Как изучали театр в Теасекции ГАХН
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2019
Книга Виолетты Гудковой «Театральная секция ГАХН: история идей и людей. 1921—1930» готовится к выходу в издательстве НЛО.
Кому принадлежала инициатива создания Российской академии художественных наук? Властям или ученым? Похоже, что в те месяцы 1921 года устремления и тех и других совпали. Власть нуждалась в авторитетных экспертах при решении важных задач руководства художественными и культурными учреждениями (и, по возможности, процессами) — театрами, библиотеками, музеями, издательствами и др. При решении этих задач ей приходилось опираться на старые кадры. А принявшие решение остаться в России ученые-гуманитарии должны были каким-то образом переустроить свою профессиональную жизнь.
Среди прочих в структуре Академии (с 1925 года — Государственная академия художественных наук, ГАХН) была организована и Театральная секция, сотрудники которой занялись созданием новой гуманитарной науки — театроведения.
Толчком к ее рождению стали кардинальные изменения, происходившие в начале XX века в театральном искусстве России, связанные со становлением профессии режиссера. Важную роль сыграли и обстоятельства иного, историко-культурного, рода. В это время в России, судя по активно ведущимся дискуссиям о предмете театра, его назначении и сущности, явственен был общественный запрос на теорию и было и кому эту теорию разрабатывать.
В начале 1920-х годов в русском театре сложилась уникальная ситуация, которая более никогда не повторилась: в театральное дело (театроведение и режиссуру) пришли выпускники университета, либо студенты, прошедшие два-три курса гуманитарных факультетов — философского, историко-филологического и юридического, люди с фундаментальной общекультурной подготовкой, осведомленные о течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Это произошло потому, что молодые люди гуманитарных наклонностей 1910-х годов, будущие «приват-доценты», профессора либо склоняющие свой выбор к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) в результате российских событий 1917 года лишились этих специальностей и предполагаемого образа жизни1. Закрытие факультетов, сначала — исторических, затем юридических и филологических, высвободило (лишило работы) сотни доцентов и профессоров в стране. Это послужило толчком для самоопределения в новых условиях и подтолкнуло некоторых художественно одаренных людей с общественным темпераментом избрать профессию режиссера либо театрального литератора. Что, в свою очередь, стало одной из причин не только расцвета русского театра, но и напряженных рефлексий о театральном искусстве.
Науку о театре (как и театр 1910—1920-х годов) создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание.
Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. При чтении протоколов обсуждений становится очевидным, чем факультетская кафедра университета отлична от отдельно стоящего института. Казалось бы — целый институт! чего лучше? Но нет, с исчезновением возможностей взаимного обогащения исследователей различных областей знания, причем не только гуманитарного, резко сужается горизонт, оскудевают ассоциативные связи, скучнеют темы студенческих рефератов.
В более же широком контексте рождение науки о театре стало одним из следствий революционных открытий, переменивших картину мира и ставших источником интеллектуальной энергии во многих других направлениях (прежде всего — эйнштейновской теории относительности). Эпохальные открытия последнего времени в физике, математике, психологии, имевшие не одну только узко профессиональную, но и мировоззренческую сущность, философские, гносеологические последствия, — захватывали, эмоционально переживались, становясь фактами интеллектуальной биографии лингвиста, философа, историка. Так, в конце 1970-х Роман Якобсон вспоминал о мощном энергетическом поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства»2 .
К искусству театра новое видение связей времени и пространства имело, кажется, самое прямое отношение. Сценический планшет и сценическая вертикаль, уходящие в глубину вторые планы, люки и способные разверзнуться небеса являли модель мироустройства. А трехмерный персонаж (актер) двигался в этом пространстве, говорил, чувствовал, дышал и в актуальном времени зрителя — и будто воскрешая время ушедшее. В личности актера, через него — в скрытом, «растворенном» виде репрезентировались центральные темы современности, ее мораль и этика, целеполагание и пафос.
На редкость продуктивная деятельность Теасекции долгое время оставалась мало кому известной. Тихая академическая заводь вдруг оказалась средоточием идеологических противников власти. После разгрома Академии в конце двадцатых многие из тех, кто в ней работал, не то чтобы исчезли из профессии — постарались быть менее заметными, более не рисковали. Попав под подозрение властей и оказавшись без работы, они, конечно, не обсуждали случившееся сколько-нибудь широко.
В 1950-е, 1960-е, даже в 1980-е люди, стоявшие у истоков отечественной науки о театре, еще ходили по московским улицам. В ГИТИСе рассказывал о культуре итальянского средневековья чудом уцелевший бывший кадет А.К.Дживелегов, блистательные лекции читал П.А.Марков, за столом научного сотрудника Бахрушинского музея сидел В.А.Филиппов, продолжали писать книги и ходить в театры Н.Д.Волков и П.М.Якобсон, в домике на Арбате принимал новых учеников А.Ф.Лосев… Но на протяжении десятилетий отсутствие знания об истоках профессии теми отечественными театроведами и историками театра, кто пришел за ними, кажется, даже не осознавалось.
В 1995 году в Государственном институте искусствознания на Козицком состоялась конференция, посвященная 75-летию ГАХН. Доклады читали два дня, прошли интересные обсуждения, была обнародована масса нового материала. Для рассказа о Театральной секции тогда докладчика не нашлось. Ценнейший, достаточно систематизированный архив Теасекции ГАХН до поры до времени был никому не нужен и тихо лежал в РГАЛИ, не вызывая ни у кого интереса.
По размышлении можно понять, отчего сложилось так, а не иначе.
В 1930-е, после разгрома ГАХН, «вычищенные» сотрудники Теасекции уходили в менее связанные с идеологией области, будучи неуверенными в дальнейшей своей судьбе: травматический опыт репрессий хорошо запомнился. И на протяжение десятилетий в публичном пространстве о существовании опальной Академии молчали.
После войны, в 1948—1949 годах, гонения вновь обрушились на театральных критиков и театроведов, по профессуре и питомцам Государственного института театрального искусства катком проехала кампания по борьбе с космополитизмом.
Как очевидно сегодня, и после смерти Сталина, в середине 1950-х, дышалось все еще нелегко (напомню неприятие пьес А.Володина, В.Войновича, запрет зоринских «Гостей» и травлю автора, сложности с рождением театра «Современник», выразительные репетиции на его сцене «Голого короля» Евг.Шварца). Когда во второй половине 1950-х началась волна трудной, все еще неуверенной в исходе реабилитации расстрелянных, замученных, пропавших без вести, многие бывшие научные сотрудники ГАХН были живы, работали. Но разбросанные по различным местам службы, разобщенные, интеллектуально обескровленные, не могли и помышлять о восстановлении прежних исследований. Да и просто — минуло три десятилетия, самым молодым сотрудникам Теасекции было под шестьдесят.
Когда же пришли 1960-е, с оживившимся современным театром, интерес к академической работе, как сейчас представляется, был отодвинут распахнувшимися возможностями и увлекательными задачами.
Новое поколение отечественных театроведов, получивших в свое распоряжение в начале — середине 1960-х годов сектор Театра народов СССР в Институте истории искусств, основанном в конце войны И.Э.Грабарем, скорее всего, собственно о ГАХН и ее Теасекции в эти годы забыло. Зато сотрудники института хорошо помнили недавние увольнения, идеологическую травлю, безденежье. Мужества требовали избираемые к исследованию темы — книга К.Л.Рудницкого о репрессированном Мейерхольде, появившаяся на гребне оттепели, стала одной из лучших. Во второй половине 1970-х вышло в свет двухтомное исследование М.Н.Строевой «Режиссерские искания К.С.Станиславского». Много позже занялись Евг.Вахтанговым, Л.Сулержицким, А.Таировым, Мих.Чеховым, Вас.Сахновским… Но в целом у театроведческой среды вкус к исследованиям историко-теоретического характера был надолго отбит. Не доставало и образовательного фундамента: это поколение театроведов, как правило, не владело иностранными языками, соответственно, не могло читать новейшую специальную литературу, тем более что, если даже книги и статьи появлялись, они зачастую оседали в спецхранах. Живые связи с зарубежными коллегами были утрачены и восстанавливались медленно, поездки по Европе и миру были предельно затруднены, архивы — либо вовсе закрыты, либо труднодоступны: открываться они начали только в конце 1980-х, неспешно, не все и не для всех (а сегодня процесс разворачивается в обратную сторону). Все это, вместе взятое, привело к переориентации исследователей на актуальную отечественную тематику.
Утраченное историческое знание сказывалось в сужении видения проблем и методов их рассмотрения.
Талантливые литераторы и критики, составившие сектор Театра народов СССР в институте на Козицком, азартно занялись живым театром, находившимся на подъеме в десятилетие 1960 — начала 1970-х. Заинтересованное рецензирование ярких спектаклей, работа в худсоветах, страстное участие в нередких кампаниях по отстаиванию то режиссера (А.Эфроса, О.Ефремова, Ю.Любимова, Л.Хейфеца), то драматурга (А.Володина, В.Розова, позднее — Л.Петрушевской либо В.Славкина), статьи в защиту пьесы или театральной премьеры, борьба с доносами, публичные диспуты, радости создания новых коллективов — «Современника», Таганки — занимали их души и умы значительно больше, нежели рискованная сравнительно недавняя «история», о которой, надо признать, они мало что знали. Дневники и письма еще таились в столах авторов, многие мемуары только писались…
Доступ к сохранившимся документальным источникам был весьма ограничен, да и вкус к архивам, осознание их значения начали просыпаться лишь на исходе 1970-х. Свою роль в этом сыграли литературоведы — вспомним бум архивных публикаций конца 1980-х — начала 1990-х годов. Ситуация стала меняться лишь в те месяцы с резким расширением допущенного к печати и жадным интересом к прежде запрещенным именам и событиям. Каждое новое-старое имя вытаскивало с собой, как вывороченный из земли корень, множество неизвестных сведений, фактов, задавало новые вопросы.
Лишь к середине 1990-х, оглядевшись по сторонам и переведя дух от бурных происшествий и перемен общественной и культурной жизни, театроведы вспомнили о предшественниках.
К огромному научному наследию ГАХН начали обращаться только в два последние десятилетия. И книга о Теасекции — это рассказ о том, как рождалось отечественное театроведение, что за ключевые научные дискуссии шли в стенах Академии, какие методологические и теоретические задачи ставили перед собой ученые, кто и как задавал направления и структуру исследований об искусстве театра3.
Создавалась Теасекция в годы, когда авторитет академической профессуры был бесспорен, а революционные идеи воспитания нового человека многим представлялись достижимыми. Годы нэпа, казалось, вернули надежду и подтвердили исторический оптимизм. Важно еще раз сказать очевидное сегодня: новая экономическая политика, введенная для спасения власти (в противном случае рискующей быть сметенной разоренным, голодным народом), объявившая свободу частной инициативы, предпринимательства и торговли, привела к взрыву и свободе интеллектуального, художественного, научного творчества. Существование Академии (и Теасекции в ее рамках) не просто совпало с недолгим периодом новой экономической политики государства (1922—1927), оно стало возможным лишь в это время.
Профессуре, становление которой пришлось на рубеж XIX—XX веков, не так просто было осознать происходившую на их глазах смену ценностей в послереволюционной России, ненужность излишней учености, не направленной впрямую на задачи промышленного производства, повышения урожайности, укрепления обороноспособности и пр. Опосредованнную же связь и влияние научных открытий на развитие страны в отдаленной перспективе в органах новой власти мало кто был способен увидеть. Последовательное вытеснение науки на периферию, повсеместное распространение требований лояльности и поведенческой гибкости меняли самый состав действовавших, отсеивало негодных, рекрутировало иной человеческий материал. То, что он не годился для решения собственно исследовательских задач, было осознано далеко не сразу. Свобода самоотдачи, неподдельный научный интерес, интеллектуальная страсть сменялись «производственными планами», подчинением, дисциплиной, наконец — просто страхом. Высокий профессионализм виделся (и уничтожался) с особой ненавистью — как непостижимый вид человеческого превосходства, связанный с неотторжимостью социального капитала от личности, им владеющей.
Насколько можно судить, важные идеи ученых Теасекции так и не получили развития, многие — усвоены без знания их авторов.
Исследователям Теасекции ГАХН не было суждено успеть реализоваться в той мере, в какой они того стоили. Не вышли задуманные, полунаписанные, существующие порой лишь в планах и набросках книги и статьи; важные работы П.А.Маркова, В.Г.Сахновского, Н.Д.Волкова, В.А.Филиппова печатались как отдельные локальные высказывания и, будучи разбросаны по различным газетам и журналам, нередко заредактированные до стерильности, не воспринимались как звенья большого замысла.
Между тем теоретические споры, проходившие в Теасекции (что такое театр, спектакль, режиссура, актерское искусство, как возможна и возможна ли фиксация спектакля) и философские основания дискуссии, рассуждения общеметодологического характера и анализ языка рождающейся науки были неразделимы. Очевидна была редкая системность деятельности новоиспеченных театроведов, тесная связь изучения материала и теоретических концепций, создающихся на его основе. Темы конкретных индивидуальных исследований вырастали одна из другой, провоцировали развитие мысли коллег, подпитывали друг друга. Работа над Терминологическим словарем вызвала к жизни методологическую дискуссию П.М.Якобсона и В.Г.Сахновского о том, что такое театр и как возможно его изучение. Рассмотрение, как тогда говорили, «в историческом разрезе» рецепции «Ревизора» на русской сцене, встретившись с мейерхольдовской премьерой 1926 года, вылилось в многодневное обсуждение спектакля в различных ракурсах. Что, в свою очередь, привело Сахновского к размышлениям о режиссуре, ее метафизике, важнейших задачах и проч. Дискуссии об актуальных событиях (таких, как обсуждение ситуации во МХАТе Втором либо выход в свет книги К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве») подтолкнули Н.Л.Бродского к мысли о меняющейся функции зрителя, а у Н.Д.Волкова вызвали существенные соображения об эволюции театральной критики, и т.д.
И конечно, фоном, многое определявшим в работе театроведов, шли события не культурные и художественные, а общественно-политические. В Теасекцию спускаются задания Наркомпроса, на территории ГАХН звучит установочное выступление П.М.Керженцева, предваряющее совещание при Агитпропе весной 1927 года и т.д.
Недавние (кажется, неоконченные) распри нынешнего Министерства культуры и научно-исследовательских институций поразительно схожи с ситуацией конца 1920-х, месяцев нарастающего диктата чиновников, стремящихся руководить наукой и обнаруживающих свое невежество. Директивы этого времени смело можно, стряхнув пыль с архивных листов, использовать вновь, не тратя времени на сочинение свежих: и по своей сути, и по ожившим сегодня формулировкам они удивительным образом повторяют друг друга. А выступления яростных противников мейерхольдовского «Ревизора» чуть ли не те же, что и упреки и обвинения, звучащие в последние несколько лет по поводу некоторых шумных премьер: режиссер «убил пьесу», сломал структуру классического произведения, у него концы не сходятся с концами, представил зрелище путаное и невнятное, к тому же перенасыщенное порочной эротикой, и т.д.
Знакомство с историей работы Театральной секции и обстоятельствами ее разгрома сегодня необходимо остающимся в профессии театроведа, историка театра и ничуть не в меньшей степени — театрального критика. Потому что помимо конкретных, связанных с профессией размышлений и споров, в докладах Теасекции и их обсуждениях проявляется то ускользающее и все же сохраняющееся вещество истории, которое многое способно объяснить в нынешнем состоянии науки о театре, ее успехах и провалах.
Чего же хотели, чего добивались создатели науки о театре?
Кажется, что их дальняя (главная) цель могла быть выражена словами современного им философа: «И когда живые, и потому наделенные громадной силой убеждения образовательные мотивы времени получают не только отвлеченную формулировку, но и <…> всякую иную умственную обработку <…> тогда вырастает философия миросозерцания, которая дает в своих великих системах наиболее совершенный ответ на загадку жизни и мира…», попытку разгадать «загадочность актуальной действительности». Потому что «каждая часть готовой науки есть некоторая целостная связь умственных поступков, из которых каждый непосредственно ясен и совсем не глубокомыслен. Глубокомыслие есть знак хаоса, который подлинная наука стремится превратить в космос, в простой, безусловно ясный порядок»5 .
Наверное, к тому же должны стремиться и мы.
И театр, и наука о театре исследует человека, перемены в его психологии, через него говорят об обществе и процессах, идущих в нем. Искусство сцены фиксирует перемены в образах, актер демонстрирует собой, своей игрой новые типы человеческой мотивации и поведения. Театроведение же способно идти дальше, переводя мир чувственных образов на более строгий, частично понятийный язык.
С выделением театра как объекта изучения и началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки не только метода, но и методики его изучения. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами и приемами, ни терминологическим инструментарием.
Два языка — собственно художественный язык театрального искусства, существовавший и прежде, но в XX веке стремительно меняющийся, и стремящийся к строгости язык науки — создавались параллельно.
Когда 30 ноября 1925 года литератор И.А.Новиков читает доклад «Факторы сценичности пьесы», обсуждавшие говорят о более общих проблемах театроведения. О неприятии самого метода работы докладчика заявляет Якобсон: аналогии, приводимые докладчиком, механистичны (Новиков проводит параллели между действием в пьесе — и физическим действием, психологическим комплексом драматического произведения — и химическими процессами). Сахновский вступает в спор: «Я прихожу в отчаяние от тех возражений, которые делает Якобсон, требуя такой научной строгости. Я думаю, что у него есть некоторое право, так как он выступает от имени науки. Но такая наука для познания предмета театра убийственна. <…> Иван Алексеевич напрасно смущался за терминологию, которой он пользовался, — театр нужно исследовать другим путем. <…> Надо дать термины первозданные, а не выдуманные».
Но что такое «первозданные термины»? Термины лишь предстояло определить (выработать). Всем известное слово «театр» должно было быть будто увиденным заново.
Напомню, что развернутое и целостное представление о том, что такое театр, предложил Г.Шпет, философ и лингвист, вице-президент ГАХН. Он писал:
«Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку, а не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки. <…> Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной, или прагматической, действительности к театральному представлению не приложим»4.
В русле этих рассуждений и двигались ученые Теасекции, наиболее последовательным из которых оказался П.М.Якобсон.
Принятое в 1924 году решение Академии создать Терминологический (Энциклопедический) Словарь послужило толчком к созданию в Теасекции новой подсекции — Теоретической, на заседаниях которой открылась дискуссия о том, что такое театр, актер, спектакль, мизансцена и прочие элементы сценического зрелища. Речь шла не просто о конкретном издании, Словаре, а о выработке определенного концептуального подхода, о методологии формирующейся науки о театре.
Осенью 1925 года на заседании Теоретической подсекции В.Г.Сахновский выступает с вступлением в беседу на тему: «Театр как предмет театроведения». Этот доклад Сахновского был еще и ответной репликой на доклад Якобсона («Элементы спектакля и их эстетическое значение»), прочитанный весной, 29 мая. 12 ноября Л.Я.Гуревич рассказывает о библиографии предмета — научной литературе о театре. В частности, Любовь Яковлевна констатирует, что «при распределении материала, которое, конечно, предполагает усмотрение чего-то общего в нем, она руководствовалась следующим принципом: имеются два подхода к театру. Один идет от литературы (драматургии), другой — от театра как такового. Определение сущности театрального искусства, в смысле захвата его в глубину, еще никто не дал».
Лишь 30 сентября 1926 года, т.е. спустя год, Сахновский представляет тезисы «»Театр» (смысл, значение)».
В прениях Н.Д.Волков предлагает разбить статью на три части: а) термин «театр» в его исторической судьбе, б) словоупотребление термина, в) «театр» как искусство. При этом первые две части считать подсобными, а третью — главной.
Предложение Волкова принимается. Решают:
«Отметить в статье путем указания на соответствующие словарные статьи возможность рассмотрения «театра» в других планах: а) как социальное явление, б) как объект науки.
8 ноября 1926 года на заседании Терминологической комиссии собравшиеся под председательством Филиппова сотрудники пытаются определить, какие именно слова должны войти в Словарь. 11 ноября Якобсон знакомит коллег с тезисами к докладу «Система театрального знания». Еще через неделю, 18 ноября, обсуждаются 3-й и 4-й пункты тезисов о термине «театр», представленные Сахновским. Они принимаются с учетом поправок.
17 января 1927 года на очередном заседании Терминологической комиссии рассматриваются перечень книгохранилищ, которые могут оказаться полезными в работе над Словарем, и список имеющихся библиографических указателей, принимают предложенный Гуревич тип карточки для Словаря. Решено просить П.А.Маркова «снестись с М.Германом и просить Институт сообщить, какие им известны библиографические указатели по театроведению на иностранных языках». Здесь же появляется двухстраничная программа библиографии по театроведению.
На заседании 8 февраля список словарных статей утверждается. Решено «просить Н.Д.Волкова произвести работу над терминами по разделу «режиссура», просить Н.А.Попова произвести работу над терминами по разделу «сцена»…».
2 июня 1927 года Якобсон выступает с докладом «О понятии театра».
8 июня Теоретическая подсекция составляет производственный план на 1927/28 академический год. Одной из задач остается «изучение современного понятия «театр» и методов его изучения с установлением сферы их применения». Ввиду того, что Теоретическая подсекция обязана представить материал по Словарю, признать необходимым реферирование основных произведений современной иностранной театральной литературы. Гуревич поручается реферирование книги Дингера6, Сахновскому — Гагемана7.
Это свидетельствует о том, что Теасекция существует как органическая часть европейской науки.
В дальнейшем сообщения о работе над Словарем из протоколов исчезают. Основательно успели обсудить всего две словарные статьи, хотя и самые важные: «театр» и «актер». Отказавшись от естественно-научного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, ученые предложили, пусть несовершенные, но тем не менее, пригодные для работы аналитические дефиниции, выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру. Перед нами — попытки создания аксиоматики науки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Напомню, что к 1919 г. в России произошла ликвидация юридических факультетов, а в 1921-м были закрыты и историко-филологические факультеты. См.: Тополянский В. Сквозняк из прошлого. Время и документы: Исследования. М.; СПб. 2006. С. 62 — 65. История вернулась в круг изучаемых дисциплин лишь в 1934 г.
2 Цит. по: Левченко Ян. Шум философии. Интеллектуальный фон петербургского формализма // Левченко Ян. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2012. С. 57.
3 Театроведение создавалось в двух научных учреждениях: параллельно московской Теасекции ГАХН плодотворно работал Театральный отдел ленинградского Института истории искусств (Зубовского института).
4 Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. Международный ежегодник по философии культуры. 1911. Книга первая. С. 45, 50, 54.
5 Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 54 — 55.
6 Dinger Hugo, немецкий литературовед.
7 Hageman Karl (1867—1940), немецкий театральный этнограф, режиссер.