом сами приведут куда надо) чаще всего в полном одиночестве (или одиночестве вдвоем или втроем), вглядываясь в разматывающуюся под колеса бетонную ленту. Справа и слева обычно — ничего: поля, пустыня, иногда горы и лес, над бетонной лентой кланяются огромные синие знаки, на которых крупными буквами выведены названия ожидающих одинокого путника точек изоляции. Он, водитель или пассажир обычно огромной американской машины, намеренно огромной, чтобы лучше почувствовать свою немалых размеров отдельность, он мало чем отличается от проезжающего по тем же местностям 170—190 лет назад переселенца или просто странствующего авантюриста, который все свое носит с собой, прежде всего — револьвер.
Точно таким же скафандром, как и авто, для американца является его дом, вроде того, где я сейчас обитаю. Сидя внутри, тяжко представить себе мир снаружи: на окнах — жалюзи, проветрить сложно, почти невозможно, ибо находишься в глубоко кондиционированной зоне, не предполагающей распахнутых створок окон и открытых дверей. Ты в консервной банке бытия, тебя закатали в жесть, как суп Кэмпбелл; одиночество — да, но вполне комфортное — вот телевизор, вот замороженная пицца, вот кока, а то и будвайзер, в подвале припрятана техасская бензопила. Базовые вещи. Живи—не хочу. А если замучает клаустрофобия, можно сесть в машину и отправиться в шопинг-молл. Там много людей. Они возят огромные тележки, заваленные монструозными коробками с кукурузными хлопьями, замороженными пиццами, а также огромными упаковками коки и молока; возят и совершенно счастливы. Влейся в их ряды! Стань одним из них — в толпе, но такой отдельный, индивидуальный!
Искушение настолько велико, что время от времени я испытываю порыв последовать призыву Американского Бога, Бога Америка — стать прихожанином этой великой церкви Одиночества и Изоляции. Останавливает только то, что у меня нет машины, а без нее в ближайший Walmart не добраться, он в двадцати минутах езды от Гриннелла. То есть, надо кого-то просить подбросить, а это уже социальная интеракция, имеющая в виду Другого, горизонтальная социальная связь, уже не предполагающая техасской бензопилы в подвале и новенького Ruger в портупее под джинсовой курткой. Да, кстати, я еще и кантри ненавижу, и к Бобу Дилану холоден. Совсем никчемный.
8 ноября 2019
Приехал нас навестить И., на радостях предались умеренно-разнузданному пиянству. Чтобы совсем не потерять нюх, решили провести следующий — после энтузиастического празднования Седьмого ноября — день с пользой: отправились поплавать в бассейн, потом на ланч в колледж, а потом, в колледже же, в арт-галерею.
Там выставка, где я был уже три раза и о которой писал, но надо же развлечь гостя (точнее, отвлечь его от мыслей о предстоящей выпивке), да и Г. до сих пор так и не сходила посмотреть, хотя и через дорогу от нас. В общем, отправились.
Пока И. и Г. осматривали все от начала до конца, последовательно, шаг за шагом, я прямиком пошел в конец выставки, где выставлены фото Гордона Паркса. Там — помимо пары других шедевров — висит портрет Элдриджа Кливера и его жены Кэтлин. Слева от этого снимка — одно из иконических фото Malcolm’a X. Наверное, дело, не только в умении и таланте Паркса, хотя все это здесь присутствует; но, прежде всего, признаем: Элдридж, Кэтлин и Малколм Икс просто невероятно круты. Cool as fuck. Надо сказать, что данный неприличный глагол, тот самый, который теперь принято графически изображать как f..k и даже f.ck, глубочайшим образом укоренен в жизни и судьбе Элдриджа Кливера. До того как стать «министром информации» «Чёрных пантер», он успел посидеть за кражу и за торговлю травой и — чуть позже — за покушение на изнасилование и убийство. Что в те годы было не таким уж редким случаем — сочетание «черного возрождения» с сексуальной агрессией; вспомним заводного ёбаря Джеймса Брауна или чудовищные нравы, жертвой которых стали Билли Холидей и Арета Франклин. Впрочем, Элдридж Кливер не пел, он говорил. Говорил и писал. После того, конечно, как в тюрьме кое-что прочитал.
Он был типичным самоучкой, в чем его сила и слабость одновременно.
В заключении глотал все, что попадалось в руки — «Манифест Коммунистической партии», тексты Вольтера и Бакунина, Томаса Пейна и Нечаева. Кливер воспринимал радикальную философско-политическую повестку Нового времени как бы прямиком, что называется, «душой и сердцем», а не умом, то есть, по-американски. Ум же выдавал на гора готовые формулы. В «White Album» Джоан Дидион есть очерк о том, как она брала интервью у тогда еще не сбежавшего в Алжир (и далее по списку, включавшему даже Северную Корею) министра информации «пантер». Перед этим Дидион побывала на пресс-конференции со-основателя партии Хьюи Ньютона, который говорил, как типичный замгенсека ЦК ТПК по идеологии, — лозунгами и отлитыми в чугун заявлениями. Из Кливера Дидион хотела вытащить что-то поинтереснее:
все-таки чувак с богатым прошлым мелкого уголовника, перековавшийся в стойкого революционера, плюс талантливый коллега по перу — он публиковал тюремные дневники и прочие тексты в известном в те времена левом журнале Ramparts. Собственно, Дидион и навестила Кливера в исторический момент, когда тот собирался подписать договор на издание сборника под названием «Soul on Ice». Душа министра информации оказалась то ли устрицей, то ли виски — в первом случае лед не дает продукту стухнуть, во втором — разжижает и делает более легким в употреблении. Книга любопытнейшая: смесь, как сегодня бы сказали, токсичной маскулинности с крайним политическим радикализмом. В разделе под названием «White Woman, Black Man» Кливер рассказывает, как в юности насиловал черных девушек, практикуясь на них перед тем как приступить к белым. В общем, миляга. Да, чуть не забыл: он, конечно же, был гомофобом и обрушился в книге на прекрасного Джеймса Болдуина. Да уж, такие времена были.
Дело происходит, конечно же, в Калифорнии. Город Окленд. После нескольких проверок и даже слежки, Дидион оказывается в доме, где находятся Кливер и его жена Кэтлин. Разочарование наступило быстро — этот неотразимый красавец оказался ничуть не более интересным собеседником, чем товарищ Ньютон: «Я все хотела, чтобы он заговорил о себе, надеясь пробиться сквозь стену риторики, но он оказался одним из тех самоучек, для кого все особенное и все личное — минное поле и его следует избегать, и для кого самое безопасное — это общие формулы». Перед беседой — и даже во время нее — Кливер невозмутимо обсуждал условия договора на публикацию своей «Души во льду» (аванс пять тысяч долларов, тираж — десять тысяч копий) с приставленным к нему копом — министр по-прежнему находился под полицейским надзором.
Это 1968-й. Год для Кливера важнейший, даже переломный. В 1967-м он поучаствовал в создании боевого крыла «Чёрных пантер» в Калифорнии и женился на Кэтлин. В 1968-м он поучаствовал уже в президентских выборах в США (несмотря на формальные препоны) — за Кливера проголосовали 36,5 тысяч человек. В том же году был убит Мартин Лютер Кинг — и Кливер организовал засаду на наряд полиции в известном нам Окленде. Что именно там произошло, сказать сложно, но итогом перестрелки стала смерть юного товарища по партии, ранение двух копов и арест Кливера. Будучи отпущен под залог, он сбежал на Кубу в конце все того же 1968-го.
Паркс снял Элдриджа и Кэтлин в 1970-м уже в Алжире. До того Фидель Кастро в Гаване с помпой принял революционных беглецов, но потом заподозрил неладное, и пришлось уехать в Африку. Там, в Алжире, хоть и происходило много чего забавного, но это была уже чистая эмигрантщина. Впрочем, один эпизод стоит упомянуть:
в 1970-м небезызвестный Тимоти Лири сбежал из американской тюрьмы, куда его посадили американские судьи, следуя американским законам. Вызволяли пятидесятилетнего дримодела ребята из левацкой группировки Weather Underground, которым хиппи-торчки из группировки The Brotherhood of Eternal Love (только что перешедшие на масштабное производство ЛСД и дистрибуцию гашиша) заплатили за это 25.000 долларов. Лири прибыл в Алжир под крылышко Кливера и международного комитета «Чёрных пантер» (цена вопроса — еще десять тысяч). Крылышко оказалось тяжеловатым: политический радикал посадил психоделического под домашний арест за контрреволюционные взгляды и образ жизни, несовместимый с борьбой за расовую и социальную справедливость. В конце концов Лири сбежал от Кливера в Швейцарию. Что они на самом деле не поделили, сказать сложно — Элдридж уже давно был тяжелым наркоманом; впрочем, сидел он на кокаине.
Итак, на дворе 1970-й, нечеловечески крутые Элдридж и Кэтлин расположились под портретом нечеловечески крутого Ньютона — и Гордон Паркс их снимает для журнала Life. А у меня здесь, в Гриннелле, на дворе 2019-й, и я смотрю на это фото в арт-галерее колледжа и думаю сразу обо всем — о «пантерах», о расовом неравноправии, о радикализме, в конце концов, о жизни, которая довольно часто не просто расставляет все по местам (где эти «места», скажите мне на милость!), но еще и издевается. Ну и о красоте и крутизне думаю. На снимке Паркса Кэтлин прекрасна — шапка курчавых волос, внимательный взгляд в камеру удивительно серьезных (и не очень добрых, честно говоря) глаз, простое, идеально облегающее стройное тело платье, на шее — длинное ожерелье, кажется, в духе традиционного африканского искусства. Ни одной детали лишней. Чернокожая богиня модерности. Мужик ее тоже неплох, но выглядит несколько усталым и чуток даже надломленным. Смотрит он слегка в сторону, половина лица — в тени. На фото Элдридж расположен ниже Кэтлин; он в кресле, она, наверное, на ручке кресла, но ощущения, что Кэтлин сбоку, как-то не в центре, нет. Наоборот, обнимая Элдриджа за плечи, опираясь о него, сидя как бы над ним, она — главная. Над Элдриджем плакат с Ньютоном — уже совершенно кинематографический шеф «пантер», на его голове эффектный берет — внутри пятиконечной звезды, вид мужественный, но немного наигранный, что ли. В общем, ему, в отличие от Кэтлин, не веришь. Собственно, Элдриджу не веришь тоже. И совершенно справедливо.
Эмигрантщина Элдриджа Кливера оказалась недолгой, беспокойной и бестолковой. Вокруг него крутились какие-то уже полные уголовники, одного из них, если верить слухам, он собственноручно пристрелил из калаша, заподозрив в интрижке с Кэтлин. Приходилось мотаться в Северную Корею, получать деньги из Северного Вьетнама, прикидываться весьма заинтересованным участником всякого рода международных освободительных инициатив, спонсированных то Китаем, то СССР, то еще кем-то. В общем, уже через пару лет Кливеры оказались в Париже — столь же неизбежном для политического эмигранта Нового времени, как неизбежен тост с размятым авокадо в рационе миллениала. Из «пантер» Элдриджа вычистили — из-за идейных несогласий с Ньютоном; так что пришлось двигаться в обратную сторону — обращаться в христианство и заниматься всяким бизнесом. В обоих вещах он преуспел. На религиозном направлении Элдридж перебрал несколько протестантских течений, создал собственную экуменическую церковь, объединившую христианство и ислам (christlam), а за дюжину лет до смерти уцепился за одну из ветвей мормонства, Церковь Иисуса Христа Святых последних дней. А вот бизнес прославил Кливера далеко за пределами круга революционеров и мормонов; в Европе Элдридж вдруг занялся модой и изобрел «virility pants», которые, как уверял этот странный дизайнер, «предоставляют мужчинам возможность настоять на своей мужественности».
На самом деле, штанцы смешные — впереди пришит даже не гульфик, а чехольчик для известно чего. Да, и в Штаты наш Элдридж, конечно же, вернулся, в середине
1970-х, срок скостили, то есть, вообще поменяли на условный — за общей безвредностью экс-министра. Так он и доживал свой век — покуривая крэк, молясь в Церкви Иисуса Христа Святых последних дней, агитируя за консервативных республиканцев, в пристани которых он закончил свой политический дрейф. Пару раз его ловили, то на грабеже, то на хранении нехороших субстанций, пытались сажать, ну а потом Элдридж Кливер впал в болезненное состояние и умер шестидесяти двух лет от роду в Помоне, штат Калифорния, городе, неоднократно описанном Джоан Дидион. Но сам Элдридж уже Дидион не интересовал. Как, впрочем, и никого другого.
Что касается Кэтлин, то она жива до сих пор. Развелась с дизайнером гульфиков, пошла в университет, закончила юридический факультет, работала адвокатом, параллельно изучала African Studies, в конце концов стала профессором. Пишет прогрессивные статьи в прогрессивные журналы.
Вот о чем я думал на следующий день после очередной годовщины Великого Октября, в легком похмелье разглядывая фотографии Гордона Паркса в галерее Гриннеллского колледжа, штат Айова.
11 ноября 2019
И еще я думал — как сейчас вспоминается и продолжает думаться — о том, насколько все это совершенно американское: политический радикализм в стиле обложек журнала Life и эссе для журнала Vogue, странные политические преступления, о которых долго говорят, но за которые почти никогда толком не наказывают, крайние революционеры, перековавшиеся в крайних консерваторов и усердных прихожан, тоскливое одиночество забытых героев прошлого и, главное, комбинация религии и бизнеса. Святые последние дни и virility pants. Ничто ничему не мешает. Наоборот, помогает. Широк американский человек, широк, как бампер Chevrolet Bel Air 1957 года выпуска.
На той же выставке — отличная работа Сэндоу Бёрка (Sandow Birk) «American Qur’an, Sura 36, 37». Она как раз про религию и жизнь, но в иной связке, нежели в жизни Элдриджа Кливера. Бёрк замахнулся ни больше ни меньше как на иллюстрирование Корана. Не всего, конечно, лишь двух сур, 36 и 37. И не только картинки — художник переписал обе суры от руки, вставив текст в широкую рамку, внутри которой иллюстрация к данным стихам, но иллюстрация не историческая, а из современной американской жизни. Выглядит просто отлично — средневековый манускрипт, причем похожий как на рукописные Кораны стародавних времен (с важнейшим отличием — понятно, что изображений в Коране быть не могло), так и на западные рукописные Евангелия. То, что полусумасшедший Элдридж Кливер неудачно пытался сделать в свободное от проектирования virility pants время, Бёрку удалось. Он примирил обе религии на художественном уровне, задействовав историко-культурную память совершенно разных цивилизаций (если еще политически и этически удобно использовать это слово; честно говоря, в данном вопросе я совершенно запутался). Получились удивительно интересные и — еще раз, сорри за мой старомодный лексикон — гуманистические работы. Мессидж тоже чисто американский, даже протестантский — между человеком и Богом нет и не должно быть посредников, Слово Божье следует понимать так, как оно сказано и как оно понимается в данное конкретное время и в данном конкретном месте. Ну а если данное конкретное место — Америка, а данное конкретное время — наше, то и иллюстрации к сурам должны быть из нынешней повседневной жизни. Читая 36-ю суру (40—50), мы наблюдаем шеренгу сельхозработников, в основном батраков, в основном, кажется, латиноамериканского происхождения, которые гнут спину на плантации (собирают что-то зеленое, но не разобрать что). Обе страницы — с текстом отдельно и с рисунком отдельно — расположены рядом на широком листе на фоне ландшафта американского большого города, разноэтажные дома, провода электропередач и столбы, на них сидят птички, над всем этим пролетает самолет. Номера стихов даны в аллегорических солнце и луне, небо, бледно-голубое внизу, становится темно-синим, на нем белые облака, явно взятые из старой японской графики. Полный религиозный и культурный экуменизм. Рядом на стене арт-галереи Гриннеллского колледжа висит еще одна работа из той же серии, на ней уже сура 37, строчки 25—45. Залез в телефонный гугл и справился, как это звучит на русском:
«Они говорят: «Это — всего лишь очевидное колдовство.
Неужели мы будем воскрешены после того, как умрем и станем прахом и костями?
Или же наши отцы?»
Скажи: «Да, и вы будете унижены!»
Раздастся один только глас, и все они будут смотреть.
Они скажут: «Горе нам! Это — День воздаяния!»
Это — День различения, который вы считали ложью.
Соберите беззаконников и им подобных и тех, кому они поклонялись
вместо Аллаха, и укажите им на путь в Ад.
Остановите их, и они будут спрошены:
«Что с вами? Почему вы не помогаете друг другу?»
О нет! Сегодня они будут покорны».
И так далее, до знаменитого описания Рая, из которого приведу здесь только начало:
«Это не относится лишь к избранным (или искренним) рабам Аллаха.
Именно им уготован известный удел —
фрукты. Им будут оказаны почести
в Садах блаженства.
Они будут возлежать на ложах друг против друга.
Их будут обходить с чашей родникового напитка (вина),
белого, доставляющего удовольствие пьющим.
Он не лишает рассудка и не опьяняет».
Страница с текстом располагается в левой половине широкого листа, на котором изображен пикник простых аграрных американцев, возможно, тех самых, что в предыдущей суре собирали урожай. Они сидят на скамейках за простым длинным дощатым столом и вкушают разные фрукты: бананы и, кажется, персики (не разглядеть). Женщина в уггах подает на подносе пластиковую бутылку воды и еще бананы, лысоватый человек классического американского вида (большой живот, кроссовки) в классических американских шортах что-то жарит на барбекюшнице — непонятно, то ли стейки или котлеты для бургеров, то ли плантейн или даже патат. Вокруг зеленые холмы, слева внизу, за углом страницы с текстом — автостоянка, на ней несколько машин и далее фермерский коттедж. За этим, кажется, фруктовые сады; если так — то перед нами вкушают плоды сельскохозяйственные батраки.
Да, это дух ранних монотеистических религий, рассчитанных как раз на трудящиеся массы без образования (или с минимальным); соответственно, и содержание текста — кто ведет себя плохо, попадет в ад, кто хорошо — в рай, и там накормят и напоят. Ровным счетом ничем не отличается от расхожей морали нынешнего общества, особенно здесь, на Среднем Западе.
Но любопытно, что ровнехонько за строчками про прекрасное вино следует знаменитый пассаж о гуриях, ожидающих праведников в Раю. Но его на этой работе Бёрка нет.
Помню, вышел вчера из галереи, напевая мою любимую песню Бликсы Баргельда и Техо Теардо «What If». Когда-то, в середине десятых, я слушал ее каждый день. Там есть такие слова:
«What if in paradise there are no houris waiting?
What if no one there reclines on jeweled cushions face to face?
What if but all you get is wine, beautiful wine?
You don’t need to wear that belt
You don’t need to learn to fly
It’s all just a mistake, a mistake in the translation».
И действительно: а что если в Раю можно заполучить только вино, прекрасное вино, но ничего и никого больше?
Утешительное размышление; не зря оно пришло мне в голову на следующий день после Оргии По Случаю Великого Октября.
25 ноября 2019
Скоро День Благодарения, но в моем случае непонятно, кого благодарить — и непонятно, кого мне, вегану, потрошить и фаршировать по такому случаю — плюс понедельник, лекцию прочел, про «Анну Каренину», так что остается тихо сидеть дома, почитывать очередную книгу Дидион (четвертую подряд) и прислушиваться к железнодорожному гудку. Через Гриннелл проходят целых две железные дороги, они пересекаются где-то сразу за центром, между Park Street и High Street, одна из них ровнехонько разрезает кампус на две части. В хорошую погоду мы с Г. любим ходить вдоль нее — от арт-центра к теннисным кортам, футбольному и бейсбольным полям, а потом, если не слишком сыро, по травке влево в сторону гольфового поля, затем обойти пруд, к которому задами выходят уже более современные усадьбы и бунгало, некоторые с покушениями на скандинавский дизайн, а в одном обнаружилась даже баухаусная деталь, затем снова налево и назад, по Country Club Dr, переходящей в Broad Street, а оттуда уже рукой подать до дома. Путь недлинный; надо сказать, крайне
редко — даже намотав круги по городу, кампусу и спортивным угодьям — находишь в день хотя бы десять километров. Но я не об этом, я о железной дороге. Визуально она тут почти не присутствует, разве что запнешься о рельсы, в большинстве мест и насыпи-то порядочной нет, но раз в два-три дня, проходя по кампусу, лицезришь
чудо — между чистенькими богатенькими изящненькими современненькими строениями колледжа неспешно шествует, будто караван мамонтов, грузовой состав, большие вагоны с насыпанным внутрь чем-то индустриальным, не знаю, углем ли, или еще чем. Но точно не сельхозпродукцией и не продукцией легкой и тяжелой промышленности. Это в Америке возят в фурах. В вагонах что-то ресурсное, выкопанное или выкачанное из земли. Такое явление индустриального мира в постиндустриальный, производящей экономики — в сервисную действительно напоминает то ли Юрский Парк, то ли молчаливое вторжение инопланетян. Состав движется неспешно, как во сне, только гудит. Студенты и преподаватели не обращают на сие никакого внимания и терпеливо ждут у перехода и переезда, а после безмятежно спешат по своим делам. Я же ловлю такие моменты с замиранием сердца и думаю о том, что вот же она, идеальная видеоинсталяция и перформанс, плюс, конечно, public art; самое же замечательное: данное произведение contemporary art почти никто не замечает, как и положено в случае данной конкретной области культуры и искусства. Оно есть, оно интересно, оно играет какую-то, отчасти важную, роль, но оно почти никому не нужно. Вот идеальная формула. Дарю кураторам и арт-критикам.
Вообще Гриннелл существует только благодаря железным дорогам, railroads. Город был основан в 1854 году четырьмя джентльменами, среди которых был некий Джошуа Бушнелл Гриннелл (Josiah Bushnell Grinnell), глава общины конгрегационалистов, человек исключительно достойный. Гриннелл родился в Вермонте, учился в семинарии в Нью-Йорке, окормлял паству на Северо-Востоке, пока знаменитый в те годы издатель New York Tribune Хорас Грили (Horace Greeley) не сказал ему «Go West, young man», и Джошуа отправился на Запад и осел в Айове.
Гриннелл был человек упорный, упрямый и справедливый. Первое я вывел из того, что он заставил своих товарищей назвать только что основанный город своим именем. Второе — позднейшая история; уже после Гражданской войны Гриннелла дважды избирали в Конгресс США, где однажды его попытался было обидеть некий коллега, издевательски предложив «петь свои аболиционистские песни во время перерыва, для отдыха». Несгибаемый пастор тут же поднялся со своего места, предупредив, что хорошим певцом не является, исполнил знаменитый гимн суровых английских пуритан. Несгибаемый конгрегационалист затянул гимн великого Исаака Уоттса столь страстно, что политический супостат заткнулся.
А справедливым Джошуа Бушнелла Гриннелла я называю прежде всего потому, что он считал рабство оскорблением религии Христа и звания человека — был аболиционистом и даже одно время «кондуктором» на «подземной железной дороге». Так началась тема «Гриннелл и железная дорога».
«Подземная железная дорога» не имеет никакого отношения ни к составам, которые по двум параллельным железным линиям тянет за собой неутомимый локомотив, ни к метро. Эта была сеть тайных троп, перевалочных пунктов, убежищ активистов, которая позволяла чернокожим рабам бежать из рабовладельческих южных штатов на Север. Система эта была разветвленной, хорошо работающей, она освободила десятки тысяч человек. Впрочем, «Хижину дяди Тома» предположительно читали все — ну или слышали о ней. Но есть одна деталь: костяк тайной организации нередко составляли либо протестантские пасторы, либо активные члены разного рода протестантских общин. Многие из них назывались на тайном языке «подземки» «кондукторами», то есть, старшими в аболиционистских ячейках, которые руководили передвижением групп беглых рабов. В голове не укладывается: люди, верящие в то же, во что верили 170—180 лет назад Джон Браун или Джошуа Бушнелл Гриннелл, сегодня верят в Дональда Трампа. Вот так умирает модерность, вот так умирает Америка.
Да, Джошуа Бушнелл Гриннелл был «кондуктором подземки», а Джон Браун с товарищами весной 1859 года остановился в его доме и устроил большой аболиционистский митинг в Гриннелле. Через пять месяцев в Вирджинии Браун поднял восстание против рабовладения, был схвачен и повешен как изменник. Через полтора года началась Гражданская война, которая уничтожила рабство. Песню «Тело Джона Брауна» распевали, идя в бой, солдаты Севера. И да, конечно же, Браун был конгрегационалистом, как и Гриннелл.
После войны Джошуа Бушнелл Гриннелл занялся не только политикой, но и бизнесом. Был директором банка в Гриннелле, председателем местного Сельскохозяйственного общества и, конечно же, директором железнодорожной компании Rock Island Railroad, той самой, что построила те самые пути, по которым ходят те самые поезда (теперь только грузовые), гудок которых делает длинные гриннеллские вечера более объемными, а неспешные дни в местном колледже — более артистическими.
Все сошлось: Бог, раса, бизнес. Америка. Плюс Анна Каренина и железная дорога.
18 декабря 2019
В Art Institute of Chicago висит работа Дэвида Хокни «American Collectors (Fred and Marcia Weisman)». Нарисована она в 1968-м, в солнечной Калифорнии, куда за несколько лет до этого Хокни сбежал из угрюмого Лондона, в который до того сбежал с совсем уже угрюмого Севера Англии, Йоркшира. Цветовой авитаминоз мучал нашего англичанина столь сильно, что он как начал рисовать очень яркие картинки, так до сего дня не может остановиться; хотя и проводит теперь часть года в своем большом доме в родном графстве. Но все-таки его если не вторая родина, то истинная родина его искусства — Америка, точнее, Калифорния, Южная Калифорния.
Калифорния Дэвида Хокни — рай миллионеров, покровителей искусства, богатых бездельников и обслуживающих данную социальную категорию профессионалов — от арт-кураторов до парикмахеров и проч. Хокни, сбежав из страны, помешанной на экономическом, этническом и — особенно — социальном статусе (последний проявляется в виде паранойи по поводу локальных и кастовых акцентов), уже больше полувека отдыхает от тщательно организованной и структурированной островной тоски в местах, где важно только наличие денег, привлекательной внешности и умения бодро поддерживать бессмысленные контакты с окружающими. В этих новых местах всегда тепло, океан, бирюзовое небо и все такое. Наконец, кто бы из британцев ни пытался завоевать Америку, книжками ли, песнями или плясками, почти любой оседает здесь — на время или навсегда. Здесь можно встретить Моррисси и Хью Лори, Джонни Роттена и Джеффа Дайера; а когда-то в окрестностях Голливуда обитали Дэвид Боуи, Стивен Спендер, Кристофер Ишервуд, Олдос Хаксли, да кто тут не обитал. Все они променяли пришедшую в упадок краснокирпичную монархию на солнечный парадиз республики миллионеров и их длинноногих подруг (или загорелых подкачанных друзей, кому как). Переехав в эту часть Калифорнии, человек меняется навсегда; процесс, забавно изображенный в «Энни Холл» Вуди Аллена.
Понятно, что это не Калифорния Джека Керуака или Джоан Дидион, не Калифорния битников, революционных джазменов, фермеров и рабочих оборонки. Она другая; Голливуд для ее определения и понимания важен, конечно, но не только (или столько) фильмами, сколько вообще идеей поп-культуры как единственно доступного для современного человека счастья. Ведь вот что получается. Бога нет; по крайней мере, его никто не видел, а те, кто утверждают, что повстречали его на своем пути, — мрачные параноики или неостановимые болтуны. Социальной справедливости тоже нет; в чепуху по поводу «общества равных возможностей» давно никто не верит, кроме, кажется, постсоветских либералов. Сама по себе жизнь тяжела, скучна, однообразна и полна треволнений; в конце концов, мы знаем, чем она заканчивается, Бог с ней, со смертью, но финальные страдания, больничные счета, опоздавшие раскаяния, ох. В общем, довольно тоскливо, и только в мире поп-культуры все всегда прекрасно: ярко, красиво, захватывающе и, главное, бесконечно. Сие же и есть главное определение рая: это когда очень хорошо и оно никогда не кончится. Вечное блаженство. Данное блаженство не только производится, но и располагается внутри вполне географически определенных границ южной части штата Калифорния (США). Как же туда не стремиться?
И самое главное про этот рай — то, что он создан искусством, для воспроизводства искусства, включая важнейшую черту — это рай для тех, кто искусство создает, воспроизводит, им является. Ведь, к примеру, какой-нибудь киноактер или
поп-певица, или даже прекраснозадая Ким Кардашьян с хитроумным Канье Уэстом — они же и сделаны Искусством, и воспроизводят Искусство и, главное, сами Искусством являются — его не только произведением, но и воплощением самих духа, идеи и плоти Прекрасного. Могут возразить, мол, ну что это за искусство такое, так, сплошной ботокс вместо мозга. На что попрошу возражающего засунуть свои элитистские взгляды в собственную известно что. Вряд ли сегодня найдется безумец, который бы утверждал, что Искусством бывает только уникальное и возвышенное, а не популярное и даже низкое или площадное. Всё — Искусство. То, что задает людям образцы Прекрасного, Справедливого и Необходимого Для Счастья, — то и Искусство с большой буквы. Прочее — артхаус галимый, четыре тридцать три тишины для читателей раздела Music в New York Times.
Получается, что вот она в реализованном виде — утопия некоторых наших предков, вымечтавших мир, устроенный по законам Прекрасного, прекрасный мир без изъянов, рай социальный и экзистенциальный. Утопия — здесь, она (относительно) рядом, Рай на Земле построен, никакой коммунизм больше не нужен. Счастье — на Сансет-бульваре, на Беверли Хиллз, в Малибу, в Санта-Монике и проч. Но заметим, что границы Рая не совпадают с границами поселений; в той же Санта-Монике около десяти процентов населения живет за чертой бедности. Просто в таких — и некоторых других — местах есть специальные дверки, порталы; счастливцы, знающие заветный код, в Рай попасть могут, остальные его и не видят. В каком-то смысле, Рай
Поп-Культуры — это соответствующее состояние души; только специально подготовленные души имеют шанс там оказаться, остальные — нет. Берем, к примеру, какой-нибудь клип Кэти Перри или фильм «Charlie’s Angels». Если вы достаточно возвышенны, чтобы — не лицемеря! — насладиться ими до самого конца — бинго, судьба ваша определена, встретимся в Раю. Ну, то есть, не первое лицо множественного числа, а второе или третье: «вы встретитесь в Раю с подобными», или «они, подобные, встретят вас в Раю». Автора этих строк туда, увы, не пустят. Я и в Лос-Анджелесе и его окрестностях-то никогда не был.
Но я забыл о Хокни и его картине. На самом деле не забыл, без вышесказанного понять что-либо о данном артефакте нельзя. Хокни не только перебрался в Калифорнию лет пятьдесят пять назад, он зажил там калифорнийской жизнью, стал ее важной частью, стал ангелом этого Рая. Его простодушное искусство совершенно невинно, несмотря на всяческие грехи, совершаемые телом Дэвида и его умом. Душа Хокни чиста, как у младенца — и ей он рисует. Младенцы любят людей одномерных и ярких, плюс незлобных. Дэвид Хокни тоже. Конечно, его герои могут и поколотить
кого-нибудь, или даже убить, или просто подставить ножку сопернику, но художник, широко улыбаясь, говорит нам, мол, ерунда все это. Посмотрите лучше, сколь изумрудна вода в бассейне этого господина! Как прекрасен его костюм! Как
мило-нелепа его улыбка! Это главное! Расслабьтесь, мы в Раю!
Это уже как бы и не поп-арт, так как Уорхол или Лихтенстайн работали действительно с массовым и народным, от Мэрилин до «Кэмпбелла», а это вещи вовсе не плоские, они социально-психологически объемны и взывают к персональному опыту любого западного (американского) индивидуума. Поп-арт сделал арт истинно народным, popular, принадлежащим всем. Хокни делает арт не для всех, а для избранных, но в христианском смысле — для избранных душою и духом, в сущности, для нищих духом. А, как известно, именно их Царствие Божие/Небесное. В отличие от Ишервуда, Спенсера или Хаксли он приехал в Калифорнию не просто подзаработать (те-то пристраивались к сценарной индустрии классического Голливуда), а чтобы попасть в Рай, чтобы стать частью Рая, его ангелом. И у него вышло.
Но тут вот что интересно. Этот Рай — он столь же настоящая Калифорния, что и Калифорния Джека Лондона, Стейнбека, Джека Керуака, Дидион, он столь же настоящая Америка, как Америка «American Gothic» или «Nighthawks» Хоппера. Америка есть все это вместе, понимается она не сложением этих образов, а их наложением друг на друга. Потому «American Collectors (Fred and Marcia Weisman)» столь важна. О ней стоит поговорить. Картина не о той Америке, что была, а о той, что есть, о современной.
Конечно же, перед нами райская версия «American Gothic». В той, айовской картине изображенная пара держит ферму и умножает агрикультуру. В этой, калифорнийской, пара держит коллекцию арта и умножает как бы культуру, многократно приумножив пред тем свое состояние. В названии обеих работ стоит American. Конечно, это не зря. Америка — целый мир, основанный на идее производства, концентрации и траты материальных ценностей, вне зависимости от их характера. Можно производить автомобили, покупать (и даже коллекционировать) их, и одновременно продавать по всему миру. Товаром становится все, даже то, что не производилось в качестве такового. Особенно хорошо это видно в самом феномене американского коллекционирования арта.
Фигура — чаще всего слегка комическая — богатого американского коллекционера, который мнит себя знатоком, разъезжающего по Италии, или Франции, или Британии, скупающего все, что попадается ему на глаза (если местные «эксперты» сообщат ему, что вот эта конкретная вещь ценна), известна со второй половины XIX века. Человек в клетчатых панталонах, слегка неотесанный, глубокий акцент и туго набитый бумажник. Мыловар из Огайо. Производитель новозапатентованной зубной пасты из Оклахомы. Нефтяной магнат из Техаса. Финансист из Нью-Йорка. Все они к концу XIX века стекаются в Старый Свет, чтобы вывезти оттуда ценное; самое интересное, что им это почти удается. Достаточно зайти в любой средней руки американский провинциальный музей. Дюжины работ импрессионистов, кусочек Ренессанса, еще больший кусочек барокко, обстоятельные коллекции египетских и греческих древностей. Все это подарено каким-нибудь Джозайей Смитсоном или Полом Таккером-мл. для образования и назидания современников и потомков. Даже архитектурные объекты не избежали этой участи. Средневековые аббатства и даже замки покупались где-нибудь в Провансе, разбирались на куски, перевозились в Новый Свет, и здесь заново пересобирались, радуя представителей новой нации старомодным готическим шиком. Америка, где не было истории в европейском смысле, апроприировала общее западное (и не только западное) прошлое: на деньги можно купить почти все; на большие, очень большие деньги можно купить вообще все.
Но это до Первой мировой войны, когда из Европы в Америку перебирались миллионы людей в поисках работы, сытой жизни и материального успеха, а в Европу американские миллионеры устремлялись за ценностями культурными, даже духовными. После 1918-го ситуация сменилась: в Париже, Риме, Берлине селятся сотни, если не тысячи, мягко говоря, небогатых американских писателей и художников, которые настаивают на своей американскости, но жить в Америке не могут, по разным причинам, от сухого закона до общественной атмосферы как таковой. Плюс послевоенная Европа разорена, курсы местных валют упали, и за пригоршню долларов можно неплохо устроиться, как, к примеру, Хемингуэй в Париже. Скажем, если писать в американские издания, получать гонорар в полновесных долларах, а платить за жилье и красное вино с багетом во франках. Ситуация идеальная. Плюс в Париже или Риме, или Берлине как-то интереснее — тут и нравы посвободнее, и вообще красиво. Два события начала тридцатых положили конец тогдашней американской экспатской жизни: отмена сухого закона в США и Великая депрессия, несколько выровнявшая соотношение валют. И вот литературные пьяницы потянулись домой: Хэм, Ф. Скотт Фицджеральд; даже Генри Миллер в конце концов вернулся в хорошо кондиционированный кошмар Америки. Ман Рэя, впрочем, привезла в Америку только Вторая мировая. Но это отдельная история — ведь она же отправила в Штаты большую толпу европейских гениев, от Томаса Манна до Луиса Бунюэля и Бертольда Брехта.
Но вот история с богатенькими американскими коллекционерами немного иная. Да, они по полной воспользовались приятным обменным курсом доллара 1920-х.
И покупали по-прежнему много, даже очень много. Но тут вот что важно: помимо
арт-консервов и нетленок вроде Рубенса или захудалого замка в Перигё, они стали интересоваться современным им искусством, вкладываться в модернизм и авангард. Комическая фигура богатого американского дядюшки с козлиной бородкой и в клетчатых панталонах исчезает — и на ее месте возникает какая-нибудь нежная и дерзкая наследница миллионов, отправившаяся в Европу поразвлечься, подучиться, потусоваться среди скандальных гениев, завести полдюжины веселых любовников, пахнущих краской и абсентом. Зато она научит их пить сухой мартини. И даст им
денег — и за их работы, и просто так. А некоторые даже взяли какого-нибудь ушлого бузотера в супруги, вроде Пегги Гуггенхайм, вышедшей замуж за Макса Эрнста. Впрочем, Эрнст затерялся в обширной гуггенхаймовской коллекции мужей. «Вопрос: Госпожа Гуггенхайм, сколько у вас было мужей? Ответ: Своих или чужих?»
Помимо таблоидного интереса, здесь важно вот что. С межвоенного периода американские денежные мешки стали агентами продвижения модернизма и авангарда, в том числе — и создателями современного арт-рынка. Так что теперь, уже после Второй мировой, доллары начали течь в обоих направлениях — из бизнеса в арт и из арта в бизнес. Вот тут появляется поп-арт, великий Энди и позиция Великого Художника-Бизнесмена. Но Дэвид Хокни (мы его, бедного, опять подзабыли!) намеренно остался в стороне от данного процесса, разыгрывая роль вполне традиционную — художника, который тусуется с толстосумами, который продает свой арт коллекционерам. В частности, таким, как супруги Вайзманы. В каком-то смысле традиционный конносьер с баблом становится таким же произведением арта, как и сам арт. Об этом — картина Хокни.
Супруги стоят в своем саду скульптур, на фоне — конечно же — яркого безоблачного голубого неба, отделанный плитами пол, дерево в кадке нестроевыми ветвями нарушает строгий принцип картины: вертикаль versus горизонталь. Фред стоит боком к нам, в формальном черном костюме, белая рубашка, галстук, очки в роговой оправе, он отбрасывает тень на модернистскую скульптуру: два четырехугольных каменных блока и сверху просто большой овальный камень. Что-то архаическое навевает этот объект. Но он геометричен, как все остальное на картине — как все остальное в жизни калифорнийского Рая. Тень Фреда сделана так искусно, что она продолжается тенью, отбрасываемой скульптурой; получается, что коллекционер и экспонат коллекции есть одно — по крайней мере, с точки зрения солнца. Ноги у тени человеческие, а голова — каменная. Марсия стоит к нам лицом. Она в розовом платье — или это халат? — до пола. Ее седые волосы организованы в стрижку сессон, тогда очень модную. Правой рукой она держится за локоть левой, левой придерживает полу платья (или халата все же?). Ног Марсии не видно, кажется даже, что она немного парит над землей. Марсия отбрасывает тень, которая лежит на плитах пола параллельно тени от кадки с деревом. При этом больше на тень человека похожа вторая, а не первая. Наверное, это тоже важно. Есть еще тень от невидимого нам большого дерева над небольшим павильоном (или даже домом, непонятно), между дверями которого помещен еще один арт-объект, тоже скульптура, некто, кажется, бронзовый, сидящий на бронзовом же. Похоже на то, что именно этот персонаж — главный в данном раскладе, он из своей ниши управляет и коллекционерами, и коллекцией. Наконец там, в правом углу, уже за клумбой с бурной южной растительностью, располагается большой идол, наверное, полинезийский или что-то в этом роде, я не специалист. Штука тотемная, безусловно. Штука скалит огромные зубы, и оскал этот рифмуется с улыбкой Марсии, довольно кривой и хорошего не предвещающей. Истукан будто наблюдает за всей ситуацией в саду скульптур чуть издали, а то и вообще потихоньку подходит к месту действия; сложно сказать, сколько сантиметров, а то и метров его скрывается за буйной южной растительностью клумбы. Фред и Марсия будто ждут его прихода; она в недобром предчувствии, а он и вовсе так стиснул правый кулак, что из него будто льется что-то белое. Все это, в целом, довольно страшноватенько.
В общем, Вайзманам картина Хокни не понравилась, и пришлось довольно быстро от нее избавляться. Сами они развелись примерно через десять лет после того как попозировали британцу, поделив коллекцию. Марсия создала свой фонд, Фред — свой. Все остались довольны, прежде всего — публика. Теперь она может, к примеру, насладиться коллекцией Frederick R. Weisman Art Foundation прямо в калифорнийском Раю, в Лос-Анжелесе, район Holmby Hills, там все недалеко: Сансет-бульвар, Беверли-Хиллз, все. Картинки и штучки на любой модернистский вкус, Сезанн и Магритт, Ротко и Лихтенстайн. Ну и Макс Эрнст, конечно. Куда без него?
Я все пытаюсь понять, есть ли в этой истории какая-то мораль, но не очень получается. С одной стороны — это про историю модерности; о том, как частные люди стали покупать вещи арта и что из этого вышло. И о том, как история своим ходом заставляла их это делать — плюс делать определенными способами. Скажем, не было бы тоненького ручейка обеспеченных культурных американцев в Европу еще на рубеже позапрошлого и прошлого веков — не появилась бы Гертруда Стайн в Париже, и тогда много чего бы не было. Кстати, они с братом огромную коллекцию модернизма собрали — еще горяченькие, только из мастерских работы в основном. Или не появилась бы в том же Париже Сильвия Бич, не было бы «Улисса», по крайней мере, непонятно, кто бы его напечатал. Вроде бы локальные, но очень важные вещи — часть «большой истории», которая про деньги, технологии, идеологии и проч.
К примеру, не будь мощного притока американских денег в модернистский и авангардный арт в межвоенный период… вряд ли бы мы сегодня так часто говорили о сюрреалистах. А не будь моды на сюрреализм — подпитанной инвестициями, — и не было бы в нынешнем виде современного дизайна, рекламы и всего прочего, что во многом определяет визуальный (и, соответственно, содержательный) ряд нашей жизни. Но это так, исторические спекуляции.
Есть еще одна мораль. Она про сегодня и про завтра. Искусство, что мы смотрим сегодня в музеях, на выставках, в интернете, было когда-то кем-то куплено, раскручено и превращено в главный арт нашего мира людьми, которые вложили в это дело много денег, заработанных эксплуатацией, спекуляциями и прочими нехорошими вещами. Из данного обстоятельства невозможно сделать никакого вывода. К примеру, осознав сие, не нужно говорить «тьфу» и отворачиваться от какой-нибудь работы Модильяни или Бэкона, приобретенной неприятным толстосумом. Во-первых, толстосум мог и не покупать ее, а проиграть деньги в рулетку. Или забабахать еще одну виллу. Или завести еще одну содержанку. Или, в конце концов, попросту сжечь эту сумму, прикуривая толстую сигару от горящих банкнот. Я такое в кино видел. Так что толстосуму спасибо. Но, с другой стороны, факт того, что Модильяни велик, а Иван Пупкин, Жан Франсуа или Пол Смит мало кому известны, есть результат деятельности нашего толстосума — плюс стечение обстоятельств, конечно. Как знать, может быть, Пупкин лучше Модильяни, а Смит — Бэкона? Вполне возможно. Эстетическое суждение сегодня невозможно, даже в отношении старого (относительно старого и совсем старого) искусства; получается, что наши вкусы volens nolens следуют прихотям толстосумов всех мастей. Это я все к тому, что, имея дело с артом, следует все время быть начеку: мол, где тут я и мои предпочтения, а где тут отлитые в художественно-исторический канон инвестиции. В сущности, может быть, лучше никаких дел с артом не иметь вообще, а?
Наконец, последняя мораль. Она не об арте, она об Америке. Америка состоит из трех частей. Из «American Gothic», «Nighthawks» и «American Collectors». Из тихого кошмара захолустной жизни. Из тихого одиночества ничего не ждущих от себя людей. Из Рая, где всё — искусство и где все — искусство. Твин Пикс. Уайнсбург, Огайо. Малибу. Эти части вкладываются одна в другую, как матрешки. Что во что — непонятно. Наверное, главное в Америке все же — Рай. Он сверкает яркими красками, как огромная фура дальнобойщика на Маллхоланд-драйв. Ведет фуру — Бог. Бог в бейсболке, борода движется в такт челюсти, жующей баблгам, в колонках — то ли кантри, то ли зизитоп. Все будет хорошо. Собственно, несмотря на мелкие неприятности, сейчас уже все хорошо.
Я подремываю на заднем сидении автомобиля, который везет меня из Гриннелла в Демойн. Там я сяду на самолет и полечу в Чикаго. В Чикаго я пересяду в другой самолет и полечу в Европу. Четыре месяца в Стране Бога подошли к концу. Пора домой, в мир, где ангелы встречаются только на картинах старых мастеров да Пауля Клее, а в трубу они дуют лишь посредством органа Домского собора.