Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2020
1.«Красный крест»
«Красный крест» — премьера в Гоголь-центре, одна из немногих героических премьер в кратком перерыве между первой и второй волной пандемии, как-то совпала с воздухом времени: все болеют, мир болеет, само наше общество заболевает чем-то, чему пока нет названия. Но говорить об этом надо — и потому что страшно, и потому что надеемся выздороветь.
Спектакль в Гоголь-центре — инсценировка прозы Саши Филипенко (который принципиально Саша, тут нет фамильярности), писателя достаточно молодого, но уже известного — повесть так и называется «Красный крест» и формально она посвящена малоизвестной странице Второй мировой войны (Филипенко специально изучал эту тему в Швейцарии, в архиве «Красного креста»). Конкретно — она посвящена судьбе пленных. «Красный крест», международная организация, которая героически продвигала идеи гуманности даже в самые жуткие времена, — пыталась добиться от советского правительства информации о немецких пленных, сама предоставляла информацию о пленных советских и пыталась хоть как-то облегчить их условия, хотя бы минимально продвинуться в вопросе предоставления пленным каких-то гражданских прав (права их родных знать, живы ли они) — но наталкивалась на глухую стену молчания.
Советский МИД отвечал им в лучшем случае отписками, сотрудничать не хотел. Все эти документы сохранились в женевском архиве.
Я не знаю, как Саша Филипенко, что называется, «вышел» на эту историю (предполагаю, что через обычную журналистскую работу). Важнее — почему она его поразила настолько, что он написал повесть?
Меня, например, это вообще никак не поразило. То, что сталинский СССР совершенно официально считал военнопленных и угнанных в Германию наших граждан предателями, и сразу после освобождения из немецких лагерей они частенько отправлялись в лагеря советские, — не новость, это в моем поколении знают все.
Мы это воспринимаем в целом ряду других подобных историй. Как данность.
А вот Сашу Филипенко это поразило. Потому что он человек другого поколения, примерно на 20 лет младше. По-другому устроены их мозги, иначе воспринимается ими наш мир. Некоторые вещи, которые моим поколением и людьми старше воспринимаются как очевидность, как логично вытекающая из океана «общего» капелька, для них — иногда становится оглушительной сенсацией, вызовом, зияющей ментальной раной, требующей ответа. Ну вот, в частности, эта история. Ну почему, спрашивают они, нельзя было хоть немного позаботиться о своих пленных, находящихся у немцев? Хотя бы родным сообщить — ваш сын, ваш муж в плену? Хотя бы договориться о том, чтобы к ним пускали врачей из «Красного креста»?
Герой повести Саша (Евгений Серзин) сталкивается с этой историей как бы случайно, у него своя драма — неизлечимо больная жена, ее беременность, ощущение внезапной трагедии в самом начале его молодой жизни — и ему совсем не до соседки Татьяны, старой женщины, теряющей память из-за болезни Альцгеймера (соседку играет замечательная Светлана Брагарник) и допекающей его рассказами о своей жизни. Но постепенно он понимает, что эта исчезающая память — и растворенная в ней страшная история — каким-то образом и его касается. Она его цепляет, задевает почему-то. Вот тут и находится тот странный слом, тот разрыв шаблона, на котором этот самый обветшавший уже за 30 лет дискурс о бесконечных «жертвах сталинизма» вдруг обретает новую силу.
Этот парень искренне не понимает — и пытается понять, пройти до конца этот путь. Путь понимания и личного осознания.
Две судьбы — несмотря на гигантскую разницу в возрасте — совпадают, рифмуются из-за этого чувства общей несправедливости, обреченности и наконец просто по-человечески притягиваются друг к другу.
И в том, что эти два человека вдруг начинают дружить и даже идут вместе на митинг в защиту минских Куропат (мемориала, подобного Бутовскому полигону, екатеринбургскому 12-му километру, карельскому Сандармоху), — нет никакой натяжки. Они оба хотят победить свою обреченность.
По мере того, как разматываются история главной героини и история ее молодого соседа, они постепенно перемешиваются, сливаются воедино, благодаря, кстати, тонкой оркестровке режиссера (Семён Серзин) и страстной игре молодых актрис (Мария Селезнёва и Мария Поезжаева)…
И вот конец спектакля — Саша участвует в поисках пропавшего в лагерях мужа Татьяны, бывшего военнопленного: он хочет понять, при каких обстоятельствах он погиб? Саша едет в Екатеринбург, чтобы поговорить с единственным оставшимся в живых свидетелем (снятые на видео кадры аэропорта, поисков нужного дома в поселке, разговор со «свидетелем», которого играет Николай Коляда, — все создает дополнительное ощущение документальности). Свидетель повторяет всю ту же сталинскую правду (или сталинскую ложь): он был предателем, его не жалко. Больше того, сам «свидетель», скорее всего, и был лагерным доносчиком.
И вот в этот момент — когда главный герой отправляется в Екатеринбург, сжимая в руках конверт с письмом из прокуратуры — я вдруг резко вспомнил так называемое «расследование Карогодина», нашумевшую историю о реальном внуке репрессированного, который не просто запросил в ФСБ дело своего расстрелянного деда, но и пошел дальше. Он нашел тюрьму (все тюрьмы, где тот сидел), нашел лагерь, все документы, фамилии судей, следователей, палачей, он нашел все. Размотал всю цепочку. Провел свое личное расследование. Перекопал кучу документов. Он создал прецедент этого иного, нового отношения к репрессиям. Когда мы не перекладываем на государство ответственность за эту ношу. Когда мы сами пытаемся все узнать.
Собственно, и спектакль — об этом. О том, что любое дело нужно доводитьдо конца.
Ведь какова была позиция нашего поколения и всех предшествующих, вовлеченных в эту тему, в разговор о «жертвах»? Она была такая: нужно об этом говорить. Нужно об этом сказать. Нужно об этом прокричать. Ведь никто ничего не знает! Пусть «они» (эти неведомые «они») — узнают. Тогда все изменится. Они поймут. Они прозреют.
А ничего не изменилось…
Есть такая деликатная подробность — по закону о реабилитации жертв политических репрессий (закон 1991 года) прокуратура российская должна была пересматривать приговоры в так называемом «инициативном порядке», то есть самостоятельно. И она делала это до начала 2000-х годов. Затем перестала. Причина (лишь одна из причин, конечно) — запросов от родственников было немного. Не стала эта новая реабилитация, мягко говоря, востребована обществом. Ну да, было. Некая «общая беда», некая «общая трагедия». Зачем же превращать это в личное, в свою личную историю, в личную боль?
И вот появилось, наконец, поколение, которое такого подхода не понимает.
Поколению нужно получить ответ — кто были эти люди, кто это делал, почему? Нужно сделать следующий шаг, в том числе обнародовать имена. Нужно разобраться с каждым делом. Нужно пересмотреть каждую человеческую судьбу.
Они перестали понимать компромисс между идеалом и реальностью, компромисс между правдой и ложью, они хотят отделить одно от другого, потому что… Ну потому что это другие люди! Новые.
Может быть, более жесткие, может быть, более наивные, я не знаю. Но оставить все вот так, как есть, — на каком-то зыбком, половинчатом компромиссе, когда у нас вот тут памятник Сталину, а тут — проспект Сахарова и мемориал «жертвам», они не могут. (И пусть мемориал и проспект Сахарова в Москве, а самостийные памятники Сталину по регионам России, это значения не имеет. Нужна ясность, определенность.)
Спектакль в Гоголь-центре заканчивается музыкальным номером — песней Микаэла Таривердиева «Убил я поэму» на стихи Андрея Вознесенского. Замечательное исполнение молодых артистов — Вадика Королёва, Ярослава Тимофеева, Фёдора Кандинского. «Встаньте…» — ну, вы помните, наверное, эти стихи:
Вы, липы ночные, как лапы в ветвях хиромантии,—
встаньте,
дороги, убитые горем, довольно валяться в асфальте,
как волосы дыбом над городом,
вы встаньте.
Раскройтесь, гробы, как складные ножи гиганта,
Вы встаньте в Сибири, в Москве, в городишках,
мы столько убили в себе, не родивши…
Казалось бы, стихи, никакого отношения к репрессиям не имеющие. Но они звучат в конце «Красного креста» с такой силой, с такой мощью, что мы понимаем — да, это наш «Бухенвальдский набат», это призыв ко всем, кто похоронен в этой безвестности и в этой топкой реальности, призыв встать, призыв «довести дело до конца».
Уходил из зрительного зала со слезами. Да и сам автор, сидевший рядом и видевший спектакль в первый раз, похоже, тоже чуть не разревелся.
2.«Эшелон»
Я люблю такие спектакли — когда с первых секунд тебя поражает само пространство. Свет, расположение сцены, оптика зрителя. Оно, это неожиданное пространство, заставляет тебя перенастроить чувства, замереть, застыть в ожидании.
Спектакль «Эшелон» в малом зале театра «Школа современной пьесы» — вещь документальная, совсем не «драматургия», безыскусные мемуары. Иосиф Леонидович Райхельгауз решил поставить их на сцене, рискуя навлечь на себя гнев хулителей «семейственности» — ведь это его мама написала.
Написала о себе, о своей жизни. Написала о любви, о замужестве, о жизни в «еврейском колхозе» в Одесской области до войны, об эвакуации, о том, как эшелон бомбили немцы и разбомбили, и как они с сестрой нашли в поле мертвых родителей, и о том, как ехали дальше на этом эшелоне и попали в детдом в Казахстане, о голодной и жутковатой жизни в детдоме и о том, как их случайно нашли знакомые, тот самый «еврейский колхоз», друзья их родителей…
Словом, это просто жизнь. Рассказанная самым простым языком.
«Семейственность» тут вообще процветает — спектакль сделала как художник Маша Трегубова (знаменитый уже в своей профессии человек), дочь Райхельгауза и внучка Фаины, автора записок. В чем вообще идея?
Вы приходите и садитесь за очень длинный стол. Обычный длинный стол, какой бывает на деревенских свадьбах, предположим, составленный из разных столов, накрытый клеенкой. Где-то в середине стола, рядом с электроплиткой, народная артистка Елена Санаева готовит борщ. Не «готовит борщ», а именно что готовит борщ: режет овощи, закладывает фасоль, капусту, картофель, свеклу, помидоры, рассказывает о стадиях процесса, тут же булькает огромная кастрюля на огне, запахи разносятся, голос спокойный, тихий, почти убаюкивающий, и рассказ неспешный, впрочем, вы постоянно чувствуете во всем этом какую-то тяжесть и боль.
Они, эти тяжесть и боль, прорываются слезами, внезапной паузой, украинской народной (или еврейской народной) песней, гулко звучащей под черным потолком, старой фотографией, ну и самое главное, вот этой какой-то накапливающейся тяжелой пустотой.
Все прошло, все умерли, и нет в этом ни просвета, ни катарсиса, интонация тягостная, как шаги судьбы.
И вот в конце спектакля, когда ты уже готовишься поесть борща и услышать все же хоть какую-то светлую, гуманистическую ноту, то есть в буквальном смысле готовишься «поесть катарсиса», как-то преодолеть эту тяжесть и выйти обновленным, — происходит неожиданное.
В этот самый момент к тебе подбегают молодые люди в какой-то полувоенной форме и буквально орут в ухо: встать, отойти к стене!
Встать, отойти к стене.
И все взрывается. В тот самый момент, когда уже ничего не ждешь, не ведаешь, весь этот стол со всеми тарелками и ложками, взлетает вверх и со страшным грохотом рушится вниз.
Взлетело, правда, как сказал мне по секрету Иосиф Леонидович, всего два стола из шести, то есть было не так страшно — хотя страшно все равно.
Борща потом все равно поесть можно, но спектакль-то уже кончился.
А кончился он — на жуткой, поднимающей твое нутро ноте: катастрофа возможна. Всегда. В любой момент.
Я многое мог бы сказать о том, почему мне дорога именно личная, не пафосная, не звонко «день-победная», а именно трагическая, тяжелая интонация спектакля: о катке, который проехался по всем, по каждой семье, о том, как страшна война в принципе.
Но оказалось важнее даже другое — нам ясно и нам это отчетливо показали, что ничего еще не закончено. Ничего еще не доделано.
И нужно войну эту — побеждать до конца. Саму идею войны.
Саму идею насилия.