Разговор ведет Наталья Игрунова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2019
Мы не были знакомы. Но, конечно, идея этой беседы возникла не на пустом месте. Я смотрела фильмы, где Дрейден играл: «О любви», «Фонтан» и «Окно в Париж», «Многоточие» и «Тарас Бульба»… Изумлялась его тонкой работе на сцене — в «Вишнёвом саде» и в «451о по Фаренгейту». Его Путешественник в сокуровском «Русском ковчеге» и калейдоскоп ролей в фильме-спектакле «Немая сцена» на основе «Ревизора» — по мне, так просто что-то фантастическое.
Пока готовилась к разговору, накопала массу интересных подробностей.
Скажем, его дед по отцу — Давид Дрейден — до семнадцатого года владел маленькой типографией в Петербурге (а разрешение жить в черте оседлости получил прадед, прослуживший 25 лет в царской армии), а дед по матери — Иван Донцов — был старшим дворником Казанского собора (что-то вроде управдома, уточнял Дрейден и комментировал нетривиальный микст: «Вот так вот во мне сошлись иудейство и православие. И ничего — мирно живут»). Отец — известный в советское время театровед, в 20-е — литературный секретарь Чуковского, в 40-е — завлит в театре Таирова. Мама — актриса. Сына назвали в честь друга — великого кукольника Сергея Образцова. Вот уж точно: как вы лодку назовете, так она и поплывет, — хотела сказать я Сергею Симоновичу, но, слава богу, не успела: из нашего разговора выяснилось, что своего первого сына он назвал в честь пуделя, которого ему в детстве подарил Образцов. В самом раннем детстве дружил с Довлатовым. Учился в одной школе с Бродским. Пятнадцатилетним подростком оказался в Доме творчества писателей под Ленинградом одновременно с Товстоноговым — «уже выпал снег, мы катались с ним на лыжах, я рассказывал ему неприличные анекдоты, он хохотал…»
Кажется, вся его жизнь — это поиск себя: смена занятий (помимо актерства и живописи — работал шофером, развозил ночами хлеб по магазинам, был печатником в типографии, рабочим в геологической партии, дизайнером) и театров. А каждая роль — поиск другого себя. Я заготовила «сценарий» разговора. Но получилось так, что первой же своей фразой предложила ему роль — и всё: он вышел на подмостки. Не сказать, чтобы его готовность мгновенно включиться в игру была неожиданной. В каком-то интервью он так рассказывал о приезде родителей в Новосибирск: «”Только приехали, помню… Сентябрь. Листья пожелтели. Падают. Сидим в здании, отданном под театр: отец, мать беременная…” — “Кем беременная?” — “Мною!”» Но — мгновенно выстроив для себя наш разговор как работу над ролью, он больше трех часов удерживал ее стержень, с завидной последовательностью протягивая тему и подкрепляя импровизацию размышлений этюдами — историями из собственной жизни.
Мы разговаривали после репетиции спектакля по пьесе Пиранделло «Это так, если так вам кажется» (его название будет работать по ходу беседы).
Наталья Игрунова: Кто-то когда-то назвал вас белым клоуном.
Сергей Дрейден: Я почему-то сразу подумал о белом вине. «Красное и белое» — сеть магазинов.
Н.И.: У нас другой колер — рыжий и белый.
С.Д.: (глядя честными глазами) Я никогда о себе этого не слышал.
Н.И.: Да неужели? Позаимствовала чуть ли не из Википедии. Но мне — по подсказке Пиранделло — показалось, что это так.
С.Д.: Белый клоун — это… Выходила же такая книжка — «Клоуны» Реми. Я даже помню, где она у меня стоит. Много лет спустя, в фильме Феллини я вдруг увидел Реми — живого автора этой изумительной книжки… Белый клоун — это у которого большой воротник, две огромные пуговицы или помпоны на блузе, туфли с загнутыми носами? Классический белый клоун…
Н.И.: И как вам? Уютно? Похоже?
С.Д.: Ну, если попробовать сейчас выложить себя в каком-то своем движении, и внутреннем, и внешнем, может быть, смогу увидеть… Но это будет мое толкование себя.
Н.И.: Как раз это и интересно. А я, если позволите, буду на подхвате: задавать вопросы и вставлять уточняющие ремарки.
С.Д.: (после паузы) Происхождение моей театрализации, иначе — актерства… Чисто топографически — я и родился в театральной труппе. В сентябре сорок первого мама и папа с Пушкинским театром уехали из Ленинграда в Новосибирск, и я ехал с ними. Они ехали в вагоне, а я ехал в маме. И как раз по приезде родился. Папа в предвоенные годы делал литературные записи — Юрьева, Черкасова, Корчагиной-Александровской и много кого еще. Он был член Союза писателей, но нигде не служил, не был и завлитом театра. Его просто взяли с собой в эвакуацию, помогли. И когда у мамы пропало молоко, моей молочной мамой стала Ирина Всеволодовна, дочка Мейерхольда и жена Меркурьева. А в сорок третьем году отца вызвали из Новосибирска в Москву — в Камерный театр, уже завлитом. И мы жили в театре. Запахи, звуки… Люди — актеры и зрители… Приходя из детского сада, я играл в реквизиторской. Так получилось, что все крутилось вокруг театра. Но у меня никогда не возникало мысли стать актером. Все было рядом, не надо было даже думать об этом.
Н.И.: То есть не было такого открытия театра: распахнулся занавес — и это потрясение?
С.Д.: Зрительское?
Н.И.: Да. Водили же на спектакли?
С.Д.: Водили, конечно, еще когда был маленьким. Родители дружили с Сергеем Владимировичем Образцовым. А уже когда отец вернулся из лагеря…
Н.И.: Сергей Симонович, извините, перебью. А за что его взяли? Какая статья, что вменялось?
С.Д.: Это произошло уже в Ленинграде, мы вернулись туда в сорок восьмом. Статья политическая, 58-я. Неблагонадежный, враг народа. Причастность к Еврейскому комитету — это не доказывалось, но звучало. Антигосударственные разговоры, анекдоты и так далее. Получил 10 лет. Отсидел пять — потому что главный вождь помер. Так вот, вернувшись из лагеря, отец взялся за меня. Мне было тринадцать лет. Он разошелся с мамой, уехал в Москву и, когда я приезжал к нему на каникулы, всюду меня водил. Я видел «Современник» в гостинице «Советская», первые спектакли. Но по-настоящему сильное впечатление на меня производило кино. Киношка.
Н.И.: А какие фильмы?
С.Д.: Ой… Все, что шло. Мы жили на Чайковского, рядом со знаменитым «Спартаком» — кирха бывшая, Аннекирхе. В коротких ленинградских эссе у Бродского описаны эти походы в киношку. Особенно в Пасху, когда показывали «Леди Гамильтон» или «В сетях шпионажа», или «Тарзана». Но я «Тарзана» пропустил, у меня была фолликулярная ангина. Я тогда всем болел. И читал. Очень много читал. Домашний ребенок, не дворовый. Но я девять лет ездил в пионерские лагеря. Это были лагеря РАБИС — работников искусств, лагеря каких-то фабрик и заводов, на которых мама выступала. Мама — актриса, чтица. Одиночка, как теперь говорится, ИП. Лето — возможность гастролей, возможность заработать и отдохнуть.
Н.И.: Вы жили вдвоем?
С.Д.: Да. И собака — пудель Касьян, мне его подарил в сорок восьмом году Образцов. Я потом старшего сына назвал Касьяном.
Н.И.: В честь пуделя? Или в честь Голейзовского?
С.Д.: (улыбаясь) В честь пуделя. Но сын не обиделся, когда узнал. Дед за него обиделся.
Н.И.: Вы говорили про кино и чтение.
С.Д.: Да, чтение — при моей трусливости — сыграло свою роль: в пионерлагере перед сном я пересказывал книги. Если чего-то не помнил — сочинял, лепил что-то от себя. Для многих в серьезных лагерях это было спасением. Так у меня авторитет зарабатывался: не трогайте, это у нас на сладкое. Но какие книжки я читал тогда и пересказывал, не помню, как отрезало все. Видимо, что-то годное для мальчиков. Фанатастику?.. Нет, тогда не читал.
Н.И.: Тогдашнее «мальчуковое» чтение — это Жюль Верн, Майн Рид, Фенимор Купер…
С.Д.: Почти наверняка, но о чем они?.. Индейцы, должно быть, какие-то… Не помню. В то время я хотел стать кинооператором.
Н.И.: Именно оператором, а не режиссером?
С.Д.: Было так. Отец, вернувшись в пятьдесят четвертом году, восстановился во всех творческих союзах. Он меня водил на закрытые показы в Дом кино. А в лагере отец подружился с молодым человеком. Тот был военным фотографом, занимался аэрофотосъемкой. После лагеря он руководил фотостудией в ДК имени Кирова. И отец познакомил меня с ним, купил фотоаппарат. Буду оператором в кино. Начну с фотографии. Выдержка. Диафрагма. Пленка. Бачок. Проявитель. Фиксаж…
После девятого класса отец купил мне путевку в Дом актера под Ленинградом. И всё. Я там познакомился с теми, кто поступил в театральный институт, с детьми артистов. Весь последний год в школе общался не с одноклассниками, а с первым курсом профессора Бориса Зона. Мальчики, девочки. Было безумно интересно. И меня унесло туда. Я должен был работать после школы на Ленфильме такелажником — для поступления на операторский факультет ВГИКа нужен был трудовой стаж. А закончилось тем, что однажды встретил на улице знакомых ребят, они зазвали меня с собой на прослушивание, я прочел какие-то стихи, басню — просто то, что знал наизусть, и прошел первый тур в театральный. Потом второй, третий. Меня приняли. И я стал артистом.
Н.И.: Вот так легкомысленно и легко.
С.Д.: Абсолютно! И занимался чем угодно, только не этюдами. Это совершенно не было интересно.
Н.И.: А что было интересно?
С.Д.: Девочки, гулянки… Собственно, единственное, что зацепило меня на первом курсе в институте — сцендвижение, упражнения с воображаемым предметом. Но если нависала угроза отчисления, тут же делал какой-нибудь этюд, и получалось, что отчислять меня не надо. И только когда кончил институт в шестьдесят втором году, вдруг произошло такое, благодаря чему я начал самообразовываться именно по линии театра: четыре месяца я работал у Райкина.
Н.И.: Как вас туда распределили?
С.Д.: Меня не распределяли, я сам. Моя сокурсница стала моей женой и родила ребенка. В армию забрать поэтому не могли. Надо было зарабатывать на жизнь. Я показался Райкину, и меня взяли.
Н.И.: Почему именно к Райкину?
С.Д.: Видимо, я выбрал себе учителя. Только это. Хотя потом выяснилось, что и зарплата там хорошая. Но это было уже следствие моего желания оказаться рядом с ним.
Н.И.: А чему у него, по-вашему, было можно научиться?
С.Д.: А вы знаете — тому, что он называл словами. Иногда он чувствовал, что я за этим пришел. Мне так кажется. И в Ялте, в санатории, где я его навещал, мы прогуливались, и он рассуждал, скажем, о том, что есть контраст — то есть контрапункт, если поширше брать. И я начал уже сличать: вот какие-то умные слова, а вот как он делает то, что они означают, как он репетирует, как он проговаривает, мнет текст, почему у него получается все очень вкусно. Вообще вся его манера. А потом я понял, что все, больше не надо.
Н.И.: Больше нечего взять — или не ваше?
С.Д.: Мое — но это не значит, что я буду работать «под Райкина». Я мог дома начать говорить «под Райкина», шутить перед мамой. Но не более того. И я ушел. Возникла пауза. И я начал себя тренировать.
Н.И.: Уже окончательно решили тогда, что должны быть актером?
С.Д.: Было много сомнений. Я даже помню, как мама мне говорила: «Ты должен решить, Серёжа. Что ты мечешься?! Если ты актер, надо этим всерьез заниматься. Какой ты актер, если небрежничаешь, если подзаборная речь для тебя естественнее, чем литературная, а ты же мальчик все-таки нормальный, умеешь разговаривать». Хотя мама была достаточно терпелива, зря нотаций не читала. Если что, просто переставала разговаривать со мной. Необходимый минимум — да. Но разговаривать — не о чем. И это наказание тоже было школой общения с другим человеком.
Н.И.: А отец в вас актера видел?
С.Д.: Я думаю, видел, но… Примешивался мой быт, моя новая — вторая — семья, дети… Дальше произошла встреча важная и серьезная: я познакомился с Розой Абрамовной Сиротой. Она как раз ушла от Товстоногова, ставила в Театре на Литейном и позвала меня. Там я проработал год, а потом меня увидел Николай Павлович Акимов и, так как я занимался еще и пантомимой, пригласил играть в спектакле по современной пьесе, очень в то время известной, — «Гусиное перо». А пантомимой я занялся после того, как дважды видел Марселя Марсо.
Н.И.: Ух ты! Его первые гастроли в СССР?
С.Д.: Да, шестьдесят первый год, представление в ДК Промкооперации. Тысячный зал. Тишина. Это было нечто фантастическое.
Н.И.: Самый что ни на есть белый клоун.
С.Д.: Да. Я был очарован иллюзией потрясающей. И начал заниматься этой техникой — в той же студии, что и Слава Полунин. А позже подружился с театроведом Еленой Марковой, которая написала о Марселе Марсо первую в России монографию и преподавала пантомиму. Очень серьезно этим занимался. Впоследствии даже сочинил спектакль пантомимический — «Как всё меняется» он назывался — из наблюдений, с элементами упражнений. А уже в девяностые годы Алексей Левинский, мой друг, поставил в театре Ермоловой «Мнимого больного» Мольера. Меня пригласил играть Аргана. И я ездил репетировать и играть в Москву. Там тоже была сочинена пантомима, и был степ и вообще много того, что я люблю.
Н.И.: Театры меняли один за другим — почему?
С.Д.: Видимо, служба в театре в принципе мне не годится. Все надоедает, раздражает, я начинаю видеть то, что видеть не нужно. С этим я не справляюсь.
В шестьдесят седьмом году пришел в «Современник». Ефремов тогда делал эти три спектакля: «Декабристы», «Народовольцы» свободинские и третий… про Ленина… как же он назывался?..
Н.И.: Наверное, если про Ленина, то «Большевики»?
С.Д.: Да, «Большевики». Но это, в общем-то, не важно, потому что я задержался там на несколько месяцев. Вернулся в Театр комедии, вернулся неплохо, на десяток лет, но потом опять стал тяготиться. Все интересно начиналось. Ученик Товстоногова, Вадим Голиков, руководил театром после Акимова. Потом пришел Пётр Фоменко. Я играл Одиссея в его «Троянской войне». Уже чуть-чуть пошли другие роли. Были зацепки и клоунского, и серьеза. И вдруг началась свара. И люди как-то стали поворачиваться… Кроме стариков-актеров, с ними у меня как раз сложилось, и они меня признавали… И я тогда ушел.
Новое существование началось в конце восьмидесятых. Мы соединились с Аллой Соколовой, драматургом, актрисой, она стала моей третьей женой. И мы играли вместе, Алла сочиняла, мы делали какие-то наброски, тут же что-то проверяли… — это был замечательный опыт. Благодаря Алле, на ее творческие гонорары мы могли тогда жить. Родился наш сын. Жили на два города — Ленинград и Киев, поскольку она киевлянка, там жила ее мама. И сын там рос. И даже, когда подрос, играл с нами.
Н.И.: И эта самостоятельная актерская жизнь оказалась интереснее, чем работа в театре?
С.Д.: Несравнимо!
Н.И.: Без сварящихся коллег и с человеком, который тебе плечо подставляет и за собой увлекает, — но ведь не только поэтому, наверное?
С.Д.: А потому что независимость.
Н.И.: Независимость на каком-то этапе, однако все равно же надо было выходить на публику, где-то играть…
С.Д.: Как-то это получалось. Нас приглашали. И еще по-настоящему началось кино.
Н.И.: У вас уже было много работ в кино к тому времени. Один очень хороший фильм был точно — «О любви» Михаила Богина. С молодыми звездами — Янковский, Виктория Фёдорова, с неземной крылатовской музыкой, с историей и судьбой… И главная роль.
С.Д.: Дело случая. Я должен был играть маленькую роль, а одну из главных — Мити Велихова — другой актер. Он не смог, и Богин попросил меня. А фильм после отъезда Фёдоровой и самого Богина в Америку лег на полку.
Н.И.: Но это все был опыт, что-то копилось.
С.Д.: (улыбается) Деньги копились.
Н.И.: Ну серьезно! Что-то же должно было в эти годы внутри нарабатываться.
С.Д.: Да нет, дело, понятно, не в деньгах. Но фильм Богина — это семидесятый год. Как раз перед десятилетием в Театре комедии. А в восемьдесят седьмом году Юрий Мамин пригласил меня на главную роль в свой фильм «Фонтан» по прекрасному сценарию Владимира Вардунаса. Я особенно ценю этот фильм еще и потому, что мне должны были делать операцию, но она отложилась, иначе пришлось бы отказаться от фильма, я жил в особом режиме, и это сработало на роль. И двадцать один день озвучания я был на голодовке — только мед и минеральная вода, иначе мог бы случиться приступ, и меня бы увезла «скорая» (что и произойдет позже: когда я уже все сделал, распустился — тут меня и бабахнуло). А потом был еще один его фильм — «Окно в Париж».
Все это состоялось, потому что Мамин видел мой моноспектакль «Немая сцена». Это был особый опыт.
Н.И.: Невероятная, просто фантастическая работа. Это и есть театр.
С.Д.: Вы это видели?!
Н.И.: К сожалению, не живой спектакль, а фильм.
С.Д.: У этого спектакля целая история. Стержень оказался очень простым, я его не придумывал, он сам родился. Родился от ситуации: мы должны были в театральном музее сделать такой вечерок к 150-летию гениального сочинения Гоголя. И режиссерша Варя Шабалина, наша с Аллой приятельница, говорит: «Что-то у меня не соединяются отрывки между собой. Ты не мог бы подыграть, соединить своим Городничим?» А я в тот момент до работы был жаден, угнетали театральные малоприятности. Мы незадолго до того вернулись из Омска. Оказались там, потому что Алла видела — у меня что-то не заладилось, и решила из Ленинграда увезти. С концами. В Омске ставили ее пьесы, и можно было жить. Но это быстро как-то закончилось. Зря контейнеры с вещами распаковывали. Я там репетировал и играл в знаменитой пьесе «Человек на все времена» — про Томаса Мора, которую поставил Николай Чиндяйкин (он в это время учился режиссуре у Толи Васильева). Это была неудача, это было ужасно — ничего не спасло: книжка, которую прочитал, «Утопия» — я ее просто не понял… Ну вот, приехали в Ленинград, я услышал про этот гоголевский сюжет — и ринулся в эту работу… Был назначен день. И тут выяснилось, что один из актеров, участвовавших в спектакле, запил, другая актриса заболела — и все рассыпалось. И тогда я сказал Варе: «Я один все сделаю. Пойдем в зал, я тебе покажу кусочек. Ты только ничего не говори, просто смотри».
Я играл этот спектакль 125 раз в разных городах и весях. Один. (В одной и той же рубашке все восемь лет, хранил ее как талисман. Правда, до фильма она не дожила.) И тут важно, что у меня тогда уже был сделанный в воинской части репринт «Техники актера» Михаила Чехова (эту книжку в свое время вдова Чехова подарила в Америке Елене Владимировне Юнгер), и я по ней занимался. Отсюда все эти психологические жесты — я не заучивал текст, чтобы сдать экзамен, я примерял каждый характер на себя.
Н.И.: Там у вас фантасмагорическое соединение и смешение всего и вся: от психологии до пантомимы. Только Городничий — характер, личность, Хлестаков скорее типаж, остальные — маски. И во времени разнесено — у Городничего интонации сегодняшнего топ-менеджера.
С.Д.: Правильно, да, и это же то, что было в пионерском лагере: я пересказывал чужой сюжет, чужие характеры. Дополнял чем-то, раскрашивал. За лето в лагере меняются три смены. А я какую захочу книжку, такую рассказываю.
Н.И.: Ощущение импровизации. Но вы говорите — было больше сотни спектаклей. Сто спектаклей — и сто импровизаций? Такое возможно?
С.Д.: Да, да. Иду на спектакль, вдруг на что-то обратил внимание: о, как похоже! Или голос чей-то: о, я ж могу сделать так. Я себе это не формулировал, просто знал этот путь. У меня были этюды, которые я мог вечером проиграть перед публикой. Перед сном Городничий себя вспоминает, скажем. Мне не нужно было объяснять ничего, это было как музыкальное сочинение. Когда он их всех собрал, чтобы сообщить о ревизоре, и они начинают его слушать — а он окаменел. Он не понимает. Предмета нет — а он есть. Он есть, где-то есть, где-то же он есть! Но надо же как-то его наконец обнаружить. И когда они ему долбят, долбят, долбят… он решает: я сам! И дальше он скачет на лошади (показывает, натягивая невидимые поводья и цокая языком) и останавливается около церкви… Кино. Я пересказываю, показываю на себе кино. А я же и кино рассказывал в тех пионерских лагерях. И рассказывал, и показывал. Что и как — не помню, себя не помню — я сейчас, рассказывая вам, нащупываю. Помню, что смеркается, что надо говорить тихо, иначе воспиталка придет и поставит тебя в угол. И получается, это дальше тоже сработало. Я ж не собирался в актеры. Значит, что-то меня вело и готовило, иначе почему бы тогда эти запасы откладывались? Вот оно: неудача — и вдруг из «я сам!» (то есть все сыграю сам) родилась эта штука, и зовут в разные места играть, и я не устаю это делать, мне это нравится, и я чувствую, что я теперь сам уже. Сам! И за этим начинается новое движение.
Н.И.: Тут-то и явилась тень Райкина — мгновенное перевоплощение в нового персонажа, стремительная смена масок.
С.Д.: Конечно! Видите — всё-всё-всё пошло. И пантомима пошла. Потому что я могу сесть на лошадку. И рядом с укладывающимся спать Городничим будет храпящая жена… Всё. Вплоть до анекдота где-то. Такой коллаж. И это такой выброс энергии — а с другой стороны, ты ее накапливаешь к спектаклю, ты один…
А дальше происходит следующее. Александра Тучинская, прекрасный театровед, дружок Шура, которая работала в Театральном музее и видела несколько раз «Немую сцену» (я, когда была возможность, играл ее там, где она родилась), была редактором у Сокурова. И когда замыслили «Русский ковчег», она сказала: Дрейден это может сделать. Она-то имела в виду не фигуру Кюстина, который там подразумевается, а способность протянуть тему, нить. Мы никогда не проговаривали ни с нею, ни с Сокуровым, как это родилось. Родилось. И я действительно на этой базе смог продержаться полтора часа — «одним кадром» за один дубль. Плюс еще физически был в такой готовности.
Н.И.: А это все-таки Кюстин?
С.Д.: Кюстин. То, что Александр Николаич говорит: «Сударь!» — ко мне обращаясь? Ну и сударь. Нет, это Кюстин.
Н.И.: Я сейчас увидела снова отрывки в программе про вас «Ещенепознер»…
С.Д.: Ну так она и построена на этом.
Н.И.: Да, на вашей работе в «Ковчеге». Но я о другом. Где-то прочитала, Сокуров хотел, чтобы ваш герой был как птица, в нем должна быть полетность. И эти руки…
С.Д.: Руки — это вообще отдельный сюжет. Совершенно изумительный. Уже мы приближались к съемке…
Н.И.: А репетировали долго?
С.Д.: Долго и по-разному. Там были стажеры, массовка.
Н.И.: Какое-то невероятное количество народу занято.
С.Д.: Да. Но у меня в течение двух месяцев была возможность заходить в Эрмитаж со служебного входа и самому осваивать весь будущий маршрут. Я бы его прошел с закрытыми глазами. Вдвоем с Сокуровым репетировали на студии. А потом сняли прогон, чтобы посмотреть, как все укладывается. Момент сборки. В костюмах. Все, за исключением толпы, толпа оставалась на потом, на саму съемку. Вся моя партия, весь мой путь были пройдены, проделаны, прослежены камерой. Усталость. Сидим смотрим с Шурой. Боже! — все, конец… Зачем все это, куда?!. Она спрашивает: «Ну, как тебе?» — «Ужасно». — «А знаешь, почему? Что ты там руками выделываешь? Зачем силы тратишь? От страха, что ли?» И что делаю я? Оп! — рука за спину. Замок: одна рука держит другую. И все. И только там, где надо…
Н.И.: Там, где надо, — действительно полет, которого хотел Сокуров.
Интересно, как бывает: а когда Адольф Шапиро поставил в МХТ «Вишнёвый сад», эта неуемная летучесть рук («рукастость» — его словечко) сделала убедительным ваше — Гаева — родство с Раневской-Литвиновой.
С.Д.: Я же отказывался играть. Шапиро настаивал: мне надо начинать. Я приехал на три дня, чтобы определиться, мы стали репетировать — он, я и Литвинова, и через час я уже понял, что все будет в порядке. Я давно знал, что «родство» и в театре, и в кино обязательно нужно искать. А тут у меня руки сами начали двигаться. (улыбаясь) И теперь на спектакле, если я теряю какую-нибудь линию, я смотрю на Ренату, как она делает свои пассы, и цепляюсь, тоже начинаю эти шаманские штуки делать.
Н.И.: По поводу родства и сходства. В «Ещенепознере» вы рассказываете, как для «Ковчега» грим подбирали, парик, как сами себе придумали эту прическу… Мне, когда я смотрела фильм, в какой-то момент вдруг показалось, что это не Кюстин, а состарившийся Пушкин с портрета Кипренского. Только шевелюра поредела. И я уже не могла потом от этого отделаться, образ стал двоиться. Его — ваша — походка, вся пластика. Тонкий, задумчивый, внезапно застывающий, руки за спиной — или стремительный, танцующий, и эти взлетающие руки, когда распахивает двери… Такой, каким мы его представляем. Как у Попкова (его «Осенние дожди» удивительные), каким Надя Рушева рисовала. Состарившийся Пушкин, который все это для себя заново открывает.
С.Д.: Да, любопытно.
Н.И.: А Кюстин — он полный был, грузный, тяжелый.
С.Д.: Есть несколько портретов, но они все только предположительно его.
Н.И.: Так ведь есть словесные портреты… На самом деле это, конечно, просто забавно, а важно то, что в «Русском ковчеге» вам дался совершенно новый уровень работы в кино. Как в «Немой сцене» — работы в театре.
С.Д.: Но я должен вам сказать, что театральный репертуар возник все-таки, если по-серьезному, начиная с «Немой сцены». Нет, ну и «Троянской войны не будет», мой там Одиссей тоже имеют к этому отношение, благодаря пьесе Жироду.
Н.И.: Зато потом стал возможен Бродский — «Мрамор», поиск диалога.
С.Д.: «Мрамор» — это была очень короткая репетиционная работа. Два месяца. Благодаря тому, что репетировали три человека: мы с Николаем Лавровым — Публий и Туллий — и Гриша (Григорий Дитятковский, режиссер. — Н.И.). И канарейка. Больше нам никто не нужен был. И мы могли очень плотно работать, без раскачки, все нанизано, каждый день приносил какие-то плоды.
Н.И.: Дитятковский, который позже сам в фильме Хржановского Бродского сыграл, не просто ностальгически, мне кажется, а даже с какой-то завистью вспоминал, что вы с Лавровым проживали это время репетиций как два больших мальчика.
С.Д.: Но к концу я от усталости был в полной панике. И Алла тогда Грише позвонила и сказала: хватит, как есть, так и есть, ему нужно на три дня отойти ото всего, голову остановить. И все. Работа получилась. Тип забега такой же, как в «Немой сцене».
Н.И.: Сергей Симонович, вы сказали — началось актерство. А в чем суть актерства для вас?
С.Д.: (долгая пауза) Понимаете… Вчера закончился сезон в ТЮЗе (ТЮЗ им. А.Брянцева в Санкт-Петербурге. — Н.И.). Мы играли «Вино из одуванчиков». Чудесный спектакль, такой спектакль-«Амаркорд»… И я имею возможность в своем Полковнике… Я сейчас вспомнил — акимовские старики меня называли «шептун». Любя. Там на сцене орали, а я разговаривал. Естество речи, интонация — какой-то фокус за этим есть. Роза Абрамовна Сирота мне его подарила: дыхание. Волнение — дыхание. Смех — дыхание. Интонации возникают совершенно удивительные. Сам себя не узнаешь. И еще усталость от самого себя — а ну-ка я прикинусь. Не всегда удается. Но как раз вчера, играя Полковника, я поймал себя на том, что это не я.
Н.И.: Полковник? Или кто-то третий?
С.Д.: Нет это был какой-то другой человек на сцене. А почему я должен все время доказывать — другим, себе, — что это я? Нет, это не я. У Адольфа Яковлевича Шапиро, который поставил этот спектакль, есть любимый пример. Когда великий режиссер Лэсь Курбас попал в лагерь, и к нему кинулись узнавшие его зеки: «О-о! Курбас!» — он ответил: «Вы ошиблись». Эта тема есть в шапировском спектакле по Пиранделло («Это так, если вам так кажется» в театре Et Cetera, роль Лаудизи — последняя по времени театральная работа Сергея Дрейдена. — Н.И.). «Вы ошиблись» — то есть человек отказывается от себя. Меня нет, это не я. Борьба с собой: я же могу быть совершенно другим. Я и должен быть другим, потому что задан другой персонаж, задан другой характер. Я могу недопрыгнуть, сфальшивить в чем-то. Но вот эта способность… Хотя я часто забывал это и нес себя: это мои переживания, это я, видите, какой я откровенный!.. Ошибка.
Н.И.: Вам интересно быть другим человеком?
С.Д.: Не просто быть другим, а чтобы тебе самому было интересно, что ты до этого докопался, а не макияж какой-то делаешь.
Н.И.: Любите играть?
С.Д.: Ну, когда получается, конечно. Да. Да… Суть актерства — это не просто возможность, а необходимость быть другим. Необходимость. Мой Лаудизи в Пиранделло пытается объяснить собравшейся на сцене честной компании, которая озаботилась выяснением, кто из двоих недавно приехавших в их городок — теща или зять — сумасшедший, что каждый имеет свое видение, и ошибки в этом нет, ошибка человеческая начинается с того, что вы не уважаете видение другого. Даже если оно противоречит тому, что думаете и видите вы. И это можно и продемонстрировать в этой же роли. Многие кусочки у меня в ней еще не проработаны, не найдены, но сам ход: Лаудизи готов быть другим сейчас, в эту секунду.
Н.И.: А он внутри этой ситуации или снаружи? По пьесе вроде бы внутри — брат хозяйки дома, где все происходит. Но он раскручивает ситуацию. На сцене актеры играют актеров, которые разыгрывают историю о том, как в городке встретили двух чужаков. Абсурд театра Пиранделло возведен режиссером в квадрат: психологический театр в маске комедии дель арте. Мало того — все подано еще и как шахматная партия. Черные и белые костюмы, кто-то строит из себя даму, кто-то оформляет свой выход на сцену как ход конем. Так все-таки: он одна из фигур — или вообще из другой игры, джокер? В любом случае, похоже, как бы ваш Лаудизи ни отстаивал право других быть самими собой, он-то обращается с ними как с пешками, заставляя раз за разом менять точку зрения на противоположную. И провоцирует.
С.Д.: Да, мне — Лаудизи — хотелось бы их разозлить. Есть же известное выражение: хотите узнать человека, разозлите его. Надоели пешки, охота услышать, как они заговорят своими голосами… Вы помните, выпускались маленькие книжечки в приложении к «Огоньку»? Сэлинджер там даже был. Я покупал, собирал. Очень любил эту свою библиотечку. И там был рассказ какого-то немецкого автора, западногерманского. Я все время хотел что-нибудь сделать с этим рассказом, сочинить что-то театральное. Все происходит в послевоенном уже государстве, где нацизм запрещен. Два героя. В студии идет запись радиопостановки. Молодой нацист допрашивает трех евреев, которых привел из синагоги. Режиссер-еврей, пожилой хромой человек, переживший всю эту разборку хорошую и выживший, то и дело останавливает артиста. Тот, судя по всему, куда-то торопится, а режиссер от него чего-то добивается. Текст очень простой: «Заткнись, жидовская морда!» Режиссер за стеклом говорит в микрофон: «Попробуйте еще раз, жестче и конкретней». Опять прерывает: «Увидьте кого-то перед собой и произнесите так, чтобы это было убедительно». Снова останавливает: «Попробуйте еще раз». Тот не выдерживает, срывается с предохранителя и кричит ему: «Заткнись, жидовская морда!» И режиссер спокойно говорит: «Хорошо. Записано». …У меня полное впечатление, что эти люди, герои Пиранделло, все равно должны проговориться. Я выслушиваю их приблизительные слова, я с этим смирился. Но сейчас вспоминаю и чувствую, что мне это надоело. Хочу услышать, какие они пешки. Иногда я вдруг замечаю какие-то жесты, перехватываю взгляд… Я уже завелся сейчас, но еще скажу… Я хочу, чтобы из-под масок вылезли их рыла!
Н.И.: У вашего, питерского, ученого — Татьяны Черниговской — есть формулировка, практически разворачивающая формулу Пиранделло: «Мир таков, каким нам представляет мозг и каким мы способны его описать». Мы не только по-разному видим (а видим мы, объясняет Черниговская, только то, что знаем), не только по-разному слышим и чувствуем запахи, но у нас разный мозг, который обрабатывает все эти чувственные сигналы и формирует субъективные образы. У каждого из нас своя собственная, субъективная реальность, субъективные миры. А вся эта, как вы говорите, честная компания у Пиранделло и Шапиро, она жаждет определенности и единомыслия: черное или белое.
С.Д.: Да-да-да-да-да. Я поражаюсь, насколько эта история попадает в наше время, с его безумием массовым, с этими гаджетами-маджетами, которые якобы помогают познать действительность. Все это — познание недействительности. Лаудизи видит, как рождается безумие. Как оно возникает, как они цепляются друг за друга. И вся тема призраков, призрачности… С собой бы разобраться — нет, вы лезете в чужую жизнь, втягиваете других… Чем вы заняты?! Вы же раскачиваете лодку. Вы рассуждаете о достоинстве, вы заявляете, что жаждете истины — но это все слова… Он их не обвиняет, он чувствует себя в какой-то степени ответственным.
Н.И.: Но и оставляет за собой право рассмеяться в конце.
С.Д.: Конечно, в этом плане это глубокая роль, в которой каждый раз должно еще что-то открыться.
Н.И.: Тот самый случай, когда интересно быть другим?
С.Д.: Безусловно. Да.
Н.И.: Вы как-то признались: я импровизатор, которому нужен режиссер. Если вспомнить тех очень разных режиссеров, с которыми вы пересекались и работали: Акимов, Товстоногов, Фоменко, Шапиро, Сокуров, Мамин, Эшпай, Бортко, Дитятковский, Хлебников… — кто из них самый «ваш»?
С.Д.: Акимов мог бы для меня быть интересным, если б не мое тогдашнее легкомыслие. Я был зрителем этого театра еще в детстве, мне очень нравились его актеры. И когда я был приглашен, очень обрадовался. Но оказалось, что я не его актер. Хотя он даже предлагал возобновить «Ревизора», чтобы я сыграл Хлестакова, но я тогда уже уходил… Я был несерьезен по отношению к этому удивительному человеку. Очень перед ним виноват. Он волновался и нервничал. И возмущался. И отверг меня, когда я позже пришел проситься назад. Сказал: «Вы что, хотите в массовке выходить?!» Я сказал: «Нет, Николай Павлович, спасибо большое, извините, я пошел».
Н.И.: А вернулись в театр, когда его уже не было?
С.Д.: Он уже умер. Я прозевал.
Н.И.: Товстоногов.
С.Д.: На режиссерских факультетах принято приглашать актеров из театров, чтобы они работали на курсовых и дипломных работах, на экзаменах. Я был приглашен одной из его студенток. На первом показе — это чеховский рассказ был — я играл перед ним и перед студентами так, что стояла гробовая тишина. А на экзамене просто провалил работу. И он сказал, что актер, который не может закреплять роль, ему не нужен. Я влюбленный зритель его театра. Для меня это был божественный театр. А сам он, если сравнивать с кино, — как Феллини, только в одном со мной городе.
Н.И.: А Фоменко? Давайте по «списку» пробежимся.
С.Д.: Я думаю, по-человечески что-то там было такое у него ко мне, а потом из-за этого у меня к нему, что дальше «Троянской войны» дело не пошло. Не совпали.
Н.И.: Сокуров.
С.Д.: Совпали ровно на то, на что совпали — на эту работу в «Русском ковчеге». Но я обожаю его документальные фильмы и многие пересматриваю.
Н.И.: Сокуров — направляющий режиссер? Он позволял импровизировать или вел?
С.Д.: Он вел. Деликатно, но твердо. Мы репетируем вдвоем, собака у ног лежит, и в ответ на мою какую-то шутку, что ли, он говорит: «Сергей Симонович, вы это уже умеете». Без порицания, без нажима. Но — вы это умеете, уже делали, давайте другим путем пойдем…
Н.И.: А что вам дала работа с ним?
С.Д.: Соединилось то, что я умел делать в театре: опыт моноспектакля, — и то, что я себе мечтал о кино (вообще о кино — не я играю в кино, а вот — кино). Это было здорово, вся эта экспедиция, если можно так сказать.
Н.И.: А потом что-то из того, что там наработалось, вами использовалось?
С.Д.: Там осталось. Я так думаю.
Н.И.: Герметичное кино?
С.Д.: Необычность всего. Оно имеет свой вес. Как метеорит.
Н.И.: Идем по «списку» — Борис Хлебников.
С.Д.: Правильно. Про Хлебникова я сразу хотел сказать. У меня такое ощущение, что наш общий желанный ребенок — фильм «Сумасшедшая помощь» — родился, и больше нам не нужно. Это была взаимно радостная работа. Никаких противоречий. И вообще — просто замечательный парень… Гриша Дитятковский — тут тоже слишком близко. Есть качества в профессии, которые делают нас родными людьми. Требовательность у Гриши абсолютная. И моя в этом смысле подчиненность. С Гришей мы недавно сделали спектакль «Мой уникальный путь» по пьесе Брайана Фрила «Целитель верой». Там три персонажа произносят монологи, описывающие одну, общую для всех троих ситуацию. Очень глубокая драматургия. Все, что он делает, это не конвейер, а серьезная работа. И сейчас в театре Комиссаржевской — он вовлекает себя в Гоцци, и Гоцци увлекает его, он сочиняет эту «Женщину-змею»… Сколько там всего придумано…
Н.И.: Часто в театр ходите?
С.Д.: Нет. Недавно ходил на «Радугу» (международный театральный фестиваль в Санкт-Петербурге. — Н.И.). Смотрел довольно много, но только один спектакль мне там понравился — «Княжна Мэри», которую поставил в лондонском театре белорусский режиссер Владимир Щербань. Интересно, заразительно, очень изобретательно, и там замечательные актеры. Это актерский театр, режиссерские «штуки» не прикрывают недостатки, а раскрываются за счет хорошей игры. И наушники не были нужны.
Н.И.: Так. Еще у нас в «списке»…
С.Д.: Мамин. (с интонацией повествователя за кадром) Мы обнялись на углу Владимирского и Невского, и он улетел… Тоже все было в этих двух фильмах и для меня, и для него со мной. Мне кажется, ничего больше мы бы не сделали. Кстати, как и у «Фонтана», у «Окна в Париж» тоже есть «закулисная» история. Французы хотели кого-то помоложе, и Юра был вынужден отказаться от меня. Начал снимать с артистом театра Маяковского… герой… на «К»…
Н.И.: Герой из Маяковки на «К» — это может быть только Игорь Костолевский.
С.Д.: Костолевский. Месяц они снимали. Я за это время сыграл на телевидении Артуро Уи — на секундочку!
Н.И.: Круто.
С.Д.: Через месяц Юра напился пьяный, звонит: «Серёжа, я без тебя не могу снимать». Я говорю: «Когда встречаемся?» — «Завтра». Таким образом я был подан к столу, когда все проголодались. …А если совсем серьезно, Мамин мне «подарил» озвучание. Я всегда страшно его боялся — не попадал в синхрон. Мой Митя Велихов (фильм «О любви». — Н.И.) говорит голосом Вячеслава Тихонова. А Юра меня спокойно навел, и я научился и полюбил этот процесс. Ну а то, что он делал дальше — на телевидении, в кино, — там уже не было для меня роли. Это важно, и ты всегда это чувствуешь.
Н.И.: Последние два десятка лет вас приглашает в свои спектакли в разных театрах — БДТ и ТЮЗ в Питере, МХТ и Et cetera в Москве — Адольф Шапиро: Несчастливцев в «Лесе», Гаев в «Вишнёвом саде», Полковник в «Вине из одуванчиков», шекспировский Лир, профессор Фабер в «451О по Фаренгейту», Лаудизи в «Это так, если вам так кажется». Вас уже называют его талисманом.
С.Д.: Это смешно, пусть он сам назначает себе талисманы. Могу сказать, что для меня в работе с ним нет никаких минусов. Мне всегда интересно. И сейчас мы поглядываем вперед — возможно, какая-нибудь камерная история. У него уже был такой опыт. Я же могу только простонать: «Набо-оков». А он вспоминает…
Н.И.: …он вспоминает свое «Изобретение Вальса». А вы любите Набокова?
С.Д.: Очень. Сейчас я работаю над «Бледным огнем». (Показывает книжечку — покетбук.) Поэма в 999 строк, написанная придуманным автором, его предисловие, огромный ученый комментарий и растрепанный указатель, все «действующие лица и исполнители» — сам Набоков. Мистификация. И с такой чертовской глубиной!.. Чистое актерство. Вот думаю, что можно с этим сделать. Понятно, что только читать. На радио, со сцены — не важно. Но эта же работа — прелесть: ты читаешь, перечитываешь, не понимаешь, снова заходишь… С этим просто живешь.
Н.И.: Как вчитываются в текст театральные люди — особая тема. Если, конечно, это настоящая работа. Так сегодня мало кто из литературоведов и критиков вникает.
С.Д.: Не понял — сиди понимай. Я в свое время выучился печатать на машинке. Алла писала, а я печатал. Делал ошибку в середине страницы или даже в конце — вырывал этот лист и начинал снова. И таким образом приучил себя внимательно, не торопясь, без нервов печатать. Пусть двумя пальцами, медленно, но без опечаток. Так и с текстом, и с ролью. Нельзя позволять себе идти по касательной.
Н.И.: У Андерсена есть дивная история, вы ее конечно знаете, о том, как в маленьком городке разразилась ночью буря, все вывески перелетели с места на место, меню кухмистера в тяжелой рамке: «Суп из хрена и фаршированная капуста» — стало афишей, и публика повалила в театр. Но не все сложилось так славно, несчастные городские жители совсем сбились с толку, и там — помните? — гениальная фраза: «Многие ошибались церковью и театром, а это ведь ужасно!» Чистый Гоголь — и сам сюжет, и ассоциация — церковь и театр. Сегодня одни истово заклинают: «Театр — это храм искусства», — другие ценят (а кто-то сажает) в нем ту самую «капусту» — прийти развлечься вечерком.
С.Д.: (после паузы) Нет, не церковь… Театр — это прежде всего обалденно увлекательно. Это утягивает. Переворот времени происходит. Иллюзии иллюзиями — но тебя увлекает в такие глубины…
Н.И.: Ваш Туллий в «Мраморе» говорит: или мы обладаем Временем, или оно нами, главное — что никого между, как если ты лежишь вечером в поле и смотришь на звезду.
С.Д.: Ну да, да. Как музыка. В какие-то неизвестные сферы улетаешь… А церковь в ее нынешнем исполнении мне видится скорее таким коммерческим проектом.
Н.И.: Простите, Сергей Симонович, если не хотите, не отвечайте: а вы верующий человек?
С.Д.: Я… нет. Нет. Мама верила. Без фанатизма и кликушества, никогда не объясняла и не скрывала. Крестили уже взрослым. Алла Николаевна меня пригласила к крещению, и я принял… Но все равно не поверил. Это не ушло куда-то на глубину… А театральное чудо — вот в это я верю. Я верю, что оно может случиться.
Н.И.: А случалось?
С.Д.: Наверное, в самом начале — молодой «Современник», и «Голый король», и восхищение молодыми актерами, что их можно потрогать… «Добрый человек из Сезуана» на Таганке… Вот «Мрамор» — это тоже было для меня чудо. Я верил в эти истории. А есть и хорошие пьесы, но ты не можешь поверить, твое отношение — ну вот как мое отношение к религии — не случилось. Почему «Мрамор»? Возможно, это ощущение еще и от того пространства, где все происходило: Питер, подвал дома на Литейном проспекте, звонки трамваев… Я живу на Литейном, жена — президент галереи «Борей», где шел спектакль, и Бродский тут же — дом Марузи, и люди, которые были его друзьями, — Яша Гордин, покойный Владимир Уфлянд. Все сошлось…
Н.И.: Вот вы сказали — переворот времени. Тема времени, памяти — выстраивает роли в двух спектаклях по Брэдбери, в которых вы играете сейчас в Петербурге и в Москве. Но изначально это выбор все-таки не ваш — режиссера. А как получилось, что воспоминания стали темой целой серии ваших рисунков?
С.Д.: Они лечебного характера.
Н.И.: Психотерапия?
С.Д.: В чистом виде. Я ничего не задумывал, меня просто вынесло на них: я закрывал глаза, вспоминал. Это честные рисунки, я не имитировал неумелость. Вспоминал детство, какие-то события, но не мог вспомнить точно, до деталей. Сначала были просто записочки — сюжеты, потом начал рисовать, и пространство стало заполняться. Рисунки и истории соединились. Уже и выставки были.
Н.И.: А самое первое воспоминание — какое?
С.Д.: Такая картинка у меня тоже есть. Была детская фотография, сделанная в эвакуации в Новосибирске: я лежу на пузе на столе, одеяло подстелено в полосочку. И смотрю вот так (показывает). Такая черепаха. И я домыслил его. Сначала одна черепаха-младенец, а потом приходят мама-черепаха и папа-черепаха, наклоняются над ним — тройной портрет. Но мне надо было эту придуманную картинку дорисовать в своем воображении. Комнату, естественно, не помню. И я начал ее обставлять и заселять. Если окно, то, наверное, завешено черной шторой на случай тревоги, хотя это Сибирь, могло не быть. Карта огромная точно висела, на ней отмечали флажками освобожденные города. Дальше я представил отца, дофантазировал, как он был одет — это зимняя фотография, потому что мне на ней месяцев пять. Отец держит в руках большую лампу. Мама рядом, сидит с медвежонком у стола, сечет, чтобы я не свалился. Позвали фотографа, он стоит со своей треногой под черным покрывалом. Вспышка — птичка вылетает. Вот этот яркий свет и глаза, которые его видят, — это первое ощущение, которое я помню. И этот свет — свет театральных софитов и прожекторов — сопровождает меня всю жизнь.
Н.И.: Замечательно красивая история. Этюд про случай и судьбу. Это начало. А сегодня у критиков в адрес актера Сергея Дрейдена эпитеты и комплименты вселенского масштаба: блистательный, гениальный, уникальный…
С.Д.: Ну, слова знают люди, надо использовать.
Н.И.: А все-таки — греет? Или мимо?
С.Д.: Понимаете, у меня была серьезная операция в прошлом году, я пока не могу затрачиваться как раньше, и не строг к себе. А вообще это тот момент, когда нужна определенная собственная работа, я должен сам для себя понять, кто я такой сейчас, и подчинить себя самому главному.
P.S.
Уже после нашего разговора мне попалось на глаза интервью Марселя Марсо.
Он вспоминает, как в 1967 году в парижском аэропорту «Орли» встретился с Чарли Чаплиным. Тогда Марсо было сорок четыре, Чаплину — семьдесят восемь. (Интервью 2001 года, и теперь уже семьдесят восемь — Марсо.) Он вылетал из Парижа, где в это время играл, на съемки фильма в Рим. Чаплин летел в Швейцарию. Они никогда прежде не встречались, но Чаплин узнал его — видел на экране. Марсо рассказал, что копировал его, когда был маленький, и показал, как он это делал. И Чаплин подыграл ему, спародировал себя. Они оба играли Чарли. Фотографий не осталось — Марсо запретил фотографам, которые летели с ним, снимать, не хотел, чтобы Чаплин подумал, что он пиарится, и очень потом об этом жалел. Объявили посадку на рейс, нужно было прощаться, и Марсо поцеловал Чаплину руку. А когда поднял взгляд, увидел в глазах у Чаплина слезы.
Думаю, что эта история должна лечь Сергею Симоновичу на душу.
Так мне почему-то кажется.