Узбекский театр: пространство поисков
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2019
Мухтаров Ильдар Аскадович — доктор искусствоведения, заведующий отделом театра Института искусствознания Академии наук Республики Узбекистан. Автор нескольких монографий («Театр и классика», «Узбекский театр: страницы истории и современности» и др.) и свыше 200 статей по вопросам истории и современного состояния театрального искусства Узбекистана.
Картина современной театральной жизни Узбекистана разнообразна и пестра. Театр — доступными ему средствами — демонстрирует гармоничное развитие культуры Узбекистана: культуры уникальной, бережно хранящей свою самобытность, но не замкнутой в узких пределах, щедро дарящей миру духовные ценности и открытой к восприятию лучших достижений человечества.
Сегодня в стране работают почти 40 профессиональных театров, живут и развиваются разнообразные жанры: драма европейского образца, национальная музыкальная драма, опера, балет… Кроме «взрослых» театров в каждой области есть кукольные, а в Фергане, Самарканде и Ташкенте — русские драматические и музыкальный театры. Практически все наши театры были капитально отремонтированы в последнее время и оснащены современной аппаратурой.
Особая роль в театральной жизни страны отведена Ташкенту. Столица Узбекистана давно завоевала репутацию театрального города. Здесь расположена треть всех театров страны, спектакли идут на узбекском и русском языках. Узбекский драматический театр, «Ильхом», Молодежный театр Узбекистана считают экспериментальными в творческом и, что сегодня немаловажно, в организационном плане. Продолжает традиции корифеев узбекской сцены нынешнее поколение Национального театра Узбекистана — прежде этот театр был известен как академический театр имени Хамзы.
Можно привести немало примеров международного культурного обмена в театральной сфере. Зарубежные культурные контакты помогают утвердить за нашей страной достойное место на мировой сцене, формируют за рубежом объективное представление об Узбекистане. Театральные коллективы из Узбекистана участвовали в различных фестивалях в Германии, Франции, Бельгии, Словакии, Израиле, Индии, Казахстане, США, России, Египте, Таджикистане, Южной Корее. На зарубежных гастролях не раз побывали Национальный театр Узбекистана, театр «Ильхом», Молодежный театр, Узбекский драматический театр, ТЮЗ им. Ю. Ахунбабаева, театры-студии «Мулокот» и «Эски мачит», Государственный театр кукол и другие. Молодежный театр постоянно принимает участие в авторитетных театральных форумах в России. Стали привычными и оцениваются как нормальный и необходимый элемент творческого процесса приглашения режиссеров и актеров не только из других театров, но и иных стран. В театрах Узбекистана ставили спектакли режиссеры из Израиля, Германии, Франции, России, США, Таджикистана, Киргизии. В свою очередь, режиссеры из Узбекистана ставят спектакли во Франции, США, Израиле, России, Германии, Франции, Таджикистане…
Перечисленное — события недавнего прошлого, когда еще была возможность уследить за событиями. А в последние 2—3 года календарь культурных событий не только Ташкента, но и областей столь плотен и насыщен, что о многом узнаешь случайно. Так, сравнив репертуары центральноазиатских театров за месяц, заметил, что постановки нашего известного режиссера Олимжона Салимова шли одновременно в театрах Казахстана, Таджикистана, в русском и узбекском академических театрах Ташкента. А недавно, случайно встретив главного режиссера Ташкентского кукольного театра Динару Юлдашеву, узнал, что они только что вернулись из Казахстана, а полгода назад ее спектакль «Тень» по пьесе Е.Шварца открывал в Москве международный кукольный фестиваль в качестве почетного гостя. Из последних событий — также спектакль известного таджикского режиссера Барзу Абдураззакова «Фархад и Ширин» по поэме А.Навои и спектакль российского режиссера С.Потапова «Укрощение строптивой» в театре-студии «Дийдор».
Вроде бы все перечисленное — нормальный театральный процесс, естественный для современной культурной практики. И все-таки, пусть и далеко не полная, такая статистическая преамбула показалась необходимой. Не будем забывать, что речь идет о театре исламского мира, о стране, занимающей весьма значимое духовное и историко-культурное положение в этом мире. А в мире ислама искусство театра европейского образца сохранилось в полноценном виде в основном в мусульманских странах постсоветского пространства. Да, во многих исламских странах есть свои кинематограф и телевидение, развивается изобразительное искусство… Но ни одна из этих стран не может сравниться ни по общественному статусу, ни по художественному уровню с театрами аналогичного образца мусульманского постсоветского пространства.
В таких условиях узбекский театр сегодня являет собой уникальный феномен, объяснимый особенностями предшествующего развития, профессиональной продвинутостью и современными реалиями светского мусульманского общества. Соединение ценностей западной цивилизации с небывало трепетным отношением к собственному духовному наследию, к традициям культуры отразилось как на репертуаре и его интерпретации, так и на главных тенденциях нашего театра последнего времени.
Современное прочтение духовного наследия — одна из ярких и интригующих тенденций, как в плане сценической формы, так и в плане глубины осмысления материала. Она затронула все драматические жанры — от национальной исторической драмы до мировой классики, а также все компоненты сценического искусства — режиссуру, исполнительское искусство, сценографию.
Театр нового времени отличает особая чуткость к богатейшим традициям национальной музыки, литературы, изобразительного искусства, архитектуры, всему комплексу традиционной художественной культуры. Поиски форм возвращения на сцену этнографии, фольклора, национального быта, разнообразных ритуалов — одно из заметных направлений современной сцены.
Так, в спектакле театра имени А. Хидоятова «Великий шёлковый путь» (режиссер Б.Юлдашев, художник Г.Брим, композитор М.Бафоев) средствами изобразительного искусства, музыки, пластики, света синтезируются образы стран средневекового мира. В спектакле не звучит ни единого слова, вместе с караваном верблюдов зрители проходят огромные расстояния Великого шелкового пути от Индии и Китая, через Среднюю Азию в Западную Европу. И каждая из этих стран чарует своим неповторимым ароматом, своими приметами, пленяет своей тайной. Фантазия создателей спектакля, подмечающая характерные черты и причудливые черточки того или иного народа, сплавляет их в многоликий, яркий, пестрый и одновременно единый образ человечества.
Заметным событием в русле этой тенденции стало площадное представление по мотивам поэмы А. Навои «Язык птиц», осуществленное режиссером Н. Абдурахмановым, композитором Д.Янов-Яновским и художником И.Гуленко. В этом масштабном музыкально-пластическом зрелище, развернутом перед зданием Молодежного театра, мощно звучит гуманистическая тема любви, преодолевающей религиозные и национальные границы.
Долго не сходил со сцены спектакль театра имени Хамзы «Чимилдик» по пьесе Э.Хушвактова, который привлек внимание добрым, бережным отношением к традициям народа, его обрядовой культуре. Режиссерское решение Т.Азизова и М.Абдуллаевой основано на правилах национального свадебного обряда. В красочном, живом представлении, где много музыки, песен, танцев, прослеживаются своеобразие национального характера узбекского народа, его душевная простота и открытость. Незамысловатый спектакль проникнут ароматом мягкого и светлого юмора, тяготеет к жанру мелодрамы.
А спектакль «Судхур» режиссера Б.Юлдашева и художника Г.Брима на основе повести С.Айни в театре имени А.Хидоятова, напротив, далек от бытовой конкретности. Трагикомические события, канувшие в прошлое людские судьбы раскрыты в стилистике фольклорного театра. В сценическое действие органично вплетаются народные песни и танцы с характерным колоритом и особенностями музыкальной культуры древней Бухары.
Свой оригинальный ракурс темы находит В.Умаров в спектакле «Аелгу» Национального театра. Сюжетом спектакля становится не отдельный эпизод человеческой жизни, а весь круг жизни узбекской женщины от рождения до смерти. Этот круг соткан из полузабытых фольклорных песен, которые женщины издавна пели на своих посиделках — аёлгу. Новая песня — новый драматический фрагмент из жизни женщины, в которой смешались радость и печаль, горе и озорство, драма и вера в светлое, наивная юность и трезвая зрелость, рождение и смерть. Спектакль насыщен разнообразной символикой, как насыщена всевозможными условностями жизнь узбекской женщины. Она — творец этих условностей, которые стали неотъемлемой частью уклада жизни. Это, пожалуй, тот случай, когда быт поднимается до символа. Режиссера привлекает сокровенный смысл: женщина творящая жизнь. Воспевая женщину, режиссер преклоняет перед ней колени, и мы, зрители, вместе с ним….
И в целом надо сказать, что особый интерес к театральному искусству во многих случаях возникает там, где ощутимы неожиданные связи и взаимоотношения современности с традицией. Причем не «чисто» театральной, эстетической традицией, выработанной как в народном театре, так и в театре европейского образца, а комплексом традиций духовного наследия, включающего в себя и традиции восточной поэзии, пронизанной философией свободолюбия и гуманизма. Это ярко и своеобразно проявилось в спектаклях студии «Дийдор» «Нодира» Т.Тулы и «Осколки памяти» Зульфии, в спектаклях студии «Эски мачит» «Раксу самоа» и «Язык птиц» по произведениям Навои и Аттара, в постановках «восточной серии» театра «Ильхом» «Подражания корану», «Машраб», «Радения с гранатом», в спекталях Молодежного театра «Первая любовь Ходжи Насреддина», «Созвездие Омара Хайяма» и «Вечная плясунья Шарора» по произведениям Т.Зульфикарова.
Комплексом художественных особенностей мусульманского Востока был серьезно увлечен и руководитель театра «Ильхом» Марк Вайль. Это своеобразно, подчас неожиданно, проявилось в постановках «восточной серии» театра. Тревожно-романтический «Белый белый черный аист» был первым спектаклем этого крупного творческого проекта Вайля. Поставленные вслед за облетевшим многие страны «Аистом» спектакли «Подражания Корану», «Машраб», «Радения с гранатом» продолжили «восточную тему». Маленькая сцена театра стала местом напряженных культурных диалогов истории и современности, христианства и ислама, Запада и Востока, личности и времени. Местом взаимодействия принципов европейского театра и образов Востока. Местом оригинальных экспериментов, уникальных для современной театральной культуры.
После трагического ухода Марка Вайля лабораторно-экспериментальный характер всей творческо-организационной деятельности по-прежнему остается главной чертой театра. Очень хочется верить, что нынешние поколения, ветераны и молодежь еще добавят достойные и яркие страницы в современную историю театра, теперь уже театра «Ильхом» имени Марка Вайля.
Тяготение к метафорической образности театрального представления по-разному проявляется в творчестве наших ведущих режиссеров. Но при всех различиях индивидуальностей есть и общее. Режиссура ищет пути обновления старых театральных форм, стремится выйти за рамки привычной прозаической повествовательности, ведет поиски синтеза уходящей в глубь столетий духовной культуры с образностью современной сцены.
Режиссура увидела в традициях мощный стимул для решительного обновления сценических решений, а зрители получают удовольствие от того, мимо чего театр «проскочил» прежде. «Культ смены парадигм» (Вяч. Вс. Иванов), характерный для культуры ХХ века, долгое время не касался нашей сцены, где понимание природы театрального искусства прочно связалось с реалистической традицией сценического правдоподобия, с бытовавшим тогда суженным представлением о реализме. Просветительско-идеологические приоритеты, недоверие к новациям оказались устойчивыми и жизнеспособными, подкреплялись идеологическими установками и особенностями «восточного менталитета», не особенно склонного к решительному пересмотру привычного. При несомненных достижениях театра в русле «академизма» долгое время вынужденно невостребованной оставалась значительная часть мировой театральной культуры, в том числе духовной и зрелищной культуры узбеков. Литературоцентризм сценических прочтений и их критического осмысления прочно утвердились в нашем театре. На сцене такое видение театра оборачивается однообразным прозаизмом, в оценках — описательно-тематическим анализом, в котором текст спектакля подменяется текстом пьесы. Выражение Гоголя, что театр есть кафедра, в этих случаях понимается буквально и прямолинейно, как место для нравоучений и моральных проповедей. Что также противоречит понятию театральности, которая имеет не только лингвистический, но экстралингвистический характер.
Обновленное понимание театральности усиливается в творчестве ведущих узбекских режиссеров в последней четверти ХХ века и особенно ярко проявляется в новое время. В желании выйти за пределы привычного прозаизма театр снимает свой «процент с капитала» духовного наследия, прокладывает дорогу к возвращению на сцену всего комплекса традиционной художественной культуры, смело совмещает элементы материального и духовного наследия Востока и Запада.
Усилившийся интерес к культурному наследию, духовным сокровищам народа вовлекли театр в общественно-исторический поток движения к национальной истории. В постановках исторической драмы сцена пытается отвечать возросшему интересу общества к жизни и деятельности крупных личностей ушедших эпох.
Историческая драма — жанр для узбекского театра коронный. Прежде, нечасто появляясь, спектакли о давно минувшем, как правило, вызывали повышенный интерес, оставались в памяти. Драма искала в истории образцы доблести, патриотизма, духовности; театр — яркого выражения национального начала. С приходом независимого развития историческая драма заняла ведущее место в репертуаре узбекского театра.
Столичные и областные театры ставят исторические спектакли, посвященные таким крупным фигурам, как Амир Темур, Навои, Улугбек, Бабур, Аль Фергани, Джалалетдин, Собир Термези… При всем обилии постановок далеко не все театры выдерживают испытание сложным жанром исторической драмы. Многим постановкам были присущи юбилейная помпезность, удручающая традиционность решений, драматургический схематизм. В ряде постановок вновь выявилась трудно решаемая в нашем театре проблема преодоления идеализации крупных исторических фигур. Героизация исторических личностей оформилась в традицию нашего театра. Что можно понять и легко объяснить выдающимися качествами этих людей, внесших огромный вклад в мировую цивилизацию. И все же современность диктует иные подходы к интерпретации исторических персонажей, требует приблизиться к реальности исторического и человеческого материала..
Такой подход отличает спектакль Б.Юлдашева «Звёздные ночи» по роману П.Кадырова, повествующий о жизни Бабура[1] . Зрительный зал театра-студии «Дийдор», которой руководит сегодня патриарх нашей режиссуры Баходыр Юлдашев, вмещает от силы 25 человек. И мы видим камерный спектакль о великом соотечественнике. Всеми средствами режиссер дает нам почувствовать, что сцена — не лучшее место для памятника, здесь властвует живой человек с его страстями и переживаниями. Да, это спектакль о крупной исторической фигуре, государственном деятеле, но и о человеке Бабуре, рожденном для творчества человеке, который прошел через самые тяжелые испытания, пережил горькую боль утраты Родины…
Спектакль о Бабуре — один из последних по времени. А поначалу особый интерес вызвали постановки, посвященные Амиру Темуру. Образ Темура сегодня занял высокое место в истории и общественном сознании. Если прежде его личность оценивалась как фигура крупного завоевателя, восточного деспота, то новое время стимулировало переоценку исторических концепций и значения этой личности в истории. Теперь фигура Амира Темура как ключевая в истории Узбекистана обретала свои реальные очертания. Не только крупный полководец, но великий государственный деятель и политик, при котором расцвела общественная и культурная жизнь, — таков Амир Темур, увиденный новым историческим зрением.
Любопытно, что первым обращением к образу Темура стала сценическая версия трагедии великого английского драматурга Кристофера Марло «Тамерлан великий». Нетерпеливый ответ Национального театра, вызванный ожиданиями зрителей, оправдался игрой Т.Муминова. Актер на пределе душевных сил, на грани физического надрыва чеканит легендарный образ, вкладывая в него всю энергию своего незаурядного темперамента.
Оригинальные пьесы о великом Темуре появились через несколько лет. Лучшей, по общему признанию, была драма Абдуллы Арипова «Сохибкирон Темур».
Олимжон Салимов поставил эту пьесу в Национальном театре без всякой парадной торжественности. Постановщик насыщает действие многосмысловыми символами, имеющими обширную традицию в мировой культуре — уплывающая вверх колыбель, символизирующая высокое предназначение только что родившегося героя, зеркала, расставленные в разных концах сцены, таинственные люди в масках, вонзившаяся в трон стрела… Режиссер словно расставляет по ходу действия знаки-символы сочиненной им сценической притчи о сложной судьбе великого человека, о преодолении им роковых преград на длинном жизненном пути.
В исполнении Я.Ахмедова и Т.Муминова образ Амира Темура целен и многогранен. Наделенный незаурядным умом, сильным волевым характером, Темур полон мучительных переживаний, движим стремлением построения могущественного государства. Актеры наделили образ живыми, колоритными деталями, подчеркнули бытовые черты в поведении Амира Темура, известные по историческим источникам, чем еще более оживили образ.
Большой интерес вызвал и спектакль Сурхандарьинского театра по пьесе Тимура Зульфикарова «Кеклик в клетке». Пьесу-диспут между Амиром Темуром и поэтом Хафизом о свободе творческой личности и пределах власти постановщик Мансур Равшанов разворачивал прямо перед глазами сидящих на сцене зрителей.
Одновременно театр проверяет жизнеспособность традиции романтического исторического спектакля. Наиболее удачным примером стал спектакль «Властелин космоса» по пьесе Х.Расула о великом ученом-астрономе Востока Аль Фаргони в режиссерском решении В.Умарова.
В ряде спектаклей отразился пристальный интерес искусства и общества к более близкой истории. Героями времени перемен стали Фитрат, Чулпан, А.Кадыри, У.Носир, другие деятели узбекской литературы, репрессированные в советское время. Интерес к драматической жизни этих писателей и сложной судьбе их произведений был особый. Зрительским признанием отмечены такие спектакли 90-х годов как «Ночи без дней» У.Азима в театре имени Хамзы, «Белый белый чёрный аист» А.Кадыри в театре «Ильхом».
Спектакль «Ночи без дней» в постановке В.Умарова воскрешает судьбу Чулпана — поэта, прозаика, драматурга, переводчика, видного театрального деятеля. В добротном ретро-стиле режиссер выстраивает временной фон — 20—30-е годы, когда разворачивались драматические и трагические коллизии судьбы героя. В любых, даже самых жестоких и безжалостных обстоятельствах сохранить человеческое достоинство — лейтмотив трактовки главной роли М.Абдукундузовым. В спектакле запечатлен важный и сложный переломный момент в жизни интеллигенции тех лет, вдруг осознавшей свою беспомощность перед новыми реалиями в жизни и искусстве, и свое бессилие что-то изменить. Чулпана, как и многих узбекских интеллигентов 20—30-х годов, эти реалии привели к трагическому финалу. М.Абдукундузов в роли Чулпана точен в деталях и сдержан в общем развитии характера. Работа в этом спектакле стала одной из самых интересных в творческой биографии известного актера.
Процессы возрождения духовного наследия, самосознания национальной культуры обострили внимание театра к отечественной истории, к зрелищным народным традициям, к некогда запретным темам и личностям. И одновременно приглушили интерес к западной классике, к переводной драме, отодвинули их на некоторое время в тень. Затем последовала новая волна интереса к классике. В разных театрах ставятся спектакли по пьесам Софокла, Еврипида, Эсхила, Шекспира, Шиллера, Мольера, Гоцци, Байрона, Гоголя, Толстого, Брехта…
Быстро растущая восприимчивость к новизне, уживающаяся с вековыми традициями, при встречах с рядом театральных явлений Узбекистана все чаще побуждает искать новые ответы на старый вопрос — каким образом взаимодействуют «чужое» с собственным и к каким симбиозам это приводит? Раскрыть истоки и конфликтность встреч Запада и Востока на театральной сцене — задача увлекательная и полезная еще и потому, что нередко эти встречи вызывают неоднозначную оценку.
В классическом репертуаре узбекского театра и прежде преобладал трагедийный жанр. Масштаб личности таких актеров прошлого, как Аброр Хидоятов, Шукур Бурханов, Алим Ходжаев, определял акценты спектаклей классического репертуара; режиссерские прочтения корректировались особенностями актерской индивидуальности, в большей или меньшей степени тяготевшей к романтической трагедии.
Новые обращения к классике серьезно поколебали сложившиеся в прошлом принципы интерпретации западной драмы, скорректировали привычные «нормы» восприятия, сложившиеся на узбекской сцене.
В постановке режиссера Б.Абдураззакова Отелло играет Э.Насыров. Без ложных эффектов играет достойного человека. Прекрасно сознавая особенности своей артистической природы, не склонный к ролям большого трагедийного плана, актер, следуя замыслу режиссера, деликатно уступает пальму первенства Яго. В исполнении А.Рафикова Яго с блеском господствует на сцене. Стройный, сухощавый, с пружинистым шагом, изящной пластикой, гладко зачесанными назад волосами над высоким лбом мыслителя… Этот Яго на голову превосходит остальных действующих лиц во всех отношениях — умнее, проницательнее, талантливее.
К преданности, уму и способностям Яго привыкли, а привычное — не уважают, не ценят по достоинству. Гордость его уязвлена. Не гордость даже, а гордыня — грех смертный, тяжкий человеческий порок. Яго действует, доводя свою жестокую интригу до трагического конца.
Яго в финале — не мелкий интриган, а разрушившаяся личность. Дездемона мертва. Грозящие наказания и пытки не пугают его, для него они несравнимы с болью утраты. Яго потрясен смертью Дездемоны. Отелло проницательно понял, что творится в его душе. «Живи в мучениях», — вполголоса бросает генерал своему лейтенанту. Смерть Отелло довершает удар. Опустившись на колени, в немом отчаянии Яго прижимает к груди остывающее тело мавра.
Финал по-настоящему трагичен. Режиссер доводит свой замысел до логического конца — Яго, погубивший Отелло и Дездемону, которых любил больше всех на свете, вызывает не только осуждение….
При всей спорности взгляд режиссера показался интересным в пору тревожащего истончения границ между добром и злом.
Жизнь классического текста в обстоятельствах, породивших этот текст, — существенная часть прагматики классики. Для театра, кроме того, всегда важно осмыслить функционирование старого текста в новом социокультурном срезе.
В постановке Фарруха Касымова (театр имени А.Хидоятова) трагедия Софокла «Электра» прозвучала как тревожное предостережение против насилия. Электра уже немолодая, приземистая женщина, с вечно заплаканными глазами, низким хрипловатым голосом. Первое же появление характерной бытовой актрисы М.Ташкенбаевой в роли трагической героини может вызвать чувство недоумения у тех, кто слышал о «юной и гордой» героине Софокла. Сомнение режиссера в героичности Электры, сомнение в справедливости ее бескомпромиссного суда обусловили и выбор актрисы, и концепцию спектакля.
Недобрые предчувствия беды… Опрокинутый рожками вниз полумесяц, зловеще вспыхивающий на медном диске, — плохая примета на Востоке. Переходящий в стон Электры звук классического узбекского макома за сценой кажется естественным и гармонизированным с мощью античной трагедии. Высохшие ветви дерева, обвешанные ленточками памяти, — также атрибут кладбищ Востока… Предчувствие несчастий принимает в финале угрожающе-реальные очертания. Убийство Клитемнестры и Эгиста сопровождается конвульсивным подрагиванием земли. Вздувается черное полотнище, покрывающее пол сцены. С каждым предсмертным криком сильнее раздувается иссиня-черное полотнище, вырастая в огромный шар. Медленно выкатываясь из глубины, шар увеличивается до половины зеркала сцены, покачиваясь, нависает над зрителями первых рядов и, подрагивая, тихо откатывается назад. Зловещий символ абсолютного зла, угрожающе распухающего с каждой новой смертью.
Фанатизм жаждущей мести Электры оборачивается в спектакле горьким стоном отчаяния. Месть Электры безрадостна. Возмездие принесло только новое зло, новое горе, новые смерти…
Продолжая разговор о постановках классики, коснусь любопытной и интересной темы ориентальных мотивов в постановках западной драматургии на современной узбекской сцене.
Количество постановок, в которых так или иначе проявляются эти мотивы, позволяет говорить о тенденции. Назову такие спектакли, как «Мамура кампир» по пьесе французского драматурга Ж.Сармана «Мамуре»[2], поставленной режиссером Юлдашевым в театре им. А.Хидоятова, «Летающий доктор» по Мольеру в ТЮЗе в режиссуре О.Салимова, «Каин и Авель» Дж.Байрона в театре-студии «Эски мачит» режиссера А.Ходжакулиева. Они очевидны и в «Медее» Еврипида, и в упомянутой выше «Электре» Софокла…
В одних случаях пьеса переделывается достаточно глубоко, в других — переводчик и театр переносят место действия, меняя имена персонажей и бытовые реалии, в третьих — постановщик, художник или композитор вносят в спектакль детали или намеки национального характера (так, например, в оформлении «Короля Лира» художник Б.Исмаилов причудливо соединил фрагменты живописи Босха и восточной средневековой миниатюры).
Еще в конце 20-х — начале 30-х годов, в период профессионализации узбекского театра, были примеры «переделок», «узбекизации» комедий Гоголя и Мольера. В «Ревизоре» Хлестаков выходил в узбекском халате и тюбетейке, упоминал Навои, а в «Женитьбе» все «говорящие» фамилии действующих лиц переводились на узбекский язык; в спектакли вставлялись анекдоты из местного быта на злобу дня. Явление это было распространено не только в Узбекистане и объяснялось в те годы неравномерностью развития национальных театральных культур. Противники таких переделок, часто справедливо, говорили о низком уровне не только театральной, но и зрительской культуры. В Узбекистане после знаменитой постановки «Гамлета» в 1935 году о таких переделках было крепко забыто вплоть до недавнего времени.
Нынешние спектакли существенно расширяют проблему, вводя ее в сферу интересов компаративистики. Если прежде имели место единичные случаи, то теперь налицо проявление тенденции как в количественном, так и в качественном отношениях. Сегодня неверно было бы оценивать эти постановки как анахронизм, как рецидив из периода становления профессионализма: перед нами совершенно иная проблема.
Примеров подобных «переделок» в искусстве ХХ века немало — достаточно назвать спектакль «Махабхарата» и его экранизацию английским режиссером Питером Бруком, фильмы японского режиссера Акиры Куросавы по мотивам трагедий Шекспира… Много написано и об ориентальных тенденциях в западном искусстве. Это касается и проблемы влияния восточного театра на европейскую режиссуру от Г.Крэга, Вс.Мейерхольда, А.Таирова до П.Брука, включая и искания современной режиссуры. Известно также, что многие сюжеты и герои, ставшие знаковыми на Западе, заимствованы с Востока. Это не только, к примеру, «Божественная комедия» Данте, но, что для нас особенно интересно, вся европейская «робинзонада», восходящая через арабского философа и писателя Ибн Туфейля к трактату Ибн Сины.
Таким образом, говоря об ориентализации в современных постановках западной драмы на сцене узбекского театра, речь должна идти не о различиях в развитии национальных театральных культур, а, напротив, о вовлеченности узбекского театра в общие культурные процессы, характерные для искусства как Запада, так и Востока.
Тенденция, о которой идет речь, вполне укладывается в русло культурной национальной традиции, а также вписывается в длительную историю культурного взаимодействия Востока с Западом и Запада с Востоком.
Вольно или невольно, сознательно или неосознанно, переводные произведения, осуществляемые на сцене, в большей или меньшей степени приспосабливаются к менталитету зрителей и психофизическому комплексу исполнителей. Причем часто зрители даже не ведают об адаптации.
При постановке переводных произведений сцена театра становится местом встречи разных культур, местом прямого диалога разных народов. Вопрос в том, насколько доступен и, главное, интересен этот диалог слушателям и зрителям, какие средства сценического перевода использованы, чтобы язык театра был понятен и отвечал духу обеих сторон, способствовал их взаимопониманию. В результате поисков этого взаимопонимания и рождаются оригинальные сценические решения.
Ставя ранний фарс Мольера «Летающий доктор», режиссер О.Салимов использует прием «театра в театре», внутри которого сближает французских фарсёров[3] и узбекских масхарабозов[4] . Логика решения очевидна — и тем, и другим свойственна импровизационная, условная природа народного театра, от корней которого питалось и творчество Мольера. Но также очевидны и различия, продиктованные местом и временем действия — на сцене не Париж XVII века, а Туркестан начала XX.
Притча о Каине и Авеле, повествующая о первом убийстве на земле, известна как в христианском, так и в исламском мире. Режиссер О. Ходжакули и драматург Г.Донгатаров интерпретируют драму англичанина Байрона «Каин» в соответствии с восточным преданием.
…Сцена застлана толстым слоем белоснежного хлопка и отгорожена от сидящих вокруг зрителей грубыми веревками, скрепленными кривыми рогатинами. В финале Каин обрежет веревки и соорудит из рогатин шаткий гроб для убитого им Авеля.
Восток напоминает о себе унылой мелодией. Музыкант, обходя место действия, играя на скрипке, держит ее на манер гиджака[5]. Восток — в деталях оформления (художники Ш. Абдумаликов и М. Сошина) — хурджин, кривой нож, цветастые тюбетейки, изящные татуировки на женских предплечьях, воспринимаемые не просто как дань современной экзотике, но как знак язычества; в именах, измененных согласно восточной традиции, — Каин-Кобил, Авель-Хобил, Ева-Хавва, Люцифер-Ельпек…
Приближение места действия спектакля к месту рождения трех религий, хотя и достаточно условное, не свойственно мышлению Байрона, но привлекательно для режиссера О. Ходжакули, известного склонностью к изысканной эстетической форме.
Внешняя атрибутика важна в данном случае, но главное в том, что конфликт и психологические реакции персонажей драмы Байрона осмыслены в спектакле с точки зрения восточного, точнее, мусульманского менталитета.
Религиозный аспект естествен для произведения, в основе которого лежит библейская притча. Но не менее важны социально-нравственные итоги, согласующиеся в спектакле с религиозными. В трактовке театра история падения и раскаяния Каина прозвучала как протест против братоубийства и насилия, как утверждение согласия и созидания в качестве одной из высших общечеловеческих ценностей.
Мышление режиссера Овлякули Ходжакули, как правило, больше тяготеет к архаизации классических сюжетов, то есть к мифологическим первоисточникам, чем к литературным текстам классической драматургии. И, в свою очередь, эти первоисточники нередко обязаны своим рождением Востоку с его атрибутикой, атмосферой, ментальностью. Лир, Каин, Медея, Эдип в трактовке Ходжакули — люди Древнего Востока. Интуиция художника в данных случаях вполне согласуется с научными исследованиями, в которых Древний Восток (Ближний Восток и Малая Азия) признается местом рождения героев и сюжетов, которые позднее прошли сквозь горнило европейской, а поначалу древнегреческой цивилизации[6].
Аналогичным путем шел и С.Мелиев, ставя «свою» «Медею» Еврипида. Более того, осознавая проблематичность восприятия зрителем убийства Медеей своих детей, режиссер «через голову» Еврипида обращается к иной версии древнегреческого мифа, где дети Медеи остаются живы. Известно, что сам Еврипид выбрал другую, самую безжалостную версию.
Таким образом, спектакли последних лет расширяют проблему существования классических текстов. Изменения их толкований с течением времени — вещь на театре давно ставшая привычной. В наших случаях, кроме вертикальной оси времени, проблема обретает горизонтально-пространственную константу, на основе которой воспринимающая культура проявляет свои особенности не спонтанно (в психофизическом комплексе актера), а вполне осознанно и намеренно.
Конечно же, усилия режиссуры в поисках обновления театральных форм и художественных идей, в поисках ответов на сакраментальный вопрос: каким быть узбекскому театру XXI века? — находят прочную опору в актерском искусстве. Роли Медеи в Узбекском драматическом театре и знаменитой поэтессы Зульфии в театре-студии «Дийдор» актрисы Г.Юлдашевой, Городничий М.Абдукундузова в Национальном театре, Эдна актрисы Национального театра Г.Закировой в спектакле Русского академического театра «Узник второй авеню» Н.Саймона — лишь некоторые из ряда, подтверждающего заслуженное право узбекского театра по-прежнему гордиться своими актерами.
Но живой театральный процесс, синтезирующий в себе усилия людей разных творческих профессий, никогда не застрахован от проблем. Есть они и в нашем театре. Коснусь лишь одной, но, на мой взгляд, главной.
Как это ни парадоксально, но ветераны нашей режиссуры, обеспечившие постсоветскую трансформацию узбекского театра, с чьими именами связаны самые значительные достижения, по-прежнему мыслят более оригинально и смело, более энергичны и решительны, чем пока еще робкая молодая режиссура. Может, поэтому на театральном фронте наступило некоторое затишье. Но все-таки будущее всегда за молодыми. И в недрах сегодняшнего затишья вырастает новое поколение режиссуры, самостоятельно мыслящих творческих личностей, способных к генерированию и реализации оригинальных художественных идей. От них зависит, каким быть театру Узбекистана завтра.
[1] В 1981 году роман был опубликован в книжном приложении к журналу «Дружба народов» (Москва: Издательство «Известия», 1981. — Серия «Библиотека «Дружбы народов». Перевод Ю.И.Суровцева).
[2] Мамура — узбекское женское имя; кампир — старуха.
[3] Разговорное, устарелое: человек, забавляющий окружающих грубыми шутками, разыгрывающий роль шута.
[4] Масхарабоз (шут, скоморох) — актёр народного театра, площадной комедиант.
[5] Узбекский струнный инструмент с опорой на бедро.
[6] См., например: Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992.