По следу ненаписанной книги
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2020
Александр Григоренко — прозаик, драматург и журналист. Родился в 1968 году в Новочеркасске Ростовской области. Автор романов «Мэбэт» и «Ильгет. Три имени судьбы». Лауреат премии «Ясная Поляна» в номинации «XXI век» за повесть «Потерял слепой дуду» (2016). Живет в г. Дивногорске Красноярского края.
Предыдущая публикация в «ДН» — 2018, № 6.
Сначала — о том, почему вообще «не получается»…
История, прежде чем стать вещью, должна пройти через массированный обстрел сомнений автора — как самолет-торпедоносец проходит сквозь бой корабельных зениток. Прошел — выжил. Но даже этот приятный факт не означает выполнения задачи.
Недавно узнал, что в военной науке есть термин «ошибка выжившего», который имеет также авиационное происхождение. Во время Второй мировой войны командование американских ВВС поставило своим инженерам задачу просчитать максимально эффективное распределение брони на поверхности бомбардировщика. Инженеры сочли задачу несложной — бронировать надо те места, куда чаще попадают. Осмотрели все машины, вернувшиеся с боевых вылетов, подсчитали пробоины, определили тенденцию… Но тут пришел один еврей-математик и сказал: «Дурачки! Защищать надо те места, где пробоин нет. Потому что тот, кто получил снаряд в то самое место, — не вернулся на базу, погиб, а вы о нем ничего не знаете. Видели хоть один уцелевший самолет с прямым попаданием в двигатель? Ну и вот… Больше брони на двигатели и не морочьте мне голову!»
В этой действительно несложной задаче есть удивительная вещь — погибший уносит с собой знание истинной причины своей гибели, то есть правду, а выживший возвращается домой и приносит живым ошибку.
Так и выживший, ставший вещью замысел, даже если он потрясает умы и сердца, несет в себе ограниченность, внутреннее противоречие (оттого великие вечно недовольны), а погибший со всей своей нераскрытой полнотой, лежит на дне, обрастает ракушками, и только он знает подлинную причину, не допустившую его появления на свет.
В поражении — правда, которой ты не знаешь, а «мысль изреченная есть ложь», и автору приходится все же идти на компромисс с этой ложью, иначе он рискует вообще ничего не написать.
* * *
В июле 1988 года мой 78-летний дед Александр Тимофеевич Григоренко, рассказал мне родовое предание. Мы лежали на пляже, на берегу Донца… Предание выглядело забавной историей, я запомнил ее от и до, рассказывал иногда, чтобы посмешить компанию. Только потом пришло понимание, что эта история — замечательная находка для пишущего, каковым я тогда не был.
Так, собственно и произошло — лет двадцать спустя, с той же целью повеселить, я рассказал ее своему другу Андрею Иванову. Дело, кстати, тоже происходило на пляже, только в Хакасии, на озере Иткуль. Мой друг был (увы — был) драматург, пьесы его шли в десятках театров. Просмеявшись, Иванов замолк, отвернулся, закурил — будто обиделся на что-то — потом повернулся и с каким-то просительно-скорбным выражением на лице сказал: «Тебе это не нужно? Отдай мне, а?» Я отдал.
Почти ту же реакцию я наблюдал, когда рассказал эту историю Владимиру Александровичу Шарову — мы были в гостях у общего приятеля: Шаров подпрыгнул на пластиковом стуле и прогремел повелительным басом: «Так — пиши! Такое — писать надо».
У Андрея получилось — матерый профессионал, он месяца за два написал пьесу «Семейная фотография на фоне гражданской войны», которую тут же поставила Московская антреприза, состоялась премьера и, по-моему, пара спектаклей, но потом все развалилось, поскольку, как Андрей говорил, продюсеры не просчитали график занятости актеров.
Главные персонажи в пьесе носили фамилию прототипов — то есть мою.
Но Андрей написал не то, совсем не то…
А что — «то»?
Одна из главных причин поражения теперь видится мне совсем простой. Как замечал мой любимый Паустовский и его любимый Бабель — рассказанное, тем более многократно, уже не станет написанным. Применительно ко мне это оказалось правдой. Я бодрился, отказывался верить, что замысел мой еще много лет назад получил прямое попадание в жизненно важный узел, и пошел вниз, на дно — однако это было так.
Конечно, я тоже обращался к родовому преданию, но разменял его на публицистику и привожу здесь почти в том же виде, в каком оно уже было напечатано в одном уважаемом журнале.
В какой-то из дней Гражданской войны моя прабабка сидела у открытого окна на черном стуле с высокой резной спинкой. Семейство обедало. Пуля влетела в окно и отхватила кусок лакированной виноградной грозди над ее головой… В раннем детстве я видел этот стул и даже сидел на нем.
Пуля была предметом времени. Стул — одним из предметов быта, которые мой прадед, до революции владевший фотографией в Таганроге, взял с собой на Дон, в станицу Константиновскую, где снял весь второй этаж особняка тамошнего винного фабриканта. На этаже он разместил семью — жену и троих сыновей, в их числе моего будущего деда, которому к началу войны было лет восемь, — и студию. Она занимала самую светлую комнату, но была весьма невелика и позволяла делать только поясные портреты. Нехватка площади впоследствии сыграет с прадедом злую шутку — точнее, множество повторяющихся злых шуток — и станет одним из двигателей этой короткой истории. Вторым двигателем станет винный погреб в подвале дома.
Все армии, регулярные и самозваные, входившие в Константиновскую, узнавали о погребе и фотографии над ним в первую очередь. Сначала армии шли, конечно же, в погреб, потом наверх — фотографироваться. Победители требовали снимать их группами, в полный рост, с шашками наголо, кто-то даже хотел затащить коня, а когда фотограф начинал объяснять, что размеры помещения не позволяют этого сделать, обещали зарубить. Разумеется, как собаку. Прадед снимал — якобы как требовали — потом, до последней возможности тянул с проявкой и печатью, и — Бог его хранил: в станицу входила какая-то другая армия, лишая предыдущих клиентов возможности потребовать свои портреты либо исполнить свои угрозы. Другая армия следовала тем же маршрутом — подвал, студия, зарублю, как собаку — и так же не успевала получить заказ. Рассказывая об этом, дед говорил, что не помнит, сколько вооруженного народа прошло через их дом — все эти люди слились в сплошной мутный поток.
Удивительно было не только то, что прадед оставался жив, но и содержимое подвала — он казался бездонным. Наконец, когда в станицу вошли части РККА, красный командир, знавший корень зла, выставил у погреба караул, приказал снять с парохода помпу, прокопать желоб и спустить оставшееся вино в Дон. Больше суток текла сквозь Константиновскую винная река, которую пили, но так и не выпили все эти армии. Дед помнил, как по ее берегам лежали бойцы, — подобно воинам Гедеона, не выпуская оружия, они хватали ртами остатки красно-бурой влаги. Были утонувшие…
Когда подвал иссяк, и река иссохла, в станице установилась новая власть. Теперь уже окончательно.
А потом было вот что… Прадед собрал все стеклянные негативы, с которых так и не было сделано ни одного отпечатка, погрузил их в телегу, ночью отвез в балку и закопал. От греха подальше. Я не знаю — найдены ли они или до сих пор лежат в земле. Хотя вряд ли что-то осталось. Помимо атмосферных осадков, здесь прошла война.
Дед не унаследовал профессию своего отца — всю жизнь учительствовал, на пенсии основал музей шахтерского дела, стал там директором, каковым и пробыл почти до самой смерти, пришедшей незадолго до его 95-летия. Прадедовское ремесло перешло к моему отцу — фотография была его страстью с ранних лет, потом стала профессией. Все мое детство сопровождали красный свет и запах химикатов (из названия помню только гидрохинон и красную соль), отец надеялся, что я стану наследником. Я действительно пытался стать им — снимал, проявлял, печатал, глянцевал, делал рамки и даже поступил на факультет, где фотография была профилирующим предметом. Но оказавшись на свободе, вдруг понял, что женился на фотографии из одного лишь почтения к отцу — и охладел к ней. И мы почти перестали видеться. И приданое — чемодан фотокамер, среди которых были редкие экземпляры — разбазарил без зазрения совести.
Но фотография никак не хотела уходить — потому что осталось тихое восхищение самим феноменом светописи, чудом, когда свет рисует сам себя. Восхищение оставалось той единственной нитью, которая связывала с родовым преданием о злоключениях таганрогского фотографа Тимофея Григоренко.
В пространство между появлением в его доме первого вооруженного человека и той ночью, когда Тимофей повез хоронить негативы, драматург Иванов поместил любовный сюжет, почти водевиль. При желании туда поместились бы «Декамерон», «Тысяча и одна ночь» и вообще целая прорва неизвестной мне жизни, которую еще надо было сочинить.
Но меня волновала судьба той похороненной галереи. Возможно, ее найдут, как нашли фаюмские портреты, ценность которых не только в высочайшем мастерстве живописцев, но в подлинности людей, живших почти за две тысячи лет до меня. Осязаемость прошлого создают не поэмы, не философские трактаты, а подлинники иного рода — берестяная грамота, в которой один новгородец просит другого доставить ему на покос свежего коня и чистую рубаху, или папирус, отправленный солдатом легиона, стоявшего на Дунае: солдат, поздоровавшись со всей родней поименно — совсем как наш крестьянский сын — укоряет ее: «Я отправил вам семь писем, а вы не отвечаете, будто я чужой вам», — и обещает выпросить отпуск у командира…
И та галерея лиц — а там, наверное, все пьяные, и главное, упорные, ошарашенные своей правотой, ни в какую, до смертоубийства, не желающие понимать, что студия мала для ростового портрета, тем более на коне с шашкой наголо — могла бы стать самым подлинным портретом Гражданской войны. Ведь свет, рисующий сам себя, лгать не может.
Но так ли это?
И я пустился в размышления о природе света, рисующего себя, и утонул в них.
* * *
Самой первой иконой считается Спас Нерукотворный. Он же — первая фотография, поскольку изображение было получено без участия художника. Христианское предание знает о двух прижизненных изображениях Иисуса. 12 июля Католическая церковь поминает святую Веронику — благочестивую еврейку, протянувшую Спасителю кусок ткани по пути на Голгофу, чтобы Он вытер с Лица кровавый пот. Лицо отпечаталось на ткани, которая почитается как Плат святой Вероники. «Фотография» Христа страдающего стала сокровищем западной традиции, хотя о ней знали и на востоке — пусть и не в том же виде.
Константин Багрянородный считал, что плат дал Спасителю один из учеников в Гефсиманском саду. «Когда Христос должен был идти на вольную смерть, когда, являя человеческую немощь, Он явился боящимся и молящимся, когда пот капал с него, подобно каплям крови, как указывает евангельское повествование (Лк. 22:44), тогда, говорят, взяв у одного из учеников этот ныне видимый кусок ткани, он вытер им ручейки пота, и тотчас отпечатался Его боговидный Лик».
Но главное предание Востока все же основно на истории об эдесском царе Авгаре, заболевшем проказой и исцелившемся нерукотворным изображением Христа, которое возложил себе на голову и уста. Как во всяком предании, в этом существует множество вариантов, разночтений, но есть два неизменных момента. Первый: прежде чем исцелиться, Авгар уверовал; узнав о пришествии Мессии, написал Ему письмо с просьбой изложить Его учение и отправил его с посольством — и Спаситель ответил, пообещав прислать верного человека — им впоследствии стал апостол Фаддей, по-сирийски Аддай. Помимо письма посольство доставило и «отпечаток образа на льне», которым Авгар исцелился, а Фаддей впоследствии рассказал царю историю происхождения «изображения без красок от пота».
Второй момент — вытеснение художника из процесса появления первого нерукотворного изображения. Хотя есть и традиционный вариант — в сирийско-армянском «Учении Аддая» упоминается Ханаан, или Анания — царский архивариус и художник, вошедший в состав посольства из Эдессы и получивший задание написать портрет Спасителя. В одном варианте живописец задание выполнил, но написанное изображение Христа не несло в себе даже отблеска силы Изображенного и не исцелило царя.
Но есть другая история — у живописца ничего не получилось. Сколько он ни пытался, краски ложились не так… В цепи — натура-художник-картина — художник явно выглядел лишним звеном. Человек не может соперничать со Светом, отображающим себя.
В этом варианте художника звали Лука — возможно, безымянный автор имел в виду будущего евангелиста и первого иконописца Луку. «Авгар… послал писца, искусного в писании икон, в Иерусалим, дабы он написал образ Иисусов тайно на плащанице. И пришел Лука в Иерусалим, и вошел в собрание, где Иисус учил, и, встав в удаленном месте, стал писать образ Иисусова лика природными красками, недоумевая, как ему удастся постигнуть непостижимое божественное Слово. Однако Тайноведец происходящее тайно сделал явным. И тотчас Иисус воззвал, говоря: «Лука, Лука, Авгаров посол, дай мне плащаницу, что принес от Авгара»».
И вошел Лука в собрание, и отдал Иисусу плащаницу. И тотчас воды попросил Иисус и омыл пречистое и божественное Свое лицо водою, а плащаницею отерся. О чудо, выше ума, превосходящее разум! Простая та вода преобразовалась в краски и, скатившись, закрепилась на плащанице, и явился образ Иисусов на плащанице, так что ужаснулись и в страхе все были».
Далее повествуется о том, как Лука и апостол Фаддей отправились к Эдессу вместе. Они остановились в гостинице близ городка Иераполя и, опасаясь за свою бесценную поклажу, спрятали плат меж двух камней — и тут же взвился огненный столп, и Лик отобразился на одном из камней — как потом он отобразится на черепице, которой были покрыты ворота Эдессы.
Чудеса эти можно счесть предвестием будущего фотопроцесса — хотя бы той порции света, необходимой, чтобы перенести изображение на носитель — металлическую пластину, стекло, пленку, бумагу, ткань — а огненный столп, видимо, переродится в магниевую вспышку… Но это будет уже дело рук человеческих и совсем другая история, речь о которой впереди.
Важно другое: Свет — именно так, с большой буквы — отобразил сам себя, и было это — единственный раз. Без всякой возможности своевольно тиражировать изображение и предъявлять его как неоспоримое «вещественное доказательство» подлинности явления Бога в человеческой плоти. В появление «фотографии» Христа — будь то Мандилион (отпечаток на льне), Керамидион (отпечаток на черепице) или Плат святой Вероники — нужно верить…
И в нее верят, и мысли мои о том, что считать первой фотографией, не оригинальны. Недавно узнал, что на Западе святая Верника считается покровительницей фотографов, а 12 июля — их профессиональным праздником. Кстати, весьма символично, что в этот же день 1854 года родился Истмен Кодак.
* * *
А потом миру стало не до фотографии, в истории которой наступил перерыв длинной почти в 18 столетий.
Светопись вернулась совсем не так, как явилась впервые, и судьба у нее была другой, и несла она в себе не только свет (уже с маленькой буквы), но и зародыш того, что изменит отношения между людьми и взгляд человека на самого себя.
Тревожное предвестие перемен должны ощущать сами ее создатели — имею в виду не реальных создателей, а выдуманных мною персонажей под историческими именами. Каноническая триада отцов фотографии — французы Ньепс, Дагер и англичанин Тальбот (на самом деле «отцов» намного больше и русские среди них тоже есть) — становится персонажем «Истории светописи», которую таганрогский фотограф Тимофей — опять же персонаж, а не мой настоящий прадед — пишет для своего сына Александра. Пишет только для него одного, в единственном экземпляре. Я публикую ее, так сказать, «на правах рукописи».
Человек по фамилии Ньепс первым получил нерукотворное изображение кусочка мира — это были крыши трех домов, видневшихся из его окна. Ньепс сделал это при помощи камеры-обскуры и медной пластинки, обработанной специальным составом, из которого мне известен только асфальт. Хотя картина походила на мазню ребенка, Ньепс был потрясен тем, что не память, не глаза и руки создали эту картину, но сам мир, беспрерывно уходящий и не возвращающийся, прилип к меди и время стало подобно пойманной и засушенной бабочке.
Ньепс, которого звали Нисефор, или по-нашему Никифор, послал своего младшего брата Клода в Англию, где так же пытались поймать время, надеясь, что цепкий ум химика и механика сможет выхватить чужие секреты и тем самым поможет сделать первую победу французов победой окончательной. Ньепс еще не нашел способа закреплять изображения на поверхности, они блекли, некоторые вовсе исчезали, как вода на горячем камне.
В первом письме Клод сообщил, что познакомился с неким профессором по фамилии Тальбот, который принял его радушно, допустил в свою лабораторию, где проводил те же опыты, но с куда меньшим успехом. «Англичанин, — писал Клод, — сам надеется выведать кое-что у меня, но по всему видно, он дилетант в настоящей химии».
В течение года Клод присылал письмо за письмом, а Нисефор тут же применял его советы. Однако пользы они не приносили, даже наоборот, и более того, со временем письма становились странными для столь сведущего человека, как Клод. Например, в одном из писем он советовал применять золото, растворенное в уксусе.
Ньепс стал всерьез подозревать, что мерзавцы-англичане, угадав тайный замысел его ученого брата, стали обманывать его, направляя на заведомо ложный путь, чтобы запутать и заставить потерять время.
В конце концов Нисефор решил отправиться в Англию и выяснить, в чем дело.
Увиденное превзошло его самые худшие ожидания — Клод повредился разумом и последние три-четыре месяца присылал письма из скорбного дома Бедлам.
Ньепс-старший не знал, что пока он ехал в дилижансе до порта, а потом плыл на корабле, дома в Сен-сюр-Обр его ждало последнее письмо Клода, в котором он сообщал, что им наконец подмечен самый эффективный способ, который применяет англичанин, — нужно молиться Атону, египетскому богу солнца. «Если так пойдет дальше, он обойдет нас, а мы проиграем», — писал Клод.
Убитый горем Нисефор Ньепс оставил брата в Лондоне, поскольку везти сумасшедшего на континент — а на Клода время от времени нападали приступы буйства — разрешалось только в клетке. Нисефор даже представить себе такого не мог. Можно было нанять охрану и сопровождающего врача, однако денег на такое путешествие Ньепс-старший не имел — эксперименты с ловлей времени отняли у него последние деньги. Чтобы съездить в Лондон, Нисефору пришлось влезть в долги.
Вернувшись домой, Ньепс прочитал письмо брата и захотел умереть. И это случилось с ним — но только через год. Несколько успокоило его неожиданное послание от Тальбота, в котором англичанин сообщал, что берет на свое попечение Клода Ньепса и делает это из почтения к его учености и сочувствия горькой судьбе.
Ньепс вернулся к своим опытам, осенью поехал в Париж, где познакомился с человеком по фамилии Дагер — тот сам отыскал Ньепса и предложил сотрудничество. Дагер был сценический художник и директор парижской диорамы, за что получал жалованье от правительства. Он видел серые крыши на картине Нисефора Ньепса и считал, что они — провозвестники величайшей иллюзии, о которой он мечтал всю жизнь и которая со временем покорит человечество. Они работали каждый в своей лаборатории, но только Дагер, узнав секрет Ньепса, сделал шаг вперед — начал применять пары ртути при обработке пластин, благодаря чему его картины стали точнее самой изощренной гравюры. О ртути Ньепс ничего не знал, он оставался на тех же позициях, с которых начал. Через год после знакомства с директором диорамы Нисефор Ньепс умер от головного удара.
Дагер признал сына Ньепса — Исидора (видимо, у них было семейное влечение к византийским именам) своим компаньоном и сумел выхлопотать жалованье для продолжения экспериментов — 6 тысяч франков себе и 4 тысячи — ему. Правительство согласилось на это, поскольку эксперименты Дагера становились все более успешными (Исидор, по правде сказать, не перенял изобретательского таланта отца), его картины вызывали восхищение ученой публики и даже коронованных особ.
Но картины Дагера при всей их невероятной точности оставались мертвыми — на них не было людей, равно как и вообще живых существ, если таковыми не считать деревья. И хотя Дагер сумел добиться такой чувствительности пластины, что время открытия объектива сократилась с часа до 15 минут (у покойного Ньепса выдержка доходила до шести часов), поймать людей и животных он все рано не мог, «поскольку все живое в вечном движении, мой мальчик, и даже четверть часа покоя слишком много для нас».
Дагер жил на пятом этаже в доме номер 14 по бульвару Дю Тампль. Однажды в июне 1839 года он с помощью слуги поднес камеру к открытому окну, чтобы сделать одну из своих картин. Дагер полагал, что это будет обычная для него картина — его больше интересовало действие цианида при закреплении изображения на пластине.
В полдень бульвар, как всегда, заполнен экипажами, пешеходами, и, возможно, Дагер не заметил этого человека. Видимо, этот человек имел очень грязную обувь либо скверный характер, из-за чего требовал от чистильщика зеркального блеска, может, заговорился с ним, а может, просто замечтался. Но, так или иначе, все 15 минут, что был открыт объектив, он стоял неподвижно, поставив ногу на ящик, и стал первым человеком, запечатленным светописью. А чистильщик, отчаянно работавший щетками, превратился в мотылька с осыпавшимися крыльями и исчез.
Кто был тот человек, мы не знаем, равно как и того, о чем говорил он с мальчишкой в эти четверть часа, и говорил ли вообще — мы не знаем, хотя очень хотелось бы знать. Собственно, на пластине нет даже его лица — что там лица! — профиля. Только фигурка, похожая на те, что рисовали в пещерах дикие люди. Но, повторяю, в полдень по бульвару рекой движутся люди и экипажи, запряженные парами лошадей, — все они исчезли, а тот человек остался. Только он и разве что тени деревьев.
Через полтора месяца эту картину Дагер представил среди прочих картин в Академии наук, как доказательство к докладу о рождении светописи. Картина вызвала восхищение — в первую очередь по причине проработки мелких деталей зданий — видна была даже полоска бумаги, которой заклеили форточку в окне на четвертом этаже дома напротив. Обратили внимание и на человека.
Ради славы Франции Дагер в сопровождении Исидора Ньепса отправился в турне, первым пунктом которого, разумеется, была Англия, ибо уязвить англичан всегда сладостно для французов.
В Лондоне они встретились с Тальботом, который взял на свое попечение Клода Ньепса — тот был жив, хотя и в полном затмении разума. Дагер поинтересовался успехами Тальбота.
— По сравнению с вами, никаких успехов у меня нет, — ответил он. Довольный Дагер ради шутки напомнил совет молиться Атону — он знал о письмах Клода. Англичанин, не меняясь в лице (каждому англичанину выдается при рождении два-три выражения лица — и не более) ответил, что с солями металлов и кислотами он так напутал, что вот уже несколько лет как оставил опыты и вернулся к своим исконным занятиям — математике и древним языкам. А вот молитва богу солнца — единственное, что дало эффект. Тальбот сказал, что он расшифровал какой-то папирус, содержавший гимн Атону.
— Когда я прочел его вслух, мои усилия увенчались успехом — единственный раз. Правда, все вышло наоборот, там, где должно быть светлое — оказалось темное.
Дагер улыбнулся.
Присутствовавший при разговоре Исидор Ньепс, застенчивый юноша, вдруг разразился потоком благодарностей мистеру Тальботу за его доброту, проявленную к нечастному Клоду, и с завершение сказал, что хотел бы навестить дядю в Бедламе.
— Удовольствия вам это не доставит, — сказал Тальбот.
— Такие визиты — не для удовольствия, — зардевшись, выпалил младший Ньепс.
Уильям Генри Фокс Тальбот поклонился и сказал, что ехать следует завтра утром.
Далее, мой мальчик, должно быть подробное описание встречи Исидора Ньепса с его дядей в Бедламе, но я его опускаю, поскольку не знаком с обстановкой этого скорбного дома. Пока я скажу тебе лишь то, что знаю доподлинно. Увидев племянника, а также своего покровителя и еще одного господина (Дагера), Клод заплакал, тихо, как котеночек, а потом успокоился и сказал так ровно и осмысленно, будто не был сумасшедшим: «…»
На этом, как пишут в романах, рукопись обрывается. Прежде чем привести слова Клода, отмечу: то, что он повредился умом и старший брат это не сразу понял — исторический факт. Наверное, потому что оба были запредельными романтиками: например, до того как заняться светописью, они аврально работали над конструированием вечного двигателя, с целью выгодно продать чертежи и тем самым поправить свои финансы, основательно потрепанные неумеренной страстью к изобретательству.
Так что же сказал Клод? В «Истории…» Тимофея его слова были такими:
«Если вы добьетесь того, чего хотите, доверие между людьми отсохнет, как ненужная дереву ветка».
* * *
Возвращение светописи в 1839 году было триумфальным — аплодировали ученый мир и широкая публика. Но почти сразу у фотографии появились враги. Один из них — Шарль Бодлер. Создатель «Цветов зла» написал статью, в которой пресыщенной публике и художникам, заискивающим перед ней, досталось по первое число, но основная тяжесть его гнева обрушилась на фотографию.
«В наше прискорбное время родился новый вид техники, который немало способствовал внедрению и укреплению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов. В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и соответствующий своей природе идеал. В живописи и ваянии нынешнее кредо широкой публики… таково: «Я верю в природу и только в нее одну. Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы… Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. Новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм…»
Бодлер гневался не потому, что считал фотографию конкурентом живописи: это «прибежище неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек» никогда не дорастет до искусства — оно имеет право на существование только как вспомогательное техническое средство науки. Гнев Бодлера происходил от страха — он видел в фотографии тот греческий огонь, который выжжет в людях божественный дар воображения.
Оговорюсь, что в своем презрении к светописи поэт был неправ. У фотографии, пусть и не сразу, появится художник, вытесненный ранее, при появлении первого нерукотворного снимка. Это будет человек-глаз, наделенный особым инстинктом выхватывать из бесформенного потока действительности то, что имеет форму и смысл. Инстинкт дается при рождении и, как в любом искусстве, поддерживается трудом, чтобы срабатывал он, как и положено инстинкту, без участия разума. Удачно сказал один из таких редких людей, Алексей Снетков: «Если ты что-то увидел, значит, ты это уже не снял».
Но исключительность человека-глаза продлится до тех пор, пока функция съемки не станет общедоступной и всеохватывающей. И тогда Бодлер опять будет прав — героем времени станет тот самый Нарцисс, разглядывающий свою заурядную физиономию, или человек-селфи, о котором говорил Эмир Кустурица, противопоставляя его уходящей натуре человека грамотного.
«Грамотный человек был полон достоинств. Он был необузданным, страстным, как Оскар Уайльд, а еще он мог словом, как саблей, отсечь безвкусицу от того, что имеет вкус, показать нам путь, то, как следует мыслить. Все это противоположно антигерою нашего времени, так называемому «человеку-селфи», самовлюбленному, не верящему в историю, принимающему корпорационный капитализм как судьбу и усердно трудящемуся над тем, чтобы доказать, что его сосед или весь народ гроша ломаного не стоит. Этот антигерой снимает селфи своим айфоном и с большим волнением следит за развитием малейшей морщинки на лице…»
Может быть, глобальная страсть автопортретирования, а равно фиксирования моментов ежедневного быта, заурядных, как физиономия нарцисса, — всего лишь черта времени? Гладиаторские бои по вторникам и четвергам, люди-факелы вместо городских фонарей — тоже черта времени, и куда более страшная…
Но всякий дар — от лука до расщепленного атома — искушает человека, требует чего-то взамен.
У светописи было два пришествия. Первое — нерукотворный образ — открывал пространство для веры (от которой производное — доверие), и на вере держалось то, что люди считали реальностью. В нынешнем понимании реальность — то, что можно увидеть, пощупать, попробовать на вкус: в том, изначальном — это нечто неизменяемое в изменчивом потоке, непоколебимый стержень бытия.
Второе пришествие — уже рукотворное — открыло неисчислимые возможности влиять на сознание масс, но и массовый, ограниченный скептицизм, попросту неверие — имею в виду не только неверие в Бога, но и в реальность окружающего мира (не снятое — не существует) и, наконец, в реальность самого себя.
Как ребенок, чувствующий не проговоренный надлом, затаенное предательство, поминутно дергает за рукав и спрашивает: «Ты меня любишь, да?» — и не успокаивается, пока не услышит «да», пусть даже сухое, лишь бы отстал — так и человек наших дней фиксирует моменты своей жизни, убеждая себя и других — я есть, я существую, вот посмотрите, я ел вот эту яичницу, сделал маску из огурцов, я отполировал ногти, а вчера купил велосипед, вот он, я еду на нем, кручу педали… Он ждет ответа, и уходит в депрессию, если ответа нет или он недостаточно вострожен.
Кстати, я помню свой первый велосипед — «Школьник» ждал меня темным осенним утром в сенях… И хотя с того утра прошло больше сорока лет, на моих пальцах до сих пор скользит светло-серая промасленная бумага, которой были обернуты салатного цвета рама и цепь, я вдыхаю терпкий, пьянящий запах новеньких шин, вижу мерцание хромированных колес и звездочки; и до сих пор живо и близко то почти обморочное ощущение внезапного счастья.
Теперь я думаю: если бы в эту неисчезающую реальность вклинился снимок — реальность перенеслась бы на снимок вместе с цветами и запахами и исчезла в нем.
Снимок стал бы доказательством того, что у меня есть велосипед, а доказательство и доверие (равно — воображение) — вещи противоположные. И если что-то избавляет меня от накатывающих иногда сомнений в собственном существовании, так это велосипед и другие воспоминания такого же рода — память и воображение добросовестно отмечают каждый поворотный момент жизни.
«Марко Поло знал: воображаемое людьми столь же реально, как и то, что именуют реальностью», — писал Борхес в предисловии к «Книге о разнообразии мира». Итальянец жил задолго до второго пришествия светописи, и поэтому все, рассказанное им в генуэзской тюрьме, включая гробницы Адама и волхвов, демонов пустыни под лицами лучших друзей, и страну, из которой открывается вид на царство тьмы, оставалось для европейцев реальностью на протяжении полутысячи лет. И эти заблуждения, равно как и все прочие заблуждения, которые нынешний человек снисходительно «прощает» людям далекого прошлого, только оживляли их творческую силу. Которой мы, по большому счету, до сих пор и пользуемся…
В наше время Марко Поло, как человеку, не снимающему, просто не поверили бы. Вернее, так — в наши дни Марко Поло вообще не могло бы существовать.
Может быть, об этом плакал Клод Ньепс?
* * *
Название «солнцепоклонник» подсказала статья Бодлера, но в отличие от него я не вкладывал в это слово однозначно отрицательный смысл. Второе пришествие светописи совсем не отменяет первое — это невозможно — и человек, как обычно, оказывается на распутье — какому светилу поклоняться: прекрасной тварной звезде, которая, как уверяют, погаснет через какой-то жалкий миллиард лет, или «Солнцу правды» из рождественского песнопения… Такой выбор должны были сделать мои не родившиеся герои (а все герои, по самому большому счету, делают именно такой выбор), но что они решили, я так и не узнал. Как уже сказано в начале, об этом знает только сам погибший замысел.