Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2020
Первое помещение Театра.doc находилось в Трёхпрудном переулке — ты поворачивал из Большого Козихинского во двор, спускался по ступенькам вниз в мрачный обшарпанный подвал, брал билет — как правило, можно прямо перед спектаклем — и оказывался в зрительном зале. Там стояли в два ряда стулья, и была волшебная дверь, которая играла роль кулис — оттуда выходили актеры.
Никогда после я не испытывал такого восторга от атмосферы театра, от чувства полного единения с тем, что происходит, от своей вовлеченности в действие. Там были спектакли, экспериментальные и не очень, смешные и страшные, но вот это ощущение камеры-обскуры, маленькой комнаты, которая тебя преображала, меняла, колдовала с тобой, как хотела, — было поистине волшебным.
В 90-е и начале 2000-х с театром происходили разные вещи. Стало открываться много новых, количество театров в Москве умножалось с каждым годом — едва ли не в разы. Так появились, например, Мастерская Петра Фоменко и театр «Школа современной пьесы». Театры, которые теперь кажутся едва ли не академическими, существовавшими всегда. За фронтменами следовали десятки других, которым власти давали статус, помещение и даже минимальное финансирование. И именно в тот момент новые театры рвались к зрителю, как в последний раз, как в смертельную атаку.
Начались театральные фестивали — это тоже была невероятная революция по сравнению с прошлыми, советскими годами. Нельзя забыть ни нашествие на столицу уличных театров, перфомансов, невероятно порой красивых, которое сделал Вячеслав Полунин. Нельзя забыть первое столкновение с европейскими театрами на Фестивале NET или на Чеховском фестивале: холодный, страшный «Тартюф» театра из Берлина. Традиционный японский театр «Но», когда тысячелетний, так казалось, пластический язык перемещал тебя как будто на иную планету.
Но вот странно: по прошествии времени стало понятно, что главное, случившееся тогда с театром, происходило не на статусных фестивалях, не на площадях, не в огромных ярких залах, а в этом подвальчике Театра.doc — на сорок человек, который даже не всегда целиком наполнялся.
«…Другими словами, человек — живущий в реальности, а не отворачивающийся от нее — должен быть текучим и гибким, как она, постоянно растущим, находящим в себе нечто, что отвечает изменчивости мира. Он, как растение, должен постоянно менять направление, поворачиваясь к главному, и находить внутри себя новое содержание. Все время быть в процессе, не застывать».
Я с большим интересом читаю книгу «Метаморфозы театральности: разомкнутые формы»[1]. Идея про «разомкнутость», текучесть, постоянное изменение формы и принципиальное отсутствие застывших, раз и навсегда данных идей и ценностей в содержании пьесы, да и в целом театра — в общем-то мне близка. Ну или по крайней мере интересна. Я и сам люблю что-то такое незастывшее, текучее и неожиданное. Но, вспоминая то, что я видел в этих условных «подвалах», — а таким «подвалом» были в свое время и первый Центр драматургии и режиссуры Казанцева-Рощина в Центре Высоцкого, возле театра на Таганке, и Театр.doc, и «Практика», и лаборатория Крымова, и многое-многое другое — так вот, вспоминая все увиденное и услышанное, я почему-то думаю прямо в противоположном направлении.
Как раз многие старые, академические театры в то время (90-е и начало 2000-х) в достаточной мере «прохудились» и «потекли». В каждом из них, не исключая и МХТ, были ощутимые «дыры», гулял «сквозняк». Непонятно было, куда такой театр стремится, куда идет, что в нем происходит, недовольны были и старики, заслуженные артисты, недовольна была и публика, недовольны были московские власти, постоянно искавшие новых худруков, недовольны были театральные критики. А вот эти «подвалы» — они как раз были по ощущению крепкие, ясные, цельные. Там люди твердо знали, чего хотят. К чему идут. И было после каждого спектакля очень понятно, что «хотел автор сказать своим произведением». Чего, конечно, совсем не наблюдалось в театре традиционном. В этом смысле любой спектакль и «новой драмы», и всех других московских «подвалов» (от Крымова до Юхананова) заряжал тебя оптимизмом, энергией, это был гуманистический и светлый театр.
При этом — ну, конечно же, на сцене творилась иногда абсолютная «чернуха», как тогда говорили. Но она, эта самая «чернуха» все равно рождала светлое чувство, потому что она была очень понятной, очень чистой в своем посыле. Такими были даже самые мрачные пьесы этой волны — «Кислород» Вырыпаева, «Чёрное молоко» Сигарева, «Изображая жертву» Пресняковых. И от этих пьес у меня никогда не было ощущения, что в них все как-то слишком «непонятно», «текуче» и «разомкнуто». Да нет, все было как раз абсолютно понятно. Было ясно, что эти молодые люди (а авторы все были моложе меня, лет на десять минимум) передают словами нашу реальность точно, страстно, талантливо. Вот такую, какая она есть: построенная на абсурде, на общем цинизме, который стал новым «общественным договором», на попытке отдельного человека от такого общества отстроиться и жить «своим умом», своей «отдельной деревней». И о трагизме этих попыток. Что уж говорить о спектаклях, с которых я уходил просто со слезами благодарности, настолько они были для меня эмоционально освобождающими, радостными, смешными, прекрасно-трагическими — это «Соколы» Печейкина и «Синий слесарь» Дурненкова в Театре.doc, «Ощущение бороды» Драгунской в центре драматургии и режиссуры.
Безусловно, каждую из этих пьес — и потом десятки, может быть, даже сотни других пьес «новой драмы» — можно рассмотреть с точки зрения их «нетрадиционного» языка, вообще их «нетрадиционности», их «бунта» по отношению к классической форме пьесы. Но, на мой взгляд, главное, что отличает пьесу от не-пьесы: конфликт, героев, кульминацию, идею, — они в себе по-прежнему содержали. Это конфликт живого и мертвого, «мертвого» не формально, а по сути — мертвых идей, мертвого общества, мертвых социальных норм, мертвых в смысле живой души и божьей искры в людях. Другое дело, что «новая драма» и иные ответвления театра «подвалов» (опять-таки от Крымова до Юхананова) — действительно непохожи на театр в обычном значении, в нашем «детском», то есть «советском» значении. Не случайно даже само слово «театр» все реже присутствует в их названии — «лаборатория» (у Крымова), «мастерская» у Брусникина, «центр» у первых опытов Угарова-Греминой, и даже если театр, то как-то по-другому — думаю, что зритель в первые годы их существования сильно недоумевал: Театр.doc — почему? Или «Электротеатр» — а причем тут электричество?
…Так бывает — одно из искусств вдруг вырывается вперед и бежит, изо всех сил, задыхаясь, яростно преодолевая свою новую «стометровку». Такое случилось с отечественным театром (и наверное, еще с изобразительном искусством) в 90-е, но не случилось с литературой или с кино.
Театр стал полем для прорыва, поиска, эксперимента, и чем дальше, тем больше становилось понятно, что это не просто лабораторный эксперимент, а обретение нового «тела» и новой «души» для всего искусства. Это цепко ощутили и старые мастера — недаром Марк Розовский притащил на свою сцену «Чёрное молоко», как только пьеса появилась, не случайно первая версия «Изображая жертву» побывала на малой сцене МХТ. Потом, правда, «академики» начали выстраивать свою линию обороны, просто «инкорпорировать» новых авторов в старое «театральное тело» не получилось. И даже любимый «молодой автор» Галины Волчек — Николай Коляда — выстроил свой театр, свой язык, набрал своих актеров и создал свою эстетику.
Сборник «Метаморфозы театральности…» — первая попытка детального разбора, описания, просто как минимум архивирования того, что произошло с «новым телом» театра за эти 20-25 лет.
Статьи Полины Богдановой посвящены долгому пути русской драматургии от Островского к нынешнему кругу авторов, к новой эстетике и законам пьесы, в которой главными оказываются понятия «потока», «текучести» и «хаоса», отсутствия идеологии, полюсов, борьбы добра со злом, оставшихся в прежней эпохе модерна. Отдельные главы посвящены драматургии Павла Пряжко (Сергей Лебедев), в целом истории «новой драмы» (Кристина Матвиенко), театру Бориса Юхананова (Марина Давыдова), пьесам и режиссерским работам Вырыпаева и Угарова (Татьяна Купченко), иммерсивному театру (Ильмира Болотян), поискам Лисовского, Брусникина, Клима (Дмитрий Лисин) и так далее. Отдельная часть — может быть, самая интересная — это интервью с деятелями нового театра. Например, с молодым драматургом из Екатеринбурга Ярославой Пулинович:
«Люди не хотят взаимодействовать с реальностью. Люди в большинстве своем хотят сказки, сериала. А “новая драма” “тычет” их лицом в жизнь, заставляет сопереживать, сочувствовать. Зрители не любят, когда им делают больно. Но только через боль можно испытать то, что в театре обычно называют катарсисом. Как говорил Башлачев в одном из своих интервью: “Художник сечет не для того, чтобы сечь, а для того, чтобы высечь”. И это правильно, я считаю. “Новая драма” высекает в людях искру сочувствия, сопереживания, но, чтобы ее высечь, без боли не обойтись».
Да, вроде бы не поспоришь, очевидная вещь — но странно, для меня почти все спектакли «новой драмы», которые я видел, это скорее освобождение от боли, а не боль. Реальность тут всегда и смешная, и страшная одновременно, потому что увидена она глазами людей без массовых стереотипов и ностальгии по прежней советской эпохе, а как живую, действительно всегда текучую и изменяющуюся материю. И это свойство — способность жизни меняться, претворяться во что-то новое — для меня лично и носит такой вот освобождающий характер. В моем любимом «Синем слесаре» Михаила Дурненкова все действие происходит на обычном заводе, в рабочей раздевалке, среди очень простых парней, которые пугают друг друга «городскими легендами», грубят, матерятся, обсуждают начальство и забастовки, и даже вступают друг с другом в «нетрадиционные отношения», но все это абсолютно нестрашно. И мне не предлагается думать о «катастрофе», которая произошла с «заводами вообще», или «нравственной пропасти», в которую якобы рухнула страна в 90-е. Это мир, в котором есть все. Мир, увиденный с большим юмором и с большой любовью.
Хорошо бы еще раз сходить на эту пьесу и убедиться, что первое ощущение было верным.
Заканчивается сборник «Метаморфозы театральности…» статьей Анатолия Васильева, его манифестом о «новой драме» и новом театре, написанным еще в 1981 году, задолго до всех революционных опытов 90-х и предугадавшим их: «Герой оказался частицей огромного, многообразного, богатого потока действительности. У него масса движений, масса интересов. Но нет сквозного хода, сквозной задачи — броуновское движение. Такое невозможно показать в традиционной драме. Он выпал из привычной драматической структуры».
Театр оказался, как ни странно, именно тем искусством, где теория и практика неразрывны. Это было свойством театра всегда — но именно в последние двадцать пять лет оно стало ключевым, особенно это сказалось в судьбе так рано ушедшего Михаила Угарова, который из театрального педагога, воспитателя юных драматургов, создателя своей особой теории театрального языка — на наших глазах превратился в мощного практика. Точно также из педагогики, из теории, из воспитания актеров шагнул к созданию нового театра Дмитрий Брусникин. Именно в этом сила «новой волны», нового поколения театральных деятелей, описанного в сборнике очень дотошно. Здесь чистота замысла, чистота теории, новаторство в искусстве — оказались совершенно независимы от «заказа», от «нормы», от кассы и от власти, от привычной театральной публики. Возможно, нищета быта, пустота кошелька тоже много этому способствовали. А что до публики — она быстро разобралась и подтянулась. Попробуйте купить билеты на спектакли брусникинцев, например. Ну не сейчас, а когда театры вновь откроются.
Так вот, эта вера в «новаторство», в его освобождающую энергию, вера в свои идеи, независимо от того, будут они востребованы социумом или нет — мне очень близка и понятна, и она-то как раз — целиком из эпохи модерна, из эпохи, когда творчество, самореализация таланта и само искусство было культовой, «верхней» ценностью человечества.
Сегодня наступает пора какой-то другой, новой идеологии — да, возможно, но хорошо бы еще понять, что все это такое.
Однако если уж говорить об идеологии, очень верно подмечено в сборнике «Метаморфозы театральности» — этот театр, несмотря на все манифесты об актуальности и социальности, действительно не горит желанием занимать позицию в схватке. И даже спектакль о смерти Магнитского, и все другие пьесы с политической и социальной проблематикой — не о том, кто прав и виноват, не о «красных и белых», не о власти и оппозиции. Это все та же попытка захватить и притащить на сцену — абсолютно всю реальность, весь ее объем, все ее детали и кусочки, чтобы заново собрать целое.
Не случайно Руслан Маликов, один из важнейших режиссеров новой волны, который упоминается в сборнике, охотно пошел в МХТ имени Горького, к Боякову и Пускепалису, чтобы поставить там спектакль (я писал о нем несколько номеров назад), — и не потому, что он разделяет их идеологию, а чтобы попробовать себя на академической сцене.
То «идеологическое», что роднит авторов и режиссеров этой волны — это жесткое отношение к 90-м как ко времени, «когда моих родителей уволили с работы», времени «хаоса и запустения», и меня, их зрителя, конечно, это не может не раздражать — ведь творческая свобода это не булки, которые сами выросли на дереве. И в общем, пора бы это понять.
Много чего хочется «оставить на полях» сборника «Метаморфозы театральности: разомкнутые формы», и это, конечно, говорит о том, что книжка-то ценная. Спасибо.
[1] «Метаморфозы театральности: разомкнутые формы» / Сборник статей и интервью; сост., предисл. П.Богдановой. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.