Коды фотографичности в поэзии Бродского
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2020
Елена Твердислова — поэт, литературовед, переводчик с польского философии и поэзии (Иоанна Павла II, Ю.Тишнера, Р.Ингардена, К.Михальского, М.Скварницкого и др.), автор четырех книг прозы, трех книг стихов, свыше 100 статей о русской философии, а также о В.Гавеле, Ч.Гусейнове, Вл.Соловьёве, И.Бродском. Публикации в России, Польше, Израиле, Америке, Турции.
Коды фотографичности в поэзии Бродского1
Визуальность поэтики Бродского — факт известный и неоспоримый. Однако в ее палитре много составляющих: есть экфрасис с его сосредоточенностью на художественной изобразительности текста2 , и есть заметно выступающая в его поэтических текстах фотографичность, которую осознавал прежде всего сам поэт: «Хорошее стихотворение — это своего рода фотография, — писал он в предисловии к изданию на английском языке антологии русской поэзии ХIХ века. — Соответственно, — поясняет он, — хороший поэт — это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне бессознательно, едва ли не вопреки самому себе. Стихотворение, конечно, должно запоминаться, однако помогает ему закрепиться в памяти не одна лишь языковая фактура» (7, 100. Перевод Льва Лосева)3 . Не менее значима и фактура визуальная: «Стихотворенье/ пусть радует собой/ хотя бы зренье» (2, 54).
Здесь нельзя не отметить, что Бродский, сын фотографа, был сложившимся профессионалом и даже работал фотографом в бытность свою в ссылке. Однако если в своих стихах сам он — фотограф и фотоаппарат со всеми присущими этой области свойствами, то про экфрасис никак не скажешь, что здесь он одновременно художник, полотно и карандаш, хотя его наброски очень выразительны. Его текстовое фотографирование — не предмет искусства, а объект мышления, глаза, языка и слов, найденных через смотрение на пути формирования мысли. В данном случае мы имеем дело не с актуализацией поэтического языка, средствами которого выражаются впечатления от увиденного полотна, — будь то через настроение, размышление, воспоминание (эволюция — «победа воспоминаний над действительностью», 4, 50) и т.п., а с актуализацией процесса смотрения, которое своим действием пробуждает мысль к движению.
В восприятии Бродским живописи есть некий факт культуры и диалог с ней, что отличает изобразительный экфрасис у Бродского от фотографического. Фотоснимок представляет собой в данном случае «чистое событие», с эмбрионом мысли внутри, то есть факт действительности, выраженный метафотоязыком в его первозданном, изначальном виде.
Рассматривая как фотоснимок поэзию Бродского, мы исходим из того, что она не зашифрована под фото, наоборот, ее можно рассматривать в категориях фотопроцедур и в любых проявлениях фототехники — фотографирование, фотомонтаж, панорама, портрет, ломографирование, — позволяющих схватывать кусок подлинной жизни, не придерживаясь правил… Технике стиха Бродский всегда уделял внимание, подчеркивая важность для поэзии выстраивания ритмики и графики стиха, рифмы, формы, внутри которой спрятана кажущаяся бесформенность. Фотографический подход помогает увидеть стихотворение как конструкцию, текстовый фотоснимок, и при всей схожести его стихов эти модели не повторяются.
Фотографическая вербальность в поэзии Бродского, которая зримые образы и виды перевоплощает в слова и выражает словами, помогает раскодировке снимка, когда через увиденное, услышанное, прочувствованное открывается путь к выявлению мысли, обнаруживая спектр разнообразия слов-понятий-символов, используемых Бродским от отдельных предметов до природы, космоса, вселенной; свойственные ему пространственно-темпоральные смыслы, роль звуко-слуховых эффектов, никак на первый взгляд не связанных с фотографированием, но тем не менее обусловлены его процедурами.
Присутствие фотоаппарата, нераздельность с ним ощущается везде, либо метафорически, либо реалистически, с вполне конкретным указанием: «и времени дарил мой ”Фед” наш облик» (2, 55), «Вручи вознице свой сверхзоркий Цейс» (2, 81) или «Блокнот и Цейс в большую сумку спрячь» (2,84).
Щелчок, поймавший момент, — действие зрачка, побуждающего глаз к «схватыванию» того, что ему предстало: «И образ твой — фотографа момент» (1, 163), — писал поэт в поэме «Зофья», одном из первых сочинений, где прослеживается линия движения от глаза, через взгляд в окно, затем в зеркало, в поиске отражений, дающих возможность постигать мир и себя в нем. Глаз, зрачок, хрусталик, сетчатка, даже слеза — «ассистенты» поэта- фотографа: «синий зрачок полощет/ свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья» (3, 227); «хрусталик на уменьшенный масштаб/вниманья не успеет обратить (…)»; «Лишь хрусталик тускнеет» (3, 249); «На сетчатке моей — золотой пятак./ Хватит на всю длину потёмок» (3, 232). Глаз научился «вооружаться слезой» (2, 384). Глазу Бродский отдает всю силу восприятия, у него и глазницы способны запечатлевать: «череп Аргуса, в чьих глазницах/ облака проплывают, как память о бывшем стаде» (3, 228); А все вместе: фотограф-глаз-хрусталик-сетчатка — составляют взгляд, зрение: «Взгляд, острей, чем игла» (1, 139).
С увиденного (и услышанного — звуки в его поэзии не менее значимы) начинает конструироваться текст, обнаруживая мироощущение, социально-психологическое и эмоциональное состояние, правила изобразительности, глаз схватывает вещи реалистично, что способствует проявлению внешней среды — видимой, кажущейся, вспоминаемой или мечтаемой. Человек постигает себя дома и за пределами дома, окна, реки, выходя к океану, глядя на архитектуру городов и улиц как на случайных попутчиков, ставших такими же случайными свидетелями опять же случайного события. Некий процесс пробуждения, иногда в прямом смысле и с оттенком легкого нехотения: «неохота вставать. Никогда не хотелось» (3, 137). Всё стихотворение, начиная с первой строки: «Тёмно-синее утро в заиндевевшей раме», — целиком соответствует конструкту Бродского о нырянии в мир вопреки собственному желанию. Системный поток поиска слова как составляющего мысли в ее первоначально визуальном проявлении.
Задача, которую ставил себе поэт, была не из простых: запечатлеть не только состояние человека, пребывающего в «молчаливом пейзаже», но и как это состояние преодолевается. Одним из наиболее сильных «орудий производств» у Бродского был свет — многосложная и многоступенчатая категория: творческая, экзистенциальная, психологическая, визуальная, фотографическая, метафорическая. Без него не возникнуть фотографии, даже если он — тьма или тень, которую дает свет, лучащийся сверху, тогда как тень будет метаться «от рая к аду» (2, 162).
1.Свет — творческое перо
Свет — главное творческое перо в поэзии Бродского — выступает в разных ипостасях: как физическое явление (электрический свет, реклама, солнечный, лунный), как символ, метафора, декоративный элемент, а всё вместе — источник жизни, ясность, обретенность. Свет явствует, а темнота преодолевается. От света зависит, получится ли вообще фото, он — определитель снимка, в котором и за которым скрыта мысль. Фотографичность — лишь форма, даже, может быть, жанр или средство со своими правилами-процедурами. Подход к поэзии Бродского с таким измерением при всей своей точности, с учетом участия света, объектива, его разнообразных возможностей и т.п. — не объясняет, а даже упрощает его стихотворение, если не принять во внимание, что здесь сама форма становится неким закрытым пространством, куда — как струя свежего воздуха — влетает мысль. Без таковой предварительной подготовки ей не состояться: мысль порождается и одухотворяется обстановкой:
Во время ужина он встал из-за стола
и вышел из дому. Луна светила
по-зимнему, и тени от куста,
превозмогая завитки ограды,
так явственно чернели на снегу,
как будто здесь они пустили корни.
Сердцебиенье, ни души вокруг.
Так велико желание всего
живущего преодолеть границы,
распространиться ввысь и в ширину,
что, стоит только выглянуть светилу,
какому ни на есть, и в тот же миг
окрестности становятся добычей
не нас самих, но устремлений наших.
(3, 37; выделено мной. — Е.Т.)
Сразу вспоминаешь, что предтечей фотоаппарата была камера обскура — «тёмная комната» (если с латинского), откуда шел свет. Не случайно первые фотоаппараты и даже фотоателье называли в России «светописью». «А в действительности — это некий рисунок светом, светопись — ключевой момент фотографии, поэтизирующий ее, его очень трудно зафиксировать» (из разговоров с фотографом Галиной Зерниной). Освещение бывает естественное, когда оно дневное, и рассеянное, но многое зависит и от чувствительности фотокамеры к свету. Используя блики, падающую тень от рамы, играя отражением, поэт не просто понимал их значения, он их ощущал текстологически, художнически и старался сохранять в себе способность светочувствительной пленки («Горный пик, доступный снам,/ фотоплёнке, свалке туч», 3, 266), чтобы запечатлевать представшее глазу, иначе мысль не откроется. «Всё это — аллегория. Он прав:/ всё это линза, полная лучами,/ пучком собачек, ласточек и трав» (2, 156). Вот еще почему предпочтение отдается жизни «в рассеянном свете», представляющем собой легкий намек на нечто, без грубости, пошлости, в невесомости и тишине: «Ах, при таком освещении вам ничего не надо!», — ибо тогда «очертания вещи» взрываются, а «холод/ демонстрирует качества силуэта» (4, 22), и в отличие от привычного света в комнате — родного и близкого, «улицы освещены ярким, но посторонним,/ светом» (4, 30). За окном чужой мир. Чувствительность фотокамеры не была просто механической функцией, ей ли передавалось от Бродского или ему от нее, но чувства, как чувствительность фотокамеры, не были в его поэзии ни посторонними, ни потусторонними, как и свет фотокамеры, который помогал чувства пропускать сквозь фильтр мысли:
Два моря с помощью стены,
при помощи неясной мысли,
здесь как-то так разделены,
что сети в темноте повисли
пустыми в этой глубине. (1, 191)
Стихотворение называется «Загадка Ангелу», оно — попытка зафиксировать и обозначить для себя переживаемый момент (с посвящением М.Б.), полный еще неясности и легкого перехода из реальности в метафору: «И ветер шелестит в попытке/ жасминовую снять вуаль/ с открытого лица калитки». Как правило, нужно и то, и другое.
Трудно перечислить все выражения света у Бродского (высказанные в слове, подразумеваемые, угадываемые, данные в намеке — в отсветах), ибо для него присутствие света ощутимо даже в темноте, именно это придает его стихотворениям сходство с фотографией, которую без освещения не сделать (если не иметь в виду вспышку). Бродский везде видит, выхватывает источники света, разнообразие которых многочисленно, а назначение конкретно: оно усиливает реальность, одушевляя предмет и придавая атмосфере метафоричность, причем само называние источников — его, можно сказать, марочный бренд: лампа, лампочка, фонарь, реклама, свеча, звезда, луна, подчас усиливающие темноту и даже тьму: «голубые струи реклам бесконечно стекают с крыш» (1, 76).
Два путника, зажав по фонарю,
Одновременно движутся во тьме,
Разлуку умножая на зарю. (2, 29)
Заря традиционно — надежда. Но еще есть рассвет: «ползёт ярко-жёлтый рассвет по трубе» (2, 22) — и просвет. Часто свет и тьма тяготеют к метафорическому смыслу, да и сам язык света у Бродского полон иносказаний: «и подъезды, чье нёбо воспалено ангиной/ лампочки» (3, 236). И если Бродский — аргонавт, то свет — «золотой луч» (2,31). Сам по себе свет тревожен: «Забвенья свет в страну тоски и боли (…) прекрасный свет над незнакомой жизнью» (1, 31). Свет — некий отсвет торжества: жизни, гармонии, семейного уюта, который старалась сохранить для него мать, а после его отъезда продолжала его поддерживать: «Воскресный свет» (1, 36) — это прежде всего общение. Свет хорошо проявляет себя в полутонах, которые дороги поэту, наверное, своей неразрешенностью (воспользуемся музыкальной терминологией): «И в этом ровном полусвете/ смешенье разных непогод» (1, 37).
У фонаря — другая тональность. Его присутствие придает всему повествованию минорный лад: «И если погаснет свет, зажжёт свой фонарик боль» (1, 224), или «Тоска. Тоска. То тише, то быстрей/ вдоль тысячи горящих фонарей» (1, 114). Примеров множество, вот лишь некоторые: «ожерелье фонарей» (1,59), «ночной фонарик нелюдимый» (1, 134); «фонарь сегодняшней печали» (1,35), но вдруг иное настроение, которое для фонаря редко: «фонарь, парадное, уют» (1, 39). В целом фонарь для поэта — и символ темноты тоже, не только освещения, ибо он порождает тень («Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, отшатывается от вас», 3,235). Но фонарь еще и некая фигура, силуэт, примета города: «Фонари горят над нами,/ как восклицательные знаки ночи» (1, 33) — рисунок схвачен. Есть стихотворение «Без фонаря», воссоздающее атмосферу ожидания далекой весны в ночи, когда перестаешь ощущать даже себя, лишь сердце «ёкает в груди,/ напуганное страшной тишиной/ пространства, что чернеет впереди/ не менее, чем сумрак за спиной» (2, 119). Подобный «фотоснимок» нуждается в длительной выдержке — в прямом и переносном смысле, и стихотворение это фиксирует. В целом, образ фонаря нашел свое выражение в одном из самых ранних стихотворений «Современный фонарь смотрит мертвенным оком»4 — свет его искусствен и безжизнен. Есть еще здесь и более щемящая строка: «Неужели не я,/ освещённый тремя фонарями,/ столько лет в темноте/ по осколкам бежал пустырями?»5 .
Один из самых ярких визуальных образов света — пламя, даже костер, которые давно признаны поэтической метафорой горения, выступают у Бродского в своем приземленном, но очень выразительном виде: «как пламя в позвоночнике печном» (2, 96); «и тучи, пламенея, возвещали о приближенье заморозков» (2, 415) или «В сумерках люстра сродни костру» (3, 241). (Этим образам можно посвятить специальную работу). Стихотворение «Горение» — огонь пылающий, где любое слово — вспышка действия, вызывавшая лишь «сплошной ожог — не удержавший мозг» (3, 214). Кажется, всё внутри пылает — душа, память, воспоминания. Таков, по его мнению, удел поэта: «Страницу и огонь» он посвящает столетию Анны Ахматовой (4, 58), «жизнь свою, как исписанный лист,/ в пламя бросивший» (4, 59) — Геннадию Шмакову.
Все предметы, несущие свет непосредственно или опосредованно, через отражение, так или иначе выказывают настроение, состояние, определенное отношение к той мысли, которая еще только начинает прорываться. Среди всех атрибутов света главное место, пожалуй, занимает свеча — самый близкий поэту объект горения: «я возбуждение гашу,/ но прежде парафиновые свечи», которые напоминают ему новый Парфенон. «Все общество — свеча» — его собеседник и слушатель, «тень его глядит из-за плеча», а потому поэт никогда не погружается в полное одиночество, осознавая, что у него есть свое бытие, и оно измеримо: «Одиночество есть человек в квадрате» (3, 248). Другое дело — разлука…
Есть даже стихотворение, целиком написанное «языком свечи» (2, 121): «Моя свеча, бросая тусклый свет,/ в твой новый мир осветит бездорожье./ А тень моя…» — нельзя не уловить переклички с пастернаковской «Свеча горела на столе». Горечь Бродского полна любви, которая всегда достоинство («но будешь ты озарена/ неповторимым светом»), борьба за нее — это война с тенями: «Но новый мир твой будет потрясён/ лицом во тьме и лучезарной тенью» (2,123). Текст искрит светочувствительными элементами, просто их перечислим — это на 16 строк: осветит — тень — живой огонь — луч — (снова) тень — озарена — светом — пламя — огонь — во тьме — лучезарной тенью (тень перерождается, освещенная).
У приема свеча своя композиция, берущая текст как в скобки: «Около океана, при свете свечи (…) Пахнет свежей рыбой, к стене прилип/ профиль стула (…) и луна поправляет лучом прилив,/ как сползающее одеяло» (3, 134) — фотозарисовка домашнего «деревянного» уюта. И еще одна зарисовка — ночной работы над текстом: «Горит свеча, и виден край листа», на который выплескивается завершающий аккорд «Исаака и Авраама»: «Открой окно — и тотчас волны хлынут. (…) И все-таки она горит-горит./ И пожирает нечто, больше жизни» (1, 266). Свеча здесь как столп, который стоит, чтоб освещать память, создавать атмосферу, быть с автором в сотворчестве. Свеча всегда оживляет обстановку, даже самую убогую: «свеча в фургоне зажжена,/ нам хорошо одним» (1, 85).
Говоря о свечах, которые Бродский всегда очень любил, нельзя обойти подсвечник — о нем одноименное стихотворение:
Сатир, покинув бронзовый ручей,
Сжимает канделябр на шесть свечей,
как вещь, принадлежащую ему.
Но как сурово утверждает опись,
Он сам принадлежит ему. Увы,
все виды обладанья таковы.
Сатир — не исключенье. Посему
В его мошонке зеленеет окись. (2, 240)
И характерный для Бродского философский вывод, будто всё до этого писалось ради него: «Фантазия подчеркивает явь». А далее — чисто искусствоведческий пассаж: «тем искусство и берёт,/ что только уточняет, а не врёт, поскольку основной его закон,/ бесспорно независимость деталей». И эти детали он внимательно изучает. Свойственная ему фотографичность предельно точно воспроизводит предмет и те конкретные моменты, которые могли задеть автора лично: «в его мошонке зеленеет окись». Тут налицо известная в европейской литературе традиция экфрасиса, уходящая своими истоками в описание Гомером щита Аякса в «Илиаде»:
Медяный щит семикожный, который художник составил,
Тихий, усмарь знаменитейший, в Гиле обителью живший;
Он сей щит сотворил легкодвижимый, семь сочетавши
Кож из тучнейших волов и восьмую из меди поверхность.
Щит сей неся перед грудью, Аякс Теламонид могучий6 .
Фигура сатира не могла не привлечь своей явной и художнической историчностью, а в данном случае — отсутствием хотя бы налета прекрасного. Вполне, казалось бы, известная своим уродливым обликом фигура сатира, выражающая мужской дух, здесь выглядит пародией на мужскую красоту с явной похотливостью, готовностью к эрекции и всякого рода играм. Но поскольку подсвечник — вещь, он как вещь может погибнуть в любую минуту, и снова — глубокая экзистенциальная мысль: «Нас ждет не смерть, а новая среда», — красноречиво прочитываемая: Бродский стоит перед неким подведением итогов, его жизнь меняется кардинально.
Логику мысли Бродского развивает Григорий Кружков, подчеркивая: «Экфрасис был его жанром: он умел видеть вещь и «фотографировать» ее в памяти своим цепким художническим взглядом»7 . Тут мы имеем дело с уникальным явлением: экфрасис как объект фотографирования по-Бродскому: соединяются два вида визуальности, вроде бы живущие по разным канонам. По мнению Кружкова, древний и почтенный жанр экфрасиса усложнен «рефлексией и элегической нотой». Описываемый подсвечник «представляет собой сатира, обнимающего дерево с шестью ветвями, несущими шесть свечей; это дерево — превратившаяся нимфа из мифа об Аполлоне и Дафне — мифа, сознательно смешанного с другим — о Пане и Сиринге (сатир — или сам козлоногий бог Пан, или один из его свиты). Такой «смешанный» миф обладает даже большей убедительностью, чем исходные: от кого еще убегать прелестной нимфе, как не от козлоногого сатира? Красавец Аполлон заворожил бы и оцепенил ее на месте — если не лучезарной красотой, то своей сладкозвучной лирой. (Дафна пустилась наутек лишь потому, что была, по-видимому, чересчур уж пуглива.) Миф естественным образом вводит в стихотворение мотив обладания, его эфемерности и двусмысленности.
И здесь естественно сравнить стихотворение Бродского с одним из самых хрестоматийных произведений английской поэзии, так же написанным в жанре экфрасиса, а именно с «Одой греческой вазе» Китса. Один из двух сюжетов, запечатленных на вазе, — влюбленный юноша, преследующий убегающую девушку. Однако, замечает Кружков, «артефакт, описываемый Китсом, несет некий утверждающий посыл, афористически выраженный в последней строфе: “В прекрасном — правда, в правде — красота” и еще более усиленный наставительной фразой: “Вот всё, что нужно помнить на земле”. Такого рода заявления очевидно чужды поэтике Бродского. Хотя нельзя сказать, что его поэзия антидидактична, — скорее, наоборот»8 . Все же, назидательность не была органичным элементом визуальности у Бродского, легко сочетающей темные и светлые стороны, что прослеживается и в его «Подсвечнике»: язвительность с нескрываемо ехидным наблюдением в начале стихотворения, сменяется умиротворенным: «Никто из нас другим не властелин» (2, 241). Хорошая мысль.
Подсвечник не единожды встречается у Бродского. «Подсвечник-осьминог» поэт описывает в «Набережной неисцелимых»9 как примету Венеции, точнее того, что мельком выхватывает глаз: «Ибо иногда на другом берегу канала в двух-трех горящих, высоких, закругленных, полузавешенных газом или тюлем окнах ты видишь подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошную бронзу вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок — и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что внутри у рыбы званый вечер» (7, 45). Осьминог тут приводится Бродским не случайно, он замечает «о родстве чернил с осьминогами» (7, 37).
Описанием подсвечника заканчивается «Исаак и Авраам», где незаметно библейская эпическая история о жертвоприношении встраивается в еще более эпическую и трагическую историю судьбы еврейского народа, апофеозом чего стал Холокост. В те годы (поэма написана в 1963 году) Холокост (по-русски Катастрофа) не был столь заметным событием ни в мире, ни тем более в Советском Союзе, где о нем официально не упоминали, слово Катастрофа появилось позже, но Бродскому эти факты не могли не быть известны, хотя бы из разговоров родителей между собой. Да и сама тема не оставалась чуждой — достаточно вспомнить, что на одном из своих первых поэтических выступлений в Ленинграде он прочитал стихотворение «Еврейское кладбище», чем поверг устроителей в легкий шок. Почему я столько внимания уделяю этому вроде бы не имеющему прямого отношения к теме вопросу? Да потому, что именно в этом «большом стихотворении» излюбленное Бродским сцепление пространственно-временных характеристик в одно неразрывное целое подчеркивает волнующий эпизод из жизни Авраама и Исаака — их предстояние перед Богом, которое длится вечно, проходя сквозь разные исторические пласты. А говоря языком музыки, он нажал на педаль по имени Авраам, чтобы продлить ее звучание почти до нынешнего времени, наполненного отзвуками недавнего горя Второй мировой войны и фашистских зверств.
Подсвечник в таком регистре становится незатухающим светильником торжествующей жизни. Но у этого подсвечника было, оказывается, продолжение. В 1990 году — в день празднования Бродским своего юбилея — его давний американский друг и издатель Эллендея Проффер Тисли «преподнесла ему особый подарок — его декоративный подсвечник из Ленинграда, тот, что был описан в его стихотворении и оставлен нам на память. Сказала, что подсвечник должен вернуться к нему в эту торжественную годовщину»10 .
Так уж получилось, что именно подсвечник становится участником заключительной каденции в «большом стихотворении». Темпераментно, в многоголосии слов и вместе с тем сдержанно Бродский поет свой гимн-реквием по жертвам Холокоста, связав библейского Авраама с русским Абрамом, а Исаака — с Исаком; начавшийся дождь смывает следы позора, поминая тех, кто погиб, кто был принесен в жертву и не был спасен.
Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
наклонные сначала к рельсам справа,
а после — слева — утром, ночью, днём,
бесцветный дым клубами трётся оземь —
и кажется вдруг тем, кто скрылся в нём,
что мчит он без конца сквозь цифру 8». (1, 264)
Восьмерка упоминается им не раз: символ бесконечности («Бесконечность велосипедной восьмёркой», 4, 32) — как бесконечна библейская история и вечны ее жертвы, а поезд мчится сквозь эту своеобразную эмблему, наперекор другой — свастике… (Ныне, в среде новых фашистов — неофашистов, две восьмерки — их знак. Но никто из них не знает, что восьмерка, обозначающая бесконечность, должна лежать.)
Фотографичность Бродского легко оперирует символикой вещи, если эта вещь связана со светом и его отражениями, трансформируясь в символику языка, в котором тень, темнота, вплоть до черного цвета, перемежаются и перемещаются, усиливая выразительность композиции и роль свечи, почти ее одушевляя: «Но сам язык свечи,/ забыв о том, что можно звать спасеньем,/ (…) ждёт конца в ночи, как летний лист в пустом лесу осеннем» (1, 266).
Перемежающиеся светлые и темные снимки того, что предстает глазу поэта, — точно мелькающие карты, и у каждой свое обозначение и масть. Тень — последнее, что остается, когда вокруг горит: «И кто прочтёт мою поэму. Тень./ Огонь, огонь. Столетие — в ружьё!» (1, 117). Но тень всегда зависит от света, даже когда его нет. «Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе» (3, 88), ничто так не освещает тьму жизни, как мысль о ней11 . Тень — не только некий отсвет, но еще и продолжение линии судьбы, желания, которое сродни огню, пламени: «Одним огнём порождены/ две длинных тени./ Две области поражены/ тенями теми. (…) Да, этот язычок огня, —/ он род причала». Но и конца: «Огонь, предпочитая сам/ смерть — запустенью» (2, 161).
Другие выразители и носители света — как правило повседневные, сопутствующие человеку на улице, дома, в подъезде; их настроение уловит тот, для кого эти световые точки — реалии бытия, фиксирующие свет как отражение: «мерцал на перекрёстке светофор» (1, 149), «и всего сильней/ электрический свет в глазах» (1, 223), «вспышки сигарет» (1, 80), «горела лампа в розовом углу,/ пятно её лежало на полу» (1, 151) — обозначение тени; «А как лампу зажжёшь, хоть строчи донос» (3, 249); «Белый свет и жёлтый свет/ отмывают мозг от бед» — точнее не скажешь о запечатленном зимнем вечере, который «лампу жжёт» (2, 89), одновременно видишь и ощущаешь свет огня («а сам огонь, светясь голубовато,/ поглотит, ослепив твои глаза…», (2, 62) и то, что он освещает, внезапно обрывается: «Костёр полыхал, но полено кончалось» (4, 81).
Свето-теневые перевоплощения в их повседневности побуждали поэта к антропологическим размышлениям, а потому их сентенции конкретны, что помогает им быть глубоко метафорическими: «чёрный край континента», где «зыблется свет неверный» (2, 18). Языком тревоги пронизан пейзаж заката: «Смотритель лесов, болот,/ новый инспектор туч/ (без права смотреть вперёд)/ инспектирует луч/ солнца в вечерний час» (2, 52), и слово «инспектор» — вроде совсем не эмоциональное, бюрократическое, лишь усиливает картину запрета.
Осенний сумрак листья шевелит
и новыми газетами белеет,
и цинковыми урнами сереет,
и облаком над улочкой парит. (1, 93)
Убогая красота городского пейзажа прорвется в воспоминании, личном восприятии некоей фото-презентацией — как застывший миг. У поэта наготове целый арсенал способов освещения. Свет являет и характеризует воду: «вода и белый свет» (1, 82) или «чёрная вода ночной реки не принимает снега» (3, 34).
Тьма, темнота, ночь, мрак — постоянные спутники света, но противоположные ему, однако его не исключающие, скорее, выделяющие, соперничающие с ним и даже взаимосочетающиеся: «струился свет, переходя во тьму» (1, 152); «сколько света набилось в осколок звезды,/ на ночь глядя!» (3, 192); «бывает ночь длиннее дня/ и тьма вдвойней сильнее света» (1, 187). Всё это как пространство бытия и небытия, тогда «скорость света — бедствие», поскольку для созвездий «присутствие их суть отсутствие, и бытие — лишь следствие/ небытия» (4, 171). Отсутствие света не означает конец фотосъемки, наоборот, оно лишь побуждает воспринимать темноту так, чтобы она, несмотря ни на что, позволяла себя запечатлевать. Подобная светочувствительность была воспитана в Бродском Ленинградом, известным своими «белыми ночами» и долгими темными «паузами»: «По ночам темнота, что всегда была/ непроглядна» (4, 93).
Мрак преодолим: «С недавних пор я вижу и во мраке» (1, 208). Темнота может быть объемлющей и со знаком тепла: «кто-то нас в темноте обнимает за плечи» (1, 202); «Но темнота тебе в окошко звякнет/ и подтвердит, что это вправду ночь» (2, 61). Ночь, темнота берут за плечи и не отпускают, превращая тебя в человека, «который привык,/ поездами себя побеждая,/ по земле разноситься, как крик,/ навсегда в темноте пропадая» (1,47). Темнота, как правило, — примета ночи, но и какое-то средство для оправдания, ибо она «извиняет отсутствие лиц (…) пропавших из виду» (3, 81). Очень зримая картина ночи на опушке леса: «Ночь встаёт на колени перед лесной стеною» (2, 14) — трепет живой жизни, не то от страха, не то от очень большой веры или поиска ее. У Бродского есть стихотворение, описывающее, как медленно, постепенно, колдовским маневром, опутывает темнота, сколько здесь наблюдений, шевелений, неясной боязни, откровенного чувства страха, так и ощущаешь эту тихую поступь другого мира, ибо темнота — живое существо, которое приходит в условленный час и берет в плен:
Огонь, ты слышишь, начал угасать.
А тени по углам — зашевелились.
Уже нельзя в них пальцем указать,
прикрикнуть, чтоб они остановились.
Да, воинство сие не слышит слов.
Построилось в каре, сомкнулось в цепи.
Бесшумно наступает из углов,
и я внезапно оказался в центре.
Всё выше снизу взрывы темноты.
Подобны восклицательному знаку.
Всё гуще тьма слетает с высоты,
до подбородка, комкает бумагу.
Теперь исчезли стрелки на часах.
Не только их не видно, но не слышно.
И здесь остался только блик в глазах,
застывших неподвижно. Неподвижно.
Огонь угас. Ты слышишь: он угас.
Горючий дым под потолком витает.
Но этот блик — не покидает глаз.
Вернее, темноты не покидает. (1, 199)
Но чаще всего темнота у Бродского неразрывна со светом: «ночь, всеми фибрами трепеща/ как насекомое, льнёт, черна,/ к лампе» (4, 28), где нет сопротивления, наоборот, непривычно представлять себе ночь, нуждающуюся в свете, однако бывают моменты, когда поэт готов выбрать темноту и вполне сознательно: «Лучше жить в темноте», ибо «Мне опротивел свет», и еще откровеннее: «Я не люблю людей», но «Когда опротивеет тьма,/ тогда я заговорю» (2, 422). Здесь, разумеется, темнота не столько конкретное физическое явление, сколько внутреннее, личностное, вплотную подводящее к пониманию того, как рождается у Бродского поэтическое высказывание. В стихотворении «Натюрморт» все наблюдения перевешивают его собственные переживания смерти, ее ожидания как «небытия на свету», ибо люди «умрут./ Все. Я тоже умру». Смерть всех уравнивает: «Все будут одинаковы в гробу./ Так будем хоть при жизни разнолики!» (2, 213).
Смерть у Бродского может быть экзистенциальная, может быть биологическая, но в данном контексте она — явление психологическое и даже эстетическое, воздействующее на творчество, способное запечатлеть сумерки — «Больше нет ничего», это переходный момент от тьмы к свету или от света во тьму, вот тогда «Смерть придёт, у неё/ будут твои глаза» (2, 425). Всё это — вопрос будущего. А в настоящем важнее всего не оставаться в тени: «Человек в тени,/ словно рыба в сети» — какая может получиться фотография, если на всем лежит тень, да и как сделать в подобных условиях снимок? Получится ли он? Это не селфи! При всем наличии фотографического реквизита стихотворение «Натюрморт» не представляет собой снимка. Показательно, что именно оно было избрано Автухович как пример экфрасиса12 .
Что такое натюрморт? Мертвая натура. Отсюда и время прошедшее, тогда как в настоящем автор сам — мертвая натура, и вокруг никто и ничто витальности не добавит. Стихотворение написано в 1971 году — канун высылки из страны. Этот год особенно тяжел. Подобная скрещенность времен: нынешнего прошедшего — субъективного, и давно прошедшего — объективного, исторического, усиливает чувство разлада с реальностью, что знакомо любому. Бродский с обезоруживающей откровенностью ставит перед собой вопрос — не о вере, а о ее атрибутике: не есть ли многочисленные лики Христа тем же натюрмортом? Стихотворение состоит из десяти частей, каждая включает по три строфы: четко обозначенная композиция. Форма идеально продумана и соблюдена. В самом же тексте ни в чем нет однозначности. Невольно на ум приходит сравнение с блоковским Христом, которого поэт точно так же неожиданно включает в финал своей поэмы «Двенадцать» — от растерянности и не испытывая, видимо, больше ни к кому и ни к чему веры. Спасение в том, Кто был отринут всеми! Для Бродского таким финальным берегом, к которому он пристает, исколесив всевозможные ощущения света и тьмы, становится разговор Христа с матерью. Субъективно момент ему очень близкий, особенно, если принять во внимание его собственные отношения с матерью: «Ты мой сын или Бог?» — «Мёртвый или живой,/ разницы, жено, нет./ Сын или Бог, я твой» (2, 425). Материнская любовь — самая сильная, преданная, вечная.
Выраженный сугубо визуальным языком «Натюрморт» не оставляет никаких сомнений в том, что автор продирается сквозь мир вещей, старой мебели (буфет как Нотр-Дам!), пыли, людей, которые окружают, к своему собственному свету, свободному от всего этого, к чистой идее. «Не в том суть жизни, что в ней есть,/ но в вере в то, что в ней должно быть», — утверждал он ранее («Пенье без музыки», (2, 390). Для Бродского Бог был всё же иудейским, и он сам об этом не раз говорил в интервью, следовательно, стихотворение обращено и к его Богу тоже. Но тогда сюда прорывается свет, излучающий «сияние» (жедш — зогар, иврит), согласно каббалистическому учению, которое, по моим ощущениям, близко Бродскому13 . Наверное, не стоит тему христианства у Бродского понимать буквально как сугубо религиозную. Его пример демонстрирует наглядность и выразительную глубину христианства как именно художественного мира.
Разумеется, тень многозначней тьмы и незримо связана с человеком: «как тень людей — неуязвимо зло» (1, 88), она способна осветить момент или воспоминание: «чья-то тень над родным патефоном», но ее присутствие порождает чувство неприкаянности, как что-то назойливое и мешающее, некая бесцельность: «ты всё шатаешься, как тень, и глухо/ под нос мурлычишь песни» (2, 62). Тень не освещает, она поглощает. И потому она предметна: на стене «теней в кустах битком набито» (2, 83).
Нельзя не вспомнить эссе, посвященное Одену, «Поклониться тени» (5, 256—275). Или «Письма к стене» (а без стены, как известно, нет тени), первые слова которых — парафраз мандельштамовской просьбы-моления «Сохрани мою речь»14 — «Сохрани мою тень» (2, 21). Стихотворение строится по принципу переклички страхов. Написанное в 1964 году в ссылке, оно, с его душевным воплем, производит жуткое впечатление тем, что здесь сплелись воедино симбиозы ощущений смерти и ее предчувствий, все время маячит — мучительно, ритмично и совершенно справедливо — судьба Мандельштама, его поэзия, которую Бродский любил цитировать. Мандельштам: «Петербург! Я ещё не хочу умирать»15 и Бродский: «Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму» (2, 21). Мандельштам: «и в висок/ Ударяет мне вырванный с мясом звонок»16 . Бродский: «Хорошо, что всегда всё равно вам, кого вам казнить». Мандельштам: «Рыбий жир ленинградских речных фонарей»17 ; и «жёлтый бесплатный жемчуг/ уличных фонарей» (3, 236) и «ползёт ярко-жёлтый рассвет по трубе» — у Бродского (2, 22).
В этой же пересылочной тюрьме Бродский создает одно из самых своих знаменательных стихотворений. Оно написано в особо горький момент его жизни: позади суд, ссылка оказалась неизбежной, он с трудом верит в случившееся. И стихотворение в итоге его вызволяет из абсолютно для него безнадежной ситуации. В русской, а тогда и в советской литературе мало найдется поэтов, кто изначально выбрал для себя служение поэзии как жизненный путь, вплоть до самоотречения, отказавшись от поэтической позы, украшающей поэта, одаривающей славой, возводящей в ранг выдающихся. Его славой была судьба.
«Сжимающий пайку изгнания…» написано в пересылочной архангельской тюрьме 25 марта 1964 года (2, 25), название дано по первой строке. А у меня просится название по другой строке: «Сияние русского ямба». Это в полном смысле — памятник русскому языку, его богатству, многообразию способов выражения и той глубине содержательности, что позволяет исчерпывающе высказать переживаемое и тем спасти себя. Испытать безграничную благодарность. Более откровенного и сильного в своей исповедальности признания в любви к русскому языку не могу привести. Любопытно, что само стихотворение, написанное амфибрахием, воспевает русский ямб, который здесь — символ русской классической поэзии, и в первую очередь Пушкина, он ему сейчас помогает, поддерживает, дает силы жить. С русским звуком, интонацией, ритмом обретается свобода Духа. В этом смысле стихотворение уникальное в русской литературе:
Сжимающий пайку изгнанья,
в обнимку с гремучим замком,
прибыв на места умиранья,
опять шевелю языком.
Сияние русского ямба
упорней — и жарче огня,
как самая лучшая лампа,
в ночи освещает меня.
Перо поднимаю насилу,
и сердце пугливо стучит.
Но тень за спиной на Россию,
как птица на рощу, кричит,
да гордое эхо рассеян
засело по грудь в белизну.
Лишь ненависть с Юга на Север
спешит, обгоняя весну.
Сжигаемый кашлем надсадным,
всё ниже склоняясь в ночи,
почти обжигаюсь. Тем самым
от смерти подобье свечи
собой закрываю упрямо,
как самой последней стеной.
И это великое пламя
колеблется вместе со мной.
Свет как освещение, предметы его передачи, сопутствующие ему и противостоящие окружению (лампа, сияние, огонь, свеча, пламя, белизна, ночь), в изобилии присутствуя в визуальной палитре Бродского, в полной мере работают на фотоснимок — невольно, без всякой для себя цели. Разнообразно представленное освещение так или иначе наполняет поэтическое высказывание гаммой переживаний: волнение-раздраженность-успокоение-умиротворенность-признательность… Приглашение к размышлению. Как своего рода прелюдия. Здесь световые эффекты монтируют обстановку для фото-сюжета, начиная с того момента, когда поэт оказался в камере и за ним щелкнул затвор замка. При этом снимка как такового еще нет, всё выстраивается на подступах к нему, пока лишь собираются вместе осколки его бытия и расставляются средства освещения, и будто все их поэт держит в одной руке, поначалу не зная, что с ними делать. Как наплывающий кадр, это его искреннее признание, его оберегая, укутывает своим теплом «великое пламя» свечи. В нем и с ним поэт возносит ямб — стихотворный размер — на ту же высоту, где горит свеча (кстати, свечи Бродский вообще очень любил, и их ему постоянно присылали в ссылку), осознавая, а может быть, для себя открывая экзистенциальную мощь русского слова, его жизнеутверждающую силу. И это при абсолютном отсутствии пафоса. Он не был ему свойствен, что находит свое проявление именно в этом драматическом и насыщенном личными событиями стихотворении-парадоксе: за стихи его сюда сослали, и стихи помогают сейчас выжить.
Стихотворение интересно еще и своей типически выраженной и характерной для поэтики Бродского фотографичностью как молниеносно остановившимся мгновением, что по сути дела и есть фотоснимок. Более того, благодаря подобному смотрению у Бродского вырабатывался особый взгляд на окружающую его обстановку, отдельные детали которой позволяли ему конструировать, а тем самым и выражать, свое стихотворное бытование.
Бывает, однако, и так, что «тень интересней мне», ибо «порок слепоты/ время приобрело», — и на эту тему создается стихотворение «Сидя в тени» (3, 255—261). В размышлениях о детях как новом поколении, с надеждой, что «ежедневная ложь/ и жужжание мух/ будут им невтерпёж, но разовьют их слух» — в сравнении с его собственным опытом, «кому застать повезло/ уходящий во тьму мир», и будущее представляется черным, «но от людей, а не оттого, что оно/ чёрным кажется мне», — эта мысль по сути дела повторяет его идею, уже однажды высказанную, что «мрак/ всего лишь форма сохраненья света от лишних трат», и более того, он — «всего лишь форма сна», а точнее — «сновиденья света» («Рембрандт»18 ). Любопытно и показательно, что на офорты голландского художника Бродский смотрит именно как фотограф, измеряя нарисованное освещением: «Не лица разнятся, но свет различен:/ одни, подобно лампам, изнутри/ освещены. Другие же — подобны/ всему тому, что освещают лампы». Уже тут заявляют о себе свойственные ему визуальные символы, прежде всего — зеркало: «он обнаружил в зеркале лицо, которое/ в известном смысле/ есть зеркало». Рембрандтовскому зеркалу он доверяет больше, чем своему, оно старше его собственных зеркал, и поэт, пока создавал это стихотворение, прошел важную для себя школу жизни, отразив собственный процесс взросления:
И зеркало сумело
правдиво — и на многие века —
запечатлеть Голландию и то, что
одна и та же вещь объединяет
все эти — старые и молодые — лица;
и имя этой общей вещи — свет…
давая как таковым свету и тени, их расстановке свою оценку. Если поставить перед собой цель познать себя как самого себя, что и сделал, по его наблюдениям, Рембрандт, картина для Бродского, «сидящего в тени», становится и его собственным опытом самопознания: «Всякая зоркость суть/ знак сиротства вещей», — с довольно грустным выводом: «В этом и есть, видать,/ роль материи во/ времени — передать/ всё во власть ничего», и не менее пессимистическим завершением: «Так марают листы/ запятая, словцо» (3, 261). По-видимому, здесь сказалось еще и его тяжелое, горькое настроение, преследовавшее его накануне высылки за границу: он уехал в 1972 году, стихотворение написано в 1971-м. Как автобиография оно весьма красноречиво19 .
Любое выраженье
лица — лишь отражение того,
что происходит с человеком в жизни.
А происходит разное:
сомненья,
растерянность, надежды, гневный смех –
как странно видеть, что одни и те же
черты способны выразить весьма
различные по сути ощущенья. (см. прим.17)
Главное для художника, по мысли поэта, — не труды и не слава его, а то, что он «делал тени из ясного света», то есть способен был преображать «дорожку в темноту» и не страшиться мрака, который «всего лишь форма сохраненья света», стремился к тому, чтобы светотеневым языком изложить, в сущности, экзистенциальную программу действия в ситуации, где нет права ни на действие, ни на выбор. Да и свет у Бродского понятие не столь однозначное: «задуйте свечи, опустите шторы./ Чего во мраке стоят ваши лица?» Бродский тут высказывает довольно серьезные претензии людям, что в принципе ему не свойственно, он, как правило, избегает давать оценку другим. Себя не щадит и выставляет напоказ. Но его стихотворение о Рембрандте иного свойства. Оно не о себе (хотя и о себе!), а о другом человеке, художнике, который служит Бродскому примером, и это позволяет ему сказать людям, что иногда «они всего лишь пользуются светом/ и часто злоупотребляют им». Между тем свет и тень, по Бродскому, — понятия неразделимые, более того, обладают единством, ибо «тень и свет нас превращают в людей».
Точно так же бросок иль рывок
подтверждён неотступною тенью.
Так и жизнь — подтверждает кивок
в толчее, — человеку — виденью… (1, 238)
Свет («свет от лампочки в пролёте», 2, 23) и тени в их многочисленных вариациях предопределяют пространственное восприятие Бродского, в свою очередь, спаянное со временем. А сам визуальный эффект с его монтажностью, соединением отдельных исторических пластов и планов, благодаря чему ассоциативная связь разных фактов истории получает единую перспективу, делает предельно сложной (как оно и бывает в реальности) и в то же время живой картину высказывания-стихотворения, даже нескольких строк. Текст складывается из наслоений, фиксируется визуально, в этой визуальности уже заложены чувство, слух, собственный голос, и ритм визуального восприятия, знакомый именно фотографу, придает динамику возникающему стихотворению. Благодаря этому движение мысли, чувств, переживаний становится явственным, зримым, прорисовывает судьбу, открывая неизмеримые глубины человеческой души и в целом существования. И еще. Сама пластичность картины, ее многослойность осуществляются за счет взаимоотражений, и каждый слой внутри имеет свое собственное отражение, всё это открывает сразу масштаб мира видимого и мира переживаемого, иными словами — мира внешнего и внутреннего не в их автономности, а в переливчатости. И такое отражение должно быть единственным, то есть индивидуальным и неповторимым: «отраженье ещё одной вещи невыносимо» (4, 26), то есть двух равнозначимых светящихся точек быть не должно на его снимке. В какой-то степени Бродский предугадал фотошоп — то, что развивается ныне, в современном мире как способ продолжить работу над снимком. Создается своего рода маска, которая возникает на грани материального и нематериального миров — за счет видения. Фотошоп проявляет реальность, заложенную фотографией, а не ту, что есть на самом деле.
Свет и тьма не столь однозначно самостоятельны, они переливчаты и могут поменяться местами: «Темнеет надо мною свет» (2, 93). Борение света и тьмы («бродит поле такой белизны, что темнеет в глазах у метели», 2, 23); борение поэта с тьмой: «и я зажевываю тьму» (2, 58), ибо смерть — «та же тьма;/ но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула» (3, 77).
В поэтике Бродского нередко свет спрятан, хотя и подразумевается, аллегорией выступает тень, тьма, чернота: «Натуральная тьма/ наступает опять,/ как движенье ума/ от метафоры вспять» (1, 140). Тьма возвращает к реальности, заставляет напрячься, чтобы видеть, но нет в ней ни страха, ни покорности, ни безнадежности, она — жизнь: «Сохрани на чёрный день/ каждой свойственный судьбе/ этих мыслей дребедень, обо мне и о себе» (3, 271). Получается, что в каком-то смысле глаз-фотоаппарат, способный передавать изображение, которое записывается под воздействием света, выводит поэта, а с ним и мысль, из мрака, иными словами — небытия: «Взгляд, прикованный к чертам,/ освещённым и в тени». Многое может объяснить и неожиданное наблюдение Бродского о близости «зрения лицу» (3, 269): ибо первая характеристика лица — глаза, то есть лицо с выраженным на нем характером, настроением, возрастом, приметами времени дня и года, наконец, полом — это глаза, которые присматриваются к фотообъективу, побуждая одновременно к размышлению и действию. Тут возникает еще один возможный диалог.
В визуальной палитре Бродского есть образ, который выходит за пределы его фотографичности, обладая собственной жизнью, характером, судьбой. Звезда. Оригинальный и вместе с тем конкретно осязаемый облик звезды присутствует во всех стихотворениях Рождественского цикла, и везде звезда особо красноречива, она не только несет свет, а с ним — участие, она всезнающее око: «Звезда, пламенея в ночи, смотрела» (1, 282), «Звезда светила ярко с небосвода» (2, 20); «Звезда блестит, но ты далека» (2, 32). Но звезда не только отличалась свеченьем и «способностью дальнего смешивать с ближним» (4, 81), а еще и умением понимать в молчании и молчание: «Звезда глядела через порог./ Единственным среди них, кто мог/ знать, что взгляд её означал,/ был младенец; но он молчал» (4, 203). Звезда — постоянный свет оттуда: «А если ты дом покидаешь — включи/ звезду на прощанье в четыре свечи,/ чтоб мир без вещей освещала она» (4, 151), — мир земной, вещный, пусть остается тусклым.
Все Рождественские стихи освещены, но как бы изнутри, это выражают огонь, костер, небо, младенец в золотом ореоле волос, «обретавших стремительно навык свеченья» — «подобно звезде» (4, 43), которая, однако, не снаружи смотрит, она находится внутри, с теми, кто оказался сейчас в пещере. Более того, звезда — связующее того, что можно назвать начало и конец Вселенной (для поэта), свет исходит от неё и к ней возвращается, очерчивая круг человеческого бытия:
Что нужно для чуда? Кожух овчара,
щепотка сегодня, крупица вчера,
и к пригоршне завтра добавь на глазок
огрызок пространства и неба кусок. (4, 151)
Эта игра света сквозь призму звезды в Рождественском сюжете имеет у поэта свой индивидуальный смысл, стоящий несколько в стороне от световых эффектов его поэзии в целом. Экзистенциальная сущность Рождественских стихотворений превышает их феноменологический импульс: они являют наиболее цельный пример самовыражения Бродского в его отцовско-сыновней любви и в целом — мироздания: пронзительная судьба Земли — «покуда земля существует: везде» (4, 43), а потому:
Помянем нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нём и потом избежать ареста
земли — поскольку там больше места. (4, 168)
В «Рождественской звезде» поэтическая светочувствительность принимает вполне конкретные очертания: родившийся младенец предстает в лучах смотревшей на него издалека звезды, светящейся точкой в глубине пещеры. Используя вроде бы известный сюжет о Вифлеемской звезде, Бродский «очеловечивает» и даже конкретизирует его, избирая в качестве своего главного конструкта звезду, несущую радость Отцу и Сыну, даря Им встречу, соединяя Их: «И это был взгляд Отца» (4, 10).
Звезда в поэзии Бродского встречается не раз, она значит для него многое, словно ведущая всей цивилизации: «Накал нормальной звезды таков,/ что, охлаждаясь, горазд породить алфавит,/ растительность, форму времени; просто — нас,/ с нашим прошлым, будущим, настоящим» (4, 87). Наблюдая за закатом, освещающим синий залив, Бродский ищет и находит звезду: «Синева вторгается в тот предел,/ за которым вспыхивает звезда» (4, 167). Звезде не обязательно быть небесной, она может явиться морской: «и звезда морская в окне лучами/ штору шевелит, покуда спишь» (3, 44), ее участие в жизни человека неизменно, и поэт постоянно это ощущает («и чтобы никуда не ломиться за полночь на позоре,/ звёзды, не зажигаясь, в полдень стучатся к вам», 4, 172). Никто и ничто не в силах погасить свет звезды:
Натуральная тьма
наступает опять,
как движенье ума
от метафоры вспять,
и сиянье звезды
на латуни осей
глушит звуки езды
по дистанции всей. (1, 140)
Избирая сюжеты, сами по себе возвышенные, и героев, о которых принято говорить с соблюдением дистанции, Бродский с удивительной деликатностью и вместе с тем естественностью преображал Деву Марию, Младенца, Небесного Отца в повседневных людей, рисуя их будничный мир — пустынное небо, пещеру в снегу, костер и огонь, — одухотворяя простой быт, не жизнь, а выживание, знакомое ему не понаслышке. Идет время, и «все стало набором игрушек из глины» — «Тогда в Вифлееме всё было крупней» (4, 107)… Конечно, в бытность свою в Советском Союзе, когда Библию удалось ему достать и прочитать лишь в 1963 году, впечатления далекой Истории воспринимались ярко, многозначно, пробуждая фантазию, воображение. А в Америке, где Рождество — один из самых любимых праздников, всё вокруг украшают, наряжают ёлки и вешают разноцветные огни, из-за чего, как ни парадоксально, пропадает подлинная суть этого События, поглощенная суетой, — «Тогда в Вифлееме всё было крупней» (4, 107).
Рождественский цикл при всей тематической целостности создавался урывками, но регулярно, начиная с 1961 года. Как ни странно, нигде не нашла этого цикла, собранного вместе, ведь он неодинаков. Попробовала это сделать сама. Не уверена, что все со мной согласятся. Но какая-то логика быть должна. Есть чисто «рождественские», на известный сюжет (выделены жирным шрифтом), есть посвященные этому дню, а есть перекликающиеся с этими событиями. В любом случае все они дают представление о том, как важны были «перипетии» Отца и Младенца для поэта и как они отразились в его поэзии. В христианской литературе существует немало мнений, где же останавливались Мария с Иосифом — был ли это овин, пещера или гостевая комната, которую устраивают в задней части дома для неожиданно заехавшего гостя, — вплоть до того, что такового события вовсе не было, это всего лишь легенда. У Бродского в отношении этого факта сохранялась своя устойчивая точка зрения, которую он никому не навязывал. И переживал серьезно и глубоко религиозный сюжет как конкретный, жизненный случай человеческой несправедливости: «В клёкоте, в облике облака, в сверканье ночных планет/ слышится то же самое ”Места нет!”» (4, 95). Несправедливость — не как частный исторический, пусть даже и сверхисторический факт, некое неприятное совпадение, а как вполне сформировавшееся отношение человека к человеку — везде и на все времена.
Рождественский цикл Бродского
- «Рождественский романс» («Плывет в тоске необъяснимой…»). 1961. (1, 134).
- «Зофья», поэма («В сочельник я был зван на пироги…»). 1962. (1, 149—167).
- «Рождество 1963 года» («Спаситель родился/ в лютую стужу…»). 1963—1964. (1, 282).
- «Волхвы пришли. Младенец крепко спал…». («Рождество 1963»). 1963. (2, 20).
- «Новый год на Канатчиковой даче» («Спать, рождественский гусь…»). 1964. (2, 10).
- «Звезда блестит, но ты далека…». 1964. (2, 32).
- «1 января 1965 года» («Волхвы забудут адрес твой…»). 1965. (2, 118).
- «Речь о пролитом молоке» («Я пришел к Рождеству с пустым карманом»).(2, 179-190).
- «Anno Domini» («Провинция справляет Рождество»). 1968. (213—215).
- «И Тебя в Вифлеемской вечерней толпе…». 1969—1970. (2, 334).
- «Второе Рождество на берегу…». 1971. (2, 416).
- «24 декабря 1971 года» («В Рождество все немного волхвы…»). 1972. (3, 7).
- «Сретенье» («Когда она в церковь впервые внесла…»). 1972. (3, 13-15).
- «Лагуна» (VI «Рождество без снега, шаров и ели…»). 1972. (3, 45).
- «Снег идёт, оставляя весь мир в меньшинстве». 1980. (3, 192).
- «A Martial Law Carol» [дословно «Колядка военного положения»]. 1981. (4, 322).
- «Рождественская звезда». 1987. (4, 10).
- «Бегство в Египет». 1988. (4, 43).
- «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…». 1989. (4, 70).
- «Не важно, что было вокруг, и не важно…». 1990. (4, 81).
- «Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня…». 1990. (4, 95).
- «Младенец, Мария, Иосиф, Цари…» (Presepio). 1991. (4, 107).
- «Колыбельная» («Родила тебя в пустыне…»). 1992. (4, 116).
- «25. XII. 1993» («Что нужно для чуда?..»). 1993. (4, 151).
- «В воздухе сильный мороз и хвоя…». 1994. (4, 168).
- «Бегство в Египет (II)». 1995. (4, 203).
В этом цикле есть стихотворение о чрезвычайно драматичном пребывании поэта в психбольнице, оно называется «Новый год на Канатчиковой даче» (или «Рождественский гусь»).
Спать, рождественский гусь,
отвернувшись к стене, с темнотой на спине,
разжигая, как искорки бус,
свой хрусталик во сне.
Ни волхвов, ни осла,
ни звезды, ни пурги,
что младенца от смерти спасла,
расходясь, как круги
от удара весла. (2, 10)
Особняком стоит и «Рождественская песенка военного положения» — с посвящением известным польским русистам и переводчикам, друзьям поэта Виктору Ворошильскому и Анджею Дравичу. Стихотворение было написано по-английски («A Martial Law Carol») и опубликовано в «The New York Review of Books» (1981), на польский язык его перевел С. Бараньчак, на русский — В. Куллэ. Привожу его в переводе русского поэта:
Рождество — а я
как не рад ему.
Польские друзья
брошены в тюрьму (…)
Странно подурнел
глобуса анфас.
Блеск созвездий не
холоднее нас (…)
Я хотя б строкой
перейду кордон
и коснусь сердец
тех, кто в Польше ждёт.
Рождеству конец.
Трибунал грядёт20 .
Несмотря на то, что оба стихотворения явно выпадают из рождественского контекста, в действительности они лишь подчеркивают ярко выраженный, я бы сказала, личностный шарм всего цикла, тесно связанного с биографией Бродского. Ну а если исходить из обратного — от написанного идти к биографии, тогда сам факт их создания лишь усиливает значимость визуальных эффектов со всеми присущими его поэтике метафорами, кодами, архетипами. Их тексты будто светятся, их визуальность явственна и красноречива, сохраняя приметы текстуальной фотографичности.
Поэт сам объясняет креативную необходимость возникновения цикла: «У меня семь или восемь стихотворений рождественских21 . Это для меня не столько дисциплина, сколько до известной степени… и дисциплина… Как человек каждый год фотографируется, чтобы знать, как он выглядит. По этому можно, как мне казалось, более или менее проследить стилистическое развитие — развитие души в некотором роде, то есть эти стихотворения — как фотографии души»22 . Сравнение для Бродского не случайно: «Подобно тому как у других отмечают рост детей карандашными метками на кухонной стене, отец ежегодно в мой день рождения выводил меня на балкон и там фотографировал» (5, 345; перевод Д. Чекалова). То, что, по-видимому, ребенком воспринималось как сугубый интерес родителей к его развитию, для самого поэта превратилось в важнейшее правило жизни, которое требовало того, чтобы ее фиксировать и таким образом измерять себя, а следовательно — и познавать. «К сожалению, масса негативов потеряна»23 , — но тут уже поработала реальность.
Жаль только, что до сего дня в его честь не назвали ни одну звезду.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Более широко эта тема развивается в рукописи «Фотографичность в поэзии Бродского как событие мысли».
2 Татьяна Автухович. «Шаг в сторону от собственного тела». Экфрасис Иосифа Бродского. — Siedlce, Instytut Kultury Regionalnej i Badaс Literackich im. Franciszka Karpiсskiego. Stowarzyszenie, 2016. «Визуальная эстетика Бродского, — считает автор, — реализовалась в его творчестве не только в особом характере видения (зрение-осмысление) мира, но и в восприятии мира в целом, а также поэзии — своей и чужой — через призму произведений искусства» (С. 26).
3 Здесь и далее цифры, данные через запятую, обозначают том и страницу собрания сочинений Бродского. См.: Сочинения Иосифа Бродского. — С-Пб: Пушкинский дом, 1998—2001.
4 Иосиф Бродский. Стихотворения и поэмы. — Washington, D.C. — New York, Inter-Lauguage Literary Associates, 1965. P. 81.
5 Там же. Р. 82.
6 Гомер. Илиада. Л., «Наука», 1990. Песнь 7. С. 220. — Перевод Н. И. Гнедича. Издание подготовил А. И. Зайцев.
7 Григорий Кружков. «Подсвечник» И. Бродского и кое-что об «Исааке и Аврааме». // Звезда, СПб.: 2018. №5. С. 35. Посвящается Бродскому.
8 Там же.
10 Эллендея Проффер Тисли. Бродский среди нас. — М.: АСТ: CORPUS, 2015. С. 171. / Перевод В.Голышева.
11 Напомню, что одна из ипостасей света — зеркало, в силу своей способности отражать, в том числе и свет. О многофункциональности зеркальных поверхностей в поэзии Бродского подробно говорилось выше.
12 Татьяна Автухович. «Шаг в сторону от собственного тела». С. 91—110.
13 См.: Раби Шимон бен Йохай. Фрагменты из трактата «Зогар». Пер. с арамейского, сост., статьи, примеч. и коммент. М. А.Кравцов.- М.: Гнозис, 1994. Запечатленная здесь светоносность духовной жизни пронизывает все творчество Бродского. Однако это — отдельная тема.
14 Осип Мандельштам. Собр. соч. в 4-х тт. — М.: Терра — Terra, 1991. Т.1. С. 158—159.
15 Там же. С. 159.
16 Там же. С. 167. Стихотворение посвящено А.Ахматовой.
17 Там же. С. 158.
18 Стихотворения «Рембрандт. Офорты» Иосифа Бродского нет ни в одном собрании его сочинений. Видимо, потому, что оно было частным заказом режиссера Виктора Кирнарского к его документальному фильму о Рембрандте, которое, в итоге, было «Леннаучфильмом» отвергнуто и впервые опубликовано режиссером в «Московских новостях» в 1966 году (№ 5) с собственным комментарием. Эти сведения я почерпнула из уже упоминаемой здесь книги Т. Автухович, которая приводит целиком это стихотворение и проводит его тщательный анализ в плане экфрасиса. См.: Татьяна Автухович. «Художник должен видеть и во мраке»: стихотворение И. Бродского Рембрандт. Офорты и «рембрандтовский текст» русской поэзии ХХ века. — в Она же. «Шаг в сторону от собственного тела». С. 211—238.
19 Не случайно В.Полухина назвала это стихотворение «поэтическим автопортретом Бродского». См.:Валентина Полухина. «Поэтический автопортрет Бродского, Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. / Звезда, СПб., 1998, № 5—6. С. 145—153.
20 См. http://kulle.livejournal.com/83334.html
21 Это моя личная подборка. Может быть, другие составят цикл иначе.
22 Бенгт Янгфельдт. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском. — М.: Астрель: СОRPUS, 2012. С. 330—331. / Перевод со швед. Б.Янгфельдта; пер. с англ. А.Нестерова.
23 Там же.