Из переписки с читателями
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2020
Алексей Иванов родился в 1969 году в Горьком в семье судостроителей, закончил школу в Перми. Автор 20 книг, изданных общим тиражом более полутора миллионов экземпляров: «Сердце пармы», «Географ глобус пропил», «Хребет России», «Псоглавцы», «Ёбург», «Ненастье», «Тобол» и др. Лауреат премий Д.Мамина-Сибиряка (2003), имени П.Бажова (2004), «Книга года» (2004), «Ясная поляна» (2006), «Странник» (2006), «Большая книга» (2006) и др.
Предыдущая публикация в «ДН» — роман «Пищеблок» (2018, № 11).
Прямое общение читателей и писателей — будь то на встречах или в интернете — интерактив современной литературы. Алексей Иванов — один из её лидеров и его разговор с читателем — долгий и разнообразный. Диалог начался в 2005 году, когда Иванов открыл свой сайт и начал отвечать на вопросы — сам, по-честному. С тех пор на сайте набралось уже больше четырех тысяч ответов. Из них сложилась книга «Быть Ивановым», которая готовится к выходу в издательстве «Альпина Паблишер». Мы предлагаем вам небольшую выборку вопросов и ответов — из числа самых интересных и острых.
21.01.2019. ВАЛЕРИЙ
Не секрет, что в настоящее время многие писатели на сайтах, посвященных их творчеству, и как бы «персональных», активно вступают в дискуссии с читателями. Как вы считаете, негативный отзыв читателя о произведении, высказанный автору напрямую, или совет, наподобие «я написал бы об этом так…» однозначно недопустимы? Или варианты критики возможны?
В подобном общении допустимо все, что говорится вежливо и уважительно. Но есть определенные тонкости.
Автор произведения – единственный в мире человек, которому бесполезно говорить, что его произведение плохое. Автор защищает свое произведение, как мать защищает ребенка. И это не иррациональная «слепая любовь», а норма существования в социуме. Даже если автор смиренно соглашается с критикой, он лицемерит. И автор не может вести себя иначе, если он вложил в произведение душу и работал в полную силу. Поэтому критика произведения лично автору — вещь не только бесполезная, но и бестактная. Представьте, что я пришел к вам в гости после ремонта в квартире и говорю: «Человек ты хороший, но квартира у тебя — полный отстой». Я уверен, что вы не будете мне рады, потому что я веду себя неэтично.
Но мы говорим о критике. Оценочные суждения без аргументов (типа «полный отстой», и все) — это вообще не критика. Точно так же не является критикой подмена объективного субъективным («лично мне не нравится, значит, это плохо для всех»).
Я в целом не верю в полезность критики лично человеку, не только себе. Благотворна правильная похвала — она заставляет развивать реальный успех в нужном направлении. А критика лишь вынуждает критикуемого упорствовать в убеждениях или заблуждениях. Я видел это по детям, когда работал в школе. Если ставишь себе цель развивать человека к лучшему, то следует не критиковать, а поправлять. Но лично я уже большой мальчик, чтобы меня поправляли в том, в чем я профессионал (разве что в несущественных мелочах). Критика автору в лицо приемлема лишь в ситуации «учитель — ученик», когда обе стороны заключили такую конвенцию. Вряд ли найдется читатель, перед которым я признаю себя учеником в писательстве.
А интернет очень большой. В нем есть бесконечное множество площадок, на которых можно высказать любое свое мнение хоть о чем в любой форме. Единственная площадка, на которой действуют мои правила, — это мой сайт. А на нем я не хочу встречать аргументированный негатив (потому что это отталкивает меня от всех читателей сразу), тем более, не хочу встречать негатив неаргументированный (потому что это бестактность и неуважение).
18.02.2017. ОЛЕГ
Известно, что профессиональных критиков вы не очень-то жалуете. А как вы относитесь к мнению рядовых читателей? Например, в книжных интернет-магазинах на ваши произведения написано множество любительских рецензий. Часто на таких сайтах можно ставить оценки. Так, роман «Тобол» на подобных ресурсах имеет очень высокие рейтинги. Некоторые другие ваши работы имеют более низкие оценки. Является ли это для вас каким-то показателем? Или вы не отслеживаете эти моменты?
Я не читаю отзывы, тем более, не смотрю рейтинги. Иногда знакомые присылают мне какие-нибудь статьи, но это случается очень редко, да и в половине случаев статьи — примеры курьезов.
Моя позиция не от высокомерия. Просто я отношусь к отзывам серьезно. Мнения без аргументов не имеют смысла: романы — не еда, которую оценивают «вкусно» или «не вкусно». Мнения ради самовыражения высказывающихся нужны только им самим. А некомпетентные мнения (или мнения тех, чья компетентность не проявляется) не нужны вообще никому. А рейтинги или оценки в баллах мне неприятны, даже хорошие. Я — не школяр, который сдает экзамены.
Я уже давно на литературном поприще и наработал немалый опыт, зачастую горький. И очень прочно усвоил: хочешь сохранить себя — не знай, что о тебе говорят. В эпоху соцсетей к трем главным русским вопросам («Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?») добавился четвертый: «Кто все эти люди?». Как следствие этого вопроса сформировалось новое правило жизни в тотальной публичности: «незнание — сила». Разумеется, это не призыв к невежеству, а информационный фильтр. Иначе станешь или невротиком, или бесчувственным чурбаном.
29.12.2016. ВЛАДИМИР
Мне показалось, что две центральные фигуры романа «Тобол» — Ремезов и Гагарин — являют собой архетипы гениев Возрождения: Художника и Тирана (просвещенного). Была ли подобная задумка?
Да, вы правы. Отношения Гагарина и Ремезова — это отношения Поэта и Царя. То есть Культуры и Власти.
Традиционный для нашего общества спор заключается в выяснении, может ли Культура быть на содержании у Власти, а если она на содержании, то может ли критиковать Власть? Я не вижу тут проблемы. Все это — вопросы частных договоренностей. Правильное поведение — это соблюдение договора, а не отказ от тех или иных отношений.
Настоящий спор Культуры и Власти — это спор о будущем. У Власти — один проект будущего, у Культуры — другой. Чей проект адекватнее? Чей будет реализован? Обычно реализуется проект Власти. Но случались и исключения: в 1917 году и в 1991 году были реализованы проекты Культуры. Жизненный опыт говорит, что проекты Власти — всегда недоделка, а проекты Культуры — всегда перебор. В чем причина?
Причина — в непонимании национальных особенностей с обеих сторон. В этом и суть противостояния Ремезова и Гагарина. Гагарин осуществляет «вестернизи-рованный» проект — преобразование Сибири на европейский лад. Воплощение этого проекта — «несанкционированная» война с джунгарами ради сохранения китайских караванов. Ремезов же — сторонник развития по идентичности. Его проект маленький — спасти пленного офицера Ваньку Демарина. Гагарину не удается осуществить свой проект, потому что он не учел особенностей жизни в Сибири. А Ремезов свой проект осуществил как раз потому, что сыграл на этих особенностях. И Гагарин, и Ремезов — оба модернисты. Оба хотят двигать жизнь в будущее. Но Гагарин — «глобалист» (выражаясь современным языком), а Ремезов — так сказать, «аутентик».
Многообразие фактур Сибири (шведы, инородцы, джунгары, бухарцы, раскольники, служилые, «охочие люди» и так далее) означает, что жизнеспособны только аутентичные проекты прогресса. Сначала надо знать свою страну, все ее фактуры, а потом уже менять.
03.11.2016. ОЛЬГА
Досадно, что наш кинематограф не породил ничего, популяризирующего родную культуру и православную мистику, идею прижизненного обожения человека. Хотя создать образ монаха-исихаста, ведущего войну на уровне помыслов, от молитвы которого разлетаются демоны, было бы потрясающе! Слава Богу, прототипов целые патерики! Образы святых Антония Великого, Григория Паламы или Максима Исповедника… А из Древнего патерика уж точно выйдет сериал! Алексей, насколько интересно для вас было бы создание сценария по мотивам житий святых отцов?
Я тоже считаю, что из православных сюжетов вышла бы отличная мистика или фэнтези. Понятия не имею, почему эта идея никому не интересна. Я попробовал сделать нечто подобное (не в чистом виде, но достаточно явно выраженное) в романе «Летоисчисление от Иоанна». Там над Кремлем являются Всадники Апокалипсиса, царица Мария Темрюковна превращается в Вавилонскую блудницу, из Опричного дворца вылезает гигантская Саранча с лицом царицы, Христос хоронит русских ратников под Полоцком, Богородица отгоняет медведя от девочки-сироты, икона рушит мост, к Ивану Грозному являются казненные бояре с отрезанными языками, а сам Грозный пирует вместе с колдунами, чернокнижниками и мертвецами. Я горжусь этими придумками. Ради них (то есть ради идеи, которую они выражают) я нарушил реальный ход исторических событий. Но П.С.Лунгин выбросил эту мистику из сценария фильма «Царь» (и фильм получился не-пойми-что: вместо мистерии — псевдоистория, от сапога осталась только подошва). А читатели, которые читали этот роман, даже не заметили наличия этих эпизодов и пришли к выводу, что роман почти не отличается от фильма, но Иванов не знает истории.
Но для подобной православной мистики не обязательно брать отцов церкви. Есть множество реальных священников (и даже святых), в жизни которых полно подобных чудес. Об одном таком священнике — тобольском митрополите Филофее (Лещинском) я пишу в новом романе «Тобол» (разумеется, с чудесами, то есть с фэнтези).
В общем, и «Псоглавцы» — тоже отчасти «православное фэнтези».
А ведь существовало множество совершенно фантастических людей — мистиков. Не только исихасты или какие-нибудь отчитчики. И не обязательно Распутин. Мне, например, очень интересен Кузьма Пиляндин — «Кузька-бог». Или идеологи самосожжений. Или, например, несториане, которые спрятали где-то на Тянь-Шане мощи евангелиста Матфея (хотя это случилось до православия). Да много всего. Это нетронутый кладезь сюжетов и идей.
20.09.2019. АЛЕКСЕЙ
Буду рад, если вы ответите на несколько моих нудных вопросов.
- Что появляется раньше: концепция (идея), символ или сюжет? Что вас побуждает начать работать над большим произведением? У меня — идея. И мне кажется, что такой подход губителен. Мучаюсь над писательской стратегией, поэтому интересуюсь вашим методом.
- Создаете ли вы план произведения? Если да, то чему больше уделяете внимание: сюжетному ходу, описанию героев или оставляете заметки о том, что обязано появиться в романе?
- Что делать с историей, которая, кажется, проявляется на бумаге, но вдруг выцветает, перестает интересовать? История плохая, или я недисциплинированный? Бывает у вас такое? Как вы боретесь с этим?
Понимаю, что вопросы слишком «интимные» для писателя, но ощущаю непреодолимое желание такие вопросы задать.
Ничего «интимного» в ваших вопросах нет. Нормальные вопросы для человека, желающего работать профессионально. Но я могу ответить, исходя лишь из собственного опыта. Не знаю, насколько он полезен или репрезентативен.
- У меня все начинается с символа, то есть образа. Потом — концепция, потом — сюжет. Приведу в пример роман «Ненастье». Сначала был образ «гражданской крепости» — двух высоток, захваченных афганцами. Потом — концепция: «ментальные ловушки, одинаковые для человека и для общества». Потом — сюжет: история (в общем приближении) екатеринбургского Союза ветеранов Афганистана. К работе меня тоже побуждает идея. Образов и сюжетов много, а важная идея — редкость.
- Да, я делаю план. Он весь посвящен сюжету. План и идея вместе формируют систему образов — это происходит само собой, в процессе работы. Разумеется, параллельно записываю все, что может пригодиться: всякие детали, повороты, мысли, выражения. Изначально план не должен быть слишком подробный, и по ходу дела он редактируется — но не кардинально.
- Роман — дело долгое, и писать — не читать. Любая история время от времени вдруг «выцветает». Это неприятная, но нормальная фаза работы. Потом все возвращается. Фазу «выцветания» я игнорирую. Если работаешь с полной отдачей, на качестве текста «выцветание» не сказывается. А часто бывает даже наоборот: беспокойство и тревога заставляют работать с еще большим напряжением — тебе самому трудней, но текст лучше.
А вот с «одержимостью» — если пишете роман, — будьте осторожнее, потому что можно потерять управление романом.
15.11.2016. ГЕОРГИЙ
Вы часто употребляете выражение «профессиональный писатель». Что вы в него вкладываете? Ведь в культуре достаточно личностей, к которым сложно применить данное словосочетание (например, потому что писательство не было способом заработка или проф. деятельности), а вот тексты и смыслы, созданные ими, живут и значительно обогатили мировую сокровищницу (например, Кафка). И напротив, некоторых современных авторов сложно не отнести к категории «профессионалов», а вот произведения их, увы, будут недолговечны.
Выражение «профессиональный писатель» я использую сугубо утилитарно: то есть тот писатель, который зарабатывает только своими книгами. И не более того. В этом смысле профессиональными писателями являются и Фёдор Достоевский, и Стивен Кинг, и Эдвард Радзинский, и Дарья Донцова. А вот Франц Кафка — нет. К такому определению я обращаюсь тогда, когда надо развенчать какой-либо миф о писательской работе — вроде мифа о вдохновении, без которого нельзя садиться за письменный стол.
Самое «волшебное» в писательской работе — найти (или придумать) факт, из которого ты «извлечешь» роман, то есть «зерно», из которого вырастет дерево со всеми его корнями, ветвями и листьями. Не всякое событие может быть «зерном», у события должен иметься потенциал. Например, в случае «Ненастья» таким «зерном» была история про захват афганцами двух жилых домов. Найдешь подобный факт — и дальше начинается «разархивирование» его, то есть «придумывание».
Описать его достаточно сложно. Лично я воображаю себе мир, в котором будут происходить события, кручу его туда-сюда, и в этом процессе по ассоциациям с фактом-«зерном» рождаются какие-то смутные образы, зачаточные и несвязные сюжетные коллизии, острые реплики, интересные идеи, возможные повороты истории. Из всего этого нагромождения я оставляю только самое лучшее.
Эти лучшие придумки я группирую по темам. Например, в «Ненастье» было пять тем: эпопея с ограблением, Афган, Лихолетов, Танюша и «Коминтерн». Темы разбиваю на эпизоды и начинаю логически увязывать их друг с другом в стройную систему. На этом этапе воображение уже структурировано конкретными задачами. Результат — общая и приблизительная схема произведения.
Дальше уже обдумываю целенаправленно по фрагментам, то есть формулирую вопрос и придумываю ответ. Это уже план произведения, синопсис.
А дальше уже можно писать.
23.12.2015. ИГОРЬ
А как вы определяете, высокий уровень прозы или нет? Например, Быков определил Довлатова средней руки любителем, всячески избегающим серьезных тем, да и сам текст сродни школьному сочинению. Я не всегда согласен с господином Д.Быковым, но здесь с ним согласен. Хотелось бы услышать ваше мнение как авторитетного для меня писателя. И еще вы писали, что можете вычленить зерно драматизма из ситуации — не совсем понятно. Что для Вас драматично?
Н-да, у Быкова пугающая компетенция. Все литературное небо России уже истыкано его пальцем.
Я считаю Довлатова эдаким предтечей блогеров. Довлатов прекрасный рассказчик, и в этом смысле он хороший писатель. Он никогда не претендовал на статус ВПЗР («Великого Писателя Земли Русской»), и судить его надо по законам, содержащимся внутри его текста, а не внутри текста Толстого, Солженицына или Быкова. Нельзя ведь подходить к «Маугли» с той же меркой, с которой подходят к произведениям Джеральда Даррела.
Сложно дать формальное определение хорошей прозы. Я не буду снобом, как второкурсница филфака, чтобы снисходительно пояснять все утонченным вкусом. Хорошая проза (для меня лично) — та, за которой я вижу культуру и самодисциплину писателя, пускай даже произведение мне не нравится (не по вкусу). Хорошую прозу может писать человек, не обладающий талантом писателя; примеры — прекрасный нон-фикшн.
Не менее сложно дать определение драматизма. Как человек культуры вы должны ощущать наличие драмы на интуитивном уровне. Однако любая формализация лишает определение драматизма прикладного звучания, а сейчас мы говорим как раз об этом. В любом случае, у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и драматично в подлинном смысле. Ищите в сюжете то, чему будут сочувствовать, и вы найдете зерно драматизма. Если драматизм совпадает с драматургией, произведение — в «техническом отношении» — состоялось.
20.11.2015. АЛЕКСЕЙ
Такой вопрос. Какой по вашему мнению из писателей обладает наиболее трудной техникой написания. Когда вы начинали писать, вы старались подражать кому-то? Ведь всякое творчество всегда начинается с подражания, как известно.
Безусловно, творчество начинается с подражания, но литературное подражание — вещь особая. Для литературного подражания надо понимать, чему ты подражаешь, то есть осознавать художественную речь не как инструмент, а как феномен. А это дается только с опытом — жизненным и художественным. То есть не сразу. Нужен определенный уровень развития личности, чтобы понять: как читатель (и — потенциально — писатель), я читаю речь, а не сюжет и не идею.
Например, я читаю Станислава Лема (пусть и в переводе): его очень внятную и фактурную прозу. И не важно, про что произведение — про овеществленную совесть на планете Солярис или про борьбу экипажа звездолета «Непобедимый» с некроэволюцией планеты Регис. Или, например, я читаю Юрия Коваля: его образную и остроумную прозу. И не важно, про что произведение: про похитителя телевизоров, орудующего в районе московской площади Крестьянская Застава, или про поиски недопеска, сбежавшего со зверофермы «Мшага».
Когда я дорос до осмысления того, что читаю речь другого писателя, а не сюжет его произведений, я уже наработал собственную речь (пусть наивную и простенькую, но свою). Поэтому чужой речи уже и не подражал. Это понимание пришло ко мне в классе 8—9-м; тогда-то я и решил стать журналистом, чтобы побыстрее пробиться в писатели.
А вот чужие сюжеты — да, производили впечатление. Причем порой такое, что сам начинал выдумывать нечто подобное. Не перелицовывать под себя, не «переписывать своими словами», а придумывать свою историю на чужом материале (как делают сейчас фантасты в проектах «Метро» или «STALKER»). Какие это были произведения? Они обязательно соответствовали мальчишескому уровню развития. Все уже не вспомню. Но кое-что — помню (в детстве я читал преимущественно фантастику). Помню повесть Эндрю Нортон «Саргассы в космосе» — меня в ней потрясла идея кладбища звездолетов на некой планете, и я тоже сочинял что-то про кладбище звездолетов. Помню повесть Кира Булычёва «Звездолёт на Вяте» — меня в ней потрясла идея приземления летающей тарелки возле обычной советской деревни, и я тоже сочинял нечто подобное. Помню повесть Анатолия Ромова «Голубой ксилл» — меня в ней потрясла идея бандитских ракетолетов над джунглями далекой планеты, где прячутся геологи, открывшие удивительные минералы. Объектом подражания в данном случае была не речь Нортон (если у нее есть своя речь), Булычева или Ромова, а «картинка» (в случае Ромова — в буквальном смысле: прекрасные иллюстрации художника Айдарова в журнале «Вокруг света»).
Подражание чужим «картинкам» (сюжетам) учило меня выстраивать свои собственные сюжеты: коллизии, интриги, экшн, драму. Порой вообще хватало одной картинки, чтобы фантазия сразу накрутила вокруг нее сюжет: в журнале «Техника — молодежи» публиковали репродукции фантастических картин зарубежных художников, и некоторые из них для меня были как наркотик-галлюциноген. Я учился извлекать зерно драматургии из тех обстоятельств, которые предлагала мне картинка, и потом выращивать из него развесистое дерево своего собственного сюжета. Возможно, поэтому и нынешние мои произведения обвиняют в «голливудщине» и кинематографичности.
Это очень важное для писателя умение — строить сюжет. Но с одним сюжетом ты просто сценарист, «скриптор» (так назвал меня Том Стерн, оператор фильмов «Царь» и «Малышка на миллион»). Писателя писателем делает речь. И я никогда не подражал чужой речи, хотя в моей речи слышат и Крапивина, и Тургенева, и Довлатова, и вообще кого хотят. Одурев от спецлитературы, я порой пробую читать кого-нибудь из современных фантастов — и не могу, потому что их речь отформатирована Стругацкими, Сапковским или Кингом (как у половины журналистов речь отформатирована Парфёновым). С чужой речью ты не писатель, какой бы сюжет ты не накрутил.
Подражание — вещь нужная и сложная, но и опасная. Мне повезло: я начал писать очень рано, с первого класса школы, и «заразу» чужой речи встретил уже с «иммунитетом», а «заразу» чужих сюжетов довольно быстро преодолел собственной фантазией.
26.10.2007. СЕРГЕЙ
Благодаря вашим книгам удается хоть немного отойти от мандельштамовского приговора «мы живем, под собою не чуя страны», размышляя над образами исторических и современных персонажей в тех противоречиях, которые ими движут. Многие современные талантливые писатели подчас увлекаются конспирологией, «натягивая» сюжет на метафизические парадоксы, а иногда кажется, что они пытаются то же самое проделать с читателем. Что, по-вашему, важнее для писателя в творчестве: обнаружить (предложить) некую модель реальности (мотивацию поступков героев и социальных процессов) или сложить картину из самобытных фрагментов-зарисовок?
В литературе нет приоритетов. Что важнее: описать жизнь «маленького человека» или свершения великого государственного деятеля? Важно и то, и другое.
Да, конспирология — стратегия массового вкуса. Конечно, в истории были тайные заговоры, союзы, общества и так далее, но массовый вкус сильно преувеличивает их роль. Что такого особенного совершили какие-нибудь масоны? Дела тайных обществ несравнимы с достижениями «явных согласий» — религий, государств или корпораций. Однако в современной литературе тягу к конспирологии я склонен объяснять вовсе не уступкой писателя массовым вкусам. Обращение писателя к конспирологии, на мой взгляд, объясняется недостаточной исторической компетенцией. Писателю неохота выискивать недостающие звенья в истории — проще их придумать. Причем, придумать так, что выдумка оправдывает лень: априори отменяет значимость «ненайденных звеньев».
Литературную стратегию каждый писатель выбирает себе сам. И она — любая — оправдана, если произведение состоялось. Для себя я не отказываюсь от «конспирологических» версий (пример — секта истяжельцев в «Золоте бунта»), но мне интересно «вписать» вымышленное явление в реальный исторический контекст, а не заменить контекст доморощенной конспирологической конструкцией. То есть по вашей классификации я синкретичен: складываю «картину из самобытных фрагментов-зарисовок» и через это выявляю «некую модель реальности».
16.04.2018. ИВАН
В последнем интервью на радиостанции «Эхо Москвы» вы назвали себя буржуазным писателем. Как это понимать?
На мой взгляд писатели, которые пишут «с идеей», а не для развлечения себя или публики (развлечение — тоже легитимно для писателя и вполне уважаемо), бывают двух типов: интеллигенты или буржуазные интеллектуалы.
Буржуазные интеллектуалы — это те, кто своими произведениями откликаются на раздражители своей эпохи. Их функция — проблематизировать бытие. Актуальность и качество рефлексии в данном случае не важны, важен сам мотив для написания. Хоть Донбасс, хоть объяснительный потенциал теории Докинза. Это писатели современного европейского (и американского) формата.
Интеллигенты — это те, кто своими произведениями аргументируют какую-либо вневременную сверх-идею. В России чаще всего это идеи страданий русского народа, величия русского народа и тлетворности власти. Многих подобных писателей иронично именуют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Это писатели — наследники советского формата, а точнее, производное от феномена российской интеллигенции.
Про интеллигенцию надо говорить отдельно.
Интеллигенция как проект уже ушла в прошлое. На исторической арене она появилась после отмены крепостного права. Помещики сняли с себя обязанность учить и лечить народ, и эту обязанность по своему почину приняли люди умственного труда — учителя, врачи, юристы, агрономы, инженеры и так далее. Первым общим делом интеллигенции было знаменитое «хождение в народ». Интеллигенция всегда имела миссию — просвещение, и адресат миссии — русскую деревню (она была оплотом русского народа). Русскую деревню как особый культурный мир.
Этот мир, претерпевая огромные страдания, неся чудовищные потери, все равно сумел пережить и столыпинские реформы, и Гражданскую войну, и коллективизацию, и Великую Отечественную войну. Причина — сохранение структуры: собственно деревни. Но в 1974 году было принято Постановление партии и правительства «О ликвидации малых и бесперспективных деревень». По этому постановлению больше ста тысяч (!) «малых деревень» исчезло с лица земли. Жители были свезены в большие села — центры колхозных и совхозных «усадеб». И русская деревня как мир перестала существовать. Слишком маленькие деревни деградировали, слишком большие превратились в «полугородские». Интеллигенция лишилась адресата своей миссии. «Последним поклоном», «прощанием с Матёрой» стала деятельность писателей-деревенщиков: они оказались свидетелями гибели русской Атлантиды, оказались уцелевшими пассажирами «Титаника». На «деревенщиках» интеллигенция завершила свое существование как национальный культурный проект.
Вместо нее остались буржуазные интеллектуалы: все те же люди умственного труда, но уже без миссии «для народа». Поэтому сейчас нет интеллигентов, хотя, безусловно, есть интеллектуалы с совестью и разными миссиями. Такие интеллектуалы и становятся героями моих произведений о современности: Служкин из «Географа», Моржов из «Блуды», Роман Артурович из «Псоглавцев». «Псоглавцы», кстати, объясняют и отсутствие интеллигенции, и отличие буржуазных интеллектуалов от интеллигентов.
Поскольку для меня главный мотив — раздражители эпохи, а не великая миссия, то я — буржуазный интеллектуал.
19.08.2016. КОНСТАНТИН
Каково, по вашему мнению, место гуманитария в современном мире? Что делать и как ему жить, чтобы быть успешным? Как соперничать с технологиями, если это вообще нужно (экскурсоводов сменяют электронные гиды, а эрудитов вытеснила Википедия)? Нужно ли, по совету минобра, толкать детей на технические факультеты или в ПТУ? Гуманитарное образование — это роскошь?
Мне кажется, что XXI век будет веком гуманитарных технологий. Гуманитарная деятельность станет самой важной. Не потому, что технологии не нужны. Просто в глобальном мире для создания технологий требуется необыкновенно высокая квалификация, которой могут обладать лишь единицы. Но этих немногих специалистов будет достаточно: то, что сотня гениев придумает в Силиконовой долине, в глобальном мире через год станет достоянием миллиардов, достоянием последнего остолопа с айфоном. А вот управлять разнообразнейшими человеческими потоками из одного центра (двух, пяти, двадцати центров) нельзя, нужны «управляющие» на всех местах. (Ну как сто программистов могут обеспечить софтом миллион компьютеров, но сто врачей не могут обеспечить вниманием миллион пациентов.) А «управлением на местах» и занимаются гуманитарии, которые знают психологию, могут разработать идеологию и умеют воплощать ее в различных художественных или социальных практиках.
Общение всегда есть высшая роскошь (Экзюпери). Электронный гид или учитель не заменит реального, потому что с ним невозможно общаться. Система ссылок или гипертексты не заменят интуицию, остроумие и парадоксальность мышления человека, а большинство новых событий происходит на стыке парадигм, то есть как раз там, где у компьютерных технологий очень грубые инструменты.
Это, так сказать, футурология от меня.
Однако, если экстраполировать в будущее нравы нашей страны и общества, то прогноз не столь утешителен. Если ничего не изменится, «технологи» уедут, а «гуманитарии» деградируют. Поэтому в нашей стране любое образование (кроме Академии Госслужбы, Академии ФСБ и прочих прокуратур) — роскошь. Совет «идти не на филфак, а в политех» — это совет не застрелиться, а повеситься.
06.11.2015. ЕВГЕНИЙ
Считаю «Сердце Пармы» лучшим историческим романом, который я когда-то читал. Не раз встречался с критикой вашего романа за смешение стилей исторического и фэнтези. Мне кажется, что это лучшее, что можно сделать с историческим романом. Когда-то, по-моему, у Ницше я прочитал, что почти невозможно понять людей других эпох. А вы окунули нас в таинственный XV век. Заставили нас мыслить, как наши предки 500 лет назад. Такой роман дороже тонны фактов.
О фэнтези в историческом романе, действительно, можно говорить очень долго. Это одна из самых интересных мне тем.
На мой взгляд современный роман строится на нескольких парадигмах, то есть на нескольких уже существующих культурных комплексах. Этот принцип — основополагающий. Гармонический синтез разных парадигм и есть цель постмодерна, а российский постмодернизм — только промежуточная фаза, объявленная финишем. Поэтому настоящий постмодерн поддерживает традицию и вписан в культуру, а российский постмодернизм — противоестественен.
Постмодерн можно уподобить сфинксу, который составлен из парадигм льва и человека и наследует способности того и другого. Или Пегасу, который составлен из парадигм лошади и орла и способен бегать и летать. А российский постмодернизм — чудовище Франкенштейна, составленное просто из органов людей и не способное, в общем, ни к чему, кроме как быть все тем же человеком, но злым и уродливым, а вовсе не типологически-новым существом.
Две главные составляющие парадигмы «Сердца пармы» — исторический роман и фэнтэзи (есть и третья составляющая — лексический реконструктор). Парадигмы — не обязательно жанры (лексическая реконструкция — не жанр). Например, в «Имени розы» три парадигмы (исторический роман, детектив и семиотика), в «Generation П» — тоже три парадигмы (конспирологический роман, масскульт и псевдобуддизм), в «Коде Да Винчи» — четыре парадигмы (детектив, конспирологический роман, история и ребус), в «Метро» Глуховского — две парадигмы (постапокалипсис и квест). И так далее. (Кстати, современный роман — не обязательно выдающееся литературное произведение.)
Как минимум одна из составляющих нового романа должна быть «не литературой». Лексическая реконструкция, семиотика, буддизм или ребус — это не жанры литературы. Но внедрение в литературную конструкцию из двух и более жанров чего-то внелитературного и превращает роман в современный.
Ярче всего этот процесс проявляется в кинематографе, так как наша эпоха — время тотальной визуализации, и главным из искусств является кино. Поэтому я поясню ситуацию на примерах из этой сферы. Возьмем современный жанр мэшап: «внежанровое» в нем — отношение к первоисточнику, так сказать, демиургия. Фильм про Авраама Линкольна? Хорошо, это байопик. Фильм про вампиров? Хорошо, это ужастик. Но смешать несмешиваемое в одно целое — уже демиургия.
Или «Стиляги» Тодоровского. Здесь три парадигмы: исторический жанр, рок-н-ролл 80-х (музыка иного времени, нежели время действия фильма) и изысканная визуальность современной культуры цвета и света.
Главные события большого кино — уже не «большие» фильмы, за которые дают «Оскар», а драматические сериалы, за которые дают «Эмми». И главный триумф этого направления — триумф «Игры престолов». В «Игре» парадигма фэнтези слилась с парадигмой натурализма, и слияние произвело потрясающий эффект. Такого слияния парадигм нет, например, во «Властелине колец»: там фэнтези — и все, просто титанически-масштабное, разработанное, красивое и со спецэффектами. В «конструкции» «Властелина» ничего особенного нет: чистый и цельный жанр.
Формат (а это формат, а не жанр) драматического сериала оказывает огромное влияние на развитие современного романа. Мне кажется, что определяющее. Дело не в примитивной конвертации (если роман можно снять как сериал, то он современный), а в подобии конструкции (если роман базируется на нескольких парадигмах, как драматический сериал, то он современный).
Все эти рассуждения достаточно полемичны. Но эту лекцию я затеял для того, чтобы сказать: без «фэнтезятины» «Сердце пармы» не был бы полноценным современным историческим романом, но сводить его к фэнтези (или быть за это в претензии) так же глупо, как считать единорога рогатой лошадью.
03.12.2012. НИКОЛАЙ
Хотелось бы задать вам вопрос о положении дел на литературном рынке. Каково ваше отношение к пиратским библиотекам (многие писатели говорят, что рады видеть там свои произведения), росту продаж электронных книг за рубежом и об отсутствии оного в России? Хотелось бы услышать мнение о популярном ныне «слогане», мол, литература — это архаика и атавизм, смерть ей, смерть!
Литература — вербальная основа культуры. Это аксиома. Литература не умрет, и ничего с ней не сделается, хотя, скорее всего, она станет занятием куда более элитарным и менее заметным, чем раньше.
XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Потому литература становится важнее вдвойне. Суть новой эпохи составляет работа с информацией, и это гуманитарная задача. Любая успешная новация в первую очередь есть стратегия, лишь потом уже все остальное; стратегия же феномен гуманитарный, и литература — испытательный полигон и антология стратегий. Словом, литература в постиндустриальном мире будет занимать ту нишу, которую в индустриальном мире занимала математика.
Я долго колебался в отношении к электронным библиотекам, а сейчас определился: пиратство — зло. Оно убивает литературу как профессиональную деятельность: не позволяет писателю капитализировать свой труд. Автор не может заработать своими произведениями. Следовательно, он пишет лишь в свободное от заработка время — и пишет гораздо меньше. Или вообще бросает это занятие.
Можно оценивать пиратство как угодно, но правильнее спрашивать у производителя, как он желает поступить с плодами своего труда: хочет продавать или хочет дарить? А пираты не спрашивают писателя, выставляя его произведение на всеобщий доступ. Пираты говорят о свободе доступа к текстам — но ведь эту свободу никто не отменял, за нее просто брали плату.
Впрочем, все эти вопросы в Европе и США уже обсуждены и решены: там наказывают за воровство.
04.11.2010. САЛАВАТ
Скажите, почему, на ваш взгляд, не развивается такое направление, как, скажем, «региональное почвенничество»? Почему нет значимых произведений по истории Сибири, Алтая, той же нашей Башкирии? Может, повлияла утрата главного корня — связи с землей?
Я не люблю термин «почвенничество». Он уничижительный и, главное, ориентирует неправильно. В первую очередь тем, что ограничивает кругозор автора его «почвой». А в целом вопрос сложнее, чем кажется.
Есть произведения «региональной» темы, которые имеют всероссийское звучание. Их немало. «Сандро из Чегема». «Прощание с Матёрой». «Буранный полустанок». «Царь-рыба». Ряд понятен. Но эти произведения никто не расценивает как произведения о регионах. Почему? Потому что они создаются в общезначимых трендах, смысловых и стилистических. Региональное в них — лишь материал, на основе которого обсуждаются общезначимые проблемы.
Нынешняя региональная литература не может отрешиться от тех жанров, время которых ушло. Например, жанра «деревенской прозы» или «исторического романа». Но это не единственная беда. Есть и другие беды. «Комплекс неполноценности своей земли». Незнание мейнстрима. Нелепое подражательство. Важно и то, что сейчас напрочь отсутствует формат для региональной прозы, ее современный канон. В следовании ему или в отторжении от него и может рождаться нечто значительное. А про отток талантов в столицу и говорить нечего. Столица же полна презрения к провинции, и даже достойное произведение не считает достойным, если оно откровенно «региональное».
И еще: в глобальном мире региональное (локальное) является функцией от идентичности; не выявлена идентичность — не складываются и глобальные тексты о локальном. Чтобы выявить «локальное», нужно понимать «глобальное», а если кругозор ограничен «почвой», то шанса на это нет.
25.09.2015. ПАВЕЛ
Говоря словами Булата Шалвовича Окуджавы, утрачена «святая наука расслышать друг друга сквозь ветер на все времена». Люди совершенно не способны слышать аргументацию оппонента. Как Вы думаете, сколько времени теперь потребуется, чтобы все вернулось на круги своя?
Вопрос коммуникации — одна из основных проблем нашего общества. К сожалению, общество не видит этой проблемы, считая, например, драму на Украине куда более важным событием, чем утрата коммуникаций внутри себя.
Люди слышат друг друга, когда за Словом стоит Дело. То есть когда за то, что сказано публично, отвечают репутацией, свободой, деньгами, жизнью, фингалом под глазом, в конце концов. Это так и называется — лингвоответственность. Писатель, журналист, учитель, врач, полицейский, судья, ученый, политик — лингвоответственные профессии. Их представители отвечают за свои слова по определению (в идеале, конечно).
Разумеется, люди сплошь и рядом не «отвечали за базар», но это всегда считалось отклонением от нормы. А сейчас это стало считаться нормой. В том и беда. На Тотальном диктанте я говорил: люди всегда писали с ошибками, но никогда безграмотность не была легитимна, и нынешняя проблема — не безграмотность, а ее легитимность. И в случае отсутствия ответственности за слова главная проблема — не само по себе отсутствие, а восприятие этой ситуации как нормы.
Почему так получилось? Потому что появилось великое изобретение — соцсети. Они изменяют культуру так же, как изобретение книгопечатания (до книгопечатания не было, например, газет, то есть прессы, следовательно, не было коммуникации, позволяющей превратить феодальные цеха и гильдии в социальные классы Нового времени). Беда в том, что законы, существующие в соцсетях, незаметно переходят из виртуала на реал. В реальной жизни мы начинаем вести себя по законам виртуальной. Говорить публично на весь мир и не нести за это ответственности — один из столпов соцсетей, делающих их бесконечно привлекательными для частного человека.
И не слышать друг друга в принципе (а не потому, что ты идиот) — тоже черта виртуала в реале. «Зачем мне тебя слушать, если ты не отвечаешь за свои слова?» А за слова уже никто не отвечает — ни в виртуале, ни в реале.
Когда общество установит внутри себя консенсус (в интернете — одни правила общения, в реальной жизни — другие, и смешивать их нельзя, потому что это онтологический инцест), тогда и подлинного взаимопонимания будет гораздо больше.
20.06.2012. БОБС
Блогосфера, которая свободна в высказываниях по причине отсутствия цензуры в Сети, не разрушает культуру реального общества и институт авторитета. Блоги существуют параллельно и не пересекаются с нормами культуры общества. Блогосфера дополняет, а не перечеркивает и не отменяет культурные традиции.
Законы Сети — это отражение всего, что есть в людях (хорошего и плохого). Вне Сети маскарад заканчивается, и человек вынужден адаптироваться к реальности или вступать в конфликт.
Итак, мой тезис: блогосфера разрушает культуру. Не обрушивает, как взрыв, а потихоньку расшатывает. Разрушает ее отнюдь не тем, что блоги без цензуры, не тем, что в блогах матерятся, пишут неграмотно, могут замахнуться на любого и врут без совести. Блогосфера разрушительна по-другому. Например, из-за механизмов определения авторитета. В блогах этот механизм таков: авторитетен А) кто много высказывается, Б) кто красиво говорит, В) кто лидирует по посещениям читателей. Но ведь ни один из этих показателей не является объективным свидетельством компетентности — непременного условия авторитета.
Разницу между реальным и виртуальным авторитетом можно уподобить разнице «Мензуры Зоила» и машины НКЧТ из романа Стругацких «Хромая судьба». «Мензура» — машина, определяющая коэффициент талантливости литературного произведения. А машина НКЧТ определяла «наивероятнейшее количество читателей текста». В романе Стругацких писатели не видели разницы между показаниями этих двух машин. Вроде бы логично: чем произведение талантливее, тем больше у него читателей. Но у «Песни о Вещем Олеге» и передовицы из газеты «Правда» оказывалось одинаковое количество читателей. Следовательно, агитка-однодневка уравнивалась с шедевром. Так же и с интернетом: принцип измерения кликами или лайками уничтожает понимание качества. То есть понимание статуса, авторитета.
В блогосфере так и происходит: механизм определения авторитета порочный: А+Б+В. Но общество привыкает к лидерам, выдвинувшимся благодаря этому механизму. И вместо экспертов вдруг появляются блогеры (а чем они доказали свою компетентность? Их культурный продукт — трюизм). Общественное мнение определяется количеством кликов (нерепрезентативная выборка). И так далее. Пока что блогосфера выбрасывает в реал свои феномены: персоны, явления или мемы. Но тренд указывает на то, что в реал будет выдвинут и блогосферный механизм определения авторитета. Так что никакой «маскарад» не заканчивается — наоборот, он только начинается. Блогосфера опасна для культуры не феноменами (персонами, явлениями, мемами), а своими механизмами (например, механизмом определения авторитета). Потому что культура построена на других механизмах. И механизмы Сети замещают их в реальной жизни.
Вот еще пример. В реальной жизни круг нашего общения ограничен. Мы вынуждены общаться, избегая конфликтов, с теми, с кем не согласны. Это приучает нас к толерантности, к сдержанности в эмоциях, к умению слышать, к возможности изменить свою точку зрения, к необходимости альтруизма. Все это — прекрасные механизмы самосовершенствования человека. Эволюции человеческого духа. Но в соцсетях круг общения безграничен. Мы можем выбирать полностью подходящего партнера (или конфликтовать безопасно), и у нас нет необходимости в усовершенствовании себя. Это благо для человека, но беда для человечества. Потому что эволюция отменяется. Замещается выбором. Отказываясь от реального общения в пользу виртуального, мы останавливаем ментальный прогресс. Так сетевой механизм преобразует реальный мир. А начинается все с незначительных нововведений в культуре — вроде «а давайте ставить оценки классикам?».
Соцсети — пространство для культивирования эго, и потому они воспринимаются как безусловное благо. Как следствие, механизмы соцсетей обретают свойство тоталитарности. Вот вам и свобода. Даже в принципах Нагорной проповеди люди находят нечто сомнительное, а принципы соцсетей благотворны для пользователей без изъянов. Это тоталитаризм мышления.