К 100-летию Мастера
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2018
Николай Багратович Никогосян — значительная фигура нашей художественной жизни. Он начал работать в 1940-е годы, и как у каждого большого мастера, время отражается в его произведениях, но верно и обратное: его произведения в известном смысле создают панораму эпохи.
Скульптор, живописец, великолепный рисовальщик, автор книги рассказов и воспоминаний, Никогосян существует в сплошном потоке образов, требующих воплощения. Его жизнь не разделяется на «творчество» и «обыденность»: во всем присутствует энергия мысли и художественного выражения. <…>
Основа пластического видения художника была заложена в самой ранней юности — перед тем, как учиться скульптуре, он занимался в только что открывшемся Ереванском хореографическом училище (1934—1937). Отсюда — осознание ритма и пластики, отсюда и понимание того, как движется человек в пространстве. Армянский писатель старшего поколения Дереник Демирчян говорил о его «пластичных движениях» и темпераменте портретиста: «Он не приближался — набегал, не брал — захватывал, урывал. Он плясал. Так бывает, когда двое недругов при встрече кружат друг против друга, намечая, куда бы вонзить нож. Каждый брошенный им взгляд — это поиск, откровение, поражение или победа. Его вечное движение наглядно доказывает, что ваяние — это сведение воедино, такт за тактом, пластичных движений. Что двигаться и течь может не только симфония, но и скульптура». <…>
Действительно, портрет стал излюбленным жанром Никогосяна, хотя он, казалось бы, полная противоположность его статуям обнаженных. По требованиям жанра в портрете должна быть предельная достоверность лица и характера, в статуях обнаженных — обобщенность и типизация фигуры. У Никогосяна иначе: портрет не «отменяет» статуарную пластику, но продолжает ее. Это квинтэссенция понимания натуры, когда «человек вообще» конкретизируется в своей единичности, приобретает характер и ярко выраженные (иногда даже преувеличенные) личные качества.
Неповторимость натуры, модели — внутренняя основа любого образа у Никогосяна, сознание неповторимости — его отправная точка и художественный результат, «сознание» и «создание» здесь совпадают. <…>
В начале творческого пути, в первые два десятилетия, он более всего обращает внимание на чувства и эмоции своих моделей — такова выполненная им женская фигура в рост («Ночь», бронза, 1943). Во второй половине 1950-х мастера интересует уже не столько переживаемое, сколько пережитое, не чувственный, но духовный опыт моделей. Они буквально пронизаны духом классики, как, например, портрет Аветика Исаакяна (1955, дерево). <…>
Материал в скульптуре действительно много значит, и Никогосян удивительно чуток к его выбору. Именно дерево, материал органический, живой, с неоднородной структурой, сам по себе неповторим. Конечно, на память тут же приходят знаменитые скульптуры из пней с корнями Сергея Коненкова, но для Никогосяна они, судя по всему, служили подтверждением собственных мыслей: в его композициях не будет ни сказочности, ни органической витальности Коненкова, ни его оживающих, почти шевелящихся корней. <…>
Соглашаясь с авторами статей о Никогосяне, можно назвать эту раннюю манеру его работы импрессионистической. Действительно, помимо Матвеева он выделяет среди скульпторов «импрессиониста» Родена, говорит, что Роден сильно повлиял на него, хотя не объясняет, как именно.
Но какие же уроки извлек из роденовских произведений молодой скульптор? Назову два, на наш взгляд, наиболее важных: работа с фактурой поверхности и с движением. <…>
Скульптурное творчество Никогосяна можно условно разделить на два направления, и оба так или иначе соотносятся с представлением о древности, или вечности, оставляющей следы на поверхности скульптуры.
Первое направление — образы, как будто затронутые действием потока времени. Детали несущественны, «расчислены и отмерены», словно бы течение веков решает, что оставить, что поглотить. Крупная форма, оплывающий книзу общий контур, впечатление подвижной оболочки, стекающей и приводящей в движение инертную массу. Бронза начинает приобретать текучесть, сохраняя как свойства застывшего металла, так и первоначального материала — глины. <…>
Второе направление — не образ разворачивающегося воздействия-размывания, но готовый результат, фрагмент вечности, древности. Насколько в первом случае важна была текучесть, настолько во втором — жесткость, определенность формы. Образ должен и нести в себе фрагментарность, и одновременно выражать целое (еще одно открытие Родена). Здесь нет ни следа пассивной текучести — все туго, неподатливо, как сама материя. Портрет — срез этой материи, parsprototo, часть вместо целого, это и есть внутреннее содержание образа. Отсюда такая сдержанность: вечность сохраняет только внеличностные качества, отсекая индивидуальное. <…>
Древность завораживает. Она обнаруживается в самых различных проявлениях, в виде воздействия времени, обломка или архаической формы. «Древним» кажется Комитас (1969) — трагическая фигура армянского геноцида ХХ века. Представить его как композитора (кем он и был в жизни) — одно из возможных решений. Другое — подчеркнуть символическое измерение судьбы музыканта, не перенесшего национальную катастрофу. <…>
Скульптор Никогосян противопоставляет образы портретам: «Это не портрет, а образ», — говорит он.
Так можно сказать, например, о посмертном портрете Дмитрия Шостаковича (1983), который выполнялся отчасти по памяти. И прижизненный портрет композитора-лирика Георгия Свиридова (1986) — тоже «образ» с подчеркнуто властным профилем римского императора. <…>
Как правило, мы безошибочно узнаем, к какой из недавних эпох, к какому из поколений принадлежит портрет того или иного человека. О времени свидетельствует тип и выражение лица, манера держаться, равно как и множество отдельных трудноуловимых признаков. Интерес скульптора к передаче эмоций и состояний также включен в атмосферу времени. <…>
Здесь в силу вступают законы собственного языка скульптуры, когда человек рассматривается как объемное тело в пространстве. Его движения, пластика и положения определяют, как именно человек в этом пространстве держится, как стоит, сидит, лежит, сопротивляется действию пространства и его давлению на себя. Иными словами, не предписанные идеи, а поведение человека является содержанием скульптурной формы. Об этом же говорил ученикам и Александр Матвеев, противопоставляя скульптуру «сделанным памятникам», которые в послевоенные годы становились все выше и все театральнее.
Дипломная работа Никогосяна «Ночь» (1943) представляла именно такую классическую скульптуру, по сути, формулу абсолютной цельности, согласованности всех движений по вертикали и горизонтали в устойчивом равновесии.
Вертикальное положение, умение держаться прямо и с достоинством, оказывается для скульптора более значимым именно в 1960-е годы, когда после «Доярки» появляется фигура сидящей армянской крестьянки («Труженица Араратской долины», 1960-е, дерево). Массивная круглая голова, туго повязанная платком, плотное тело, спокойно сложенные тяжелые руки. Она опирается о землю весом широких бедер — поколенный срез дерева решительно ограничивает композицию, подчеркивая тяжесть. В отличие от «Доярки» выпрямление дается ей с усилием, в этом движении и состоит ее не повседневный, скорее, внутренний труд. К этому образу скульптор возвращается, выполняя его в 1975-м в камне (1975, гранит). Голова сидящей пожилой женщины уходит в плечи, корпус отклоняется, сопротивляясь неумолимому земному притяжению, живое тело становится камнем, камень — телом. Камень как субстанция и сущность делает ее сродни «Хоренаци» и «Комитасу». Не случайно скульптор называет ее «Армянская земля», и в граните же выполняет композицию «Русская земля» (1979). В лежащей фигуре жизнь развивается по горизонтали, как пейзаж. Не смерть, не сон — скорее, ленивая нега и грезы молодого обнаженного тела, щедрого и пребывающего в полном согласии с миром внешних физических сил.
* * *
С 1940-х годов, когда работы Никогосяна экспонируются на выставках сначала в Ереване, затем в Москве и в союзных республиках, о нем написано немало, увидели свет несколько альбомов с репродукциями его произведений, опубликованы многочисленные интервью. И тексты только подтверждают, что таких определений, как советский (или российский, или армянский) скульптор, художник школы Матвеева, мастер портрета или монументальной пластики, недостаточно, даже если перечислять их списком. Можно возразить, что с помощью определений мы всегда можем объяснить место художника в искусстве, но в том-то и проблема, что творческому процессу противопоказаны определения. В отношении искусства Никогосяна — в особенности, потому что он и сам не признает готовых решений, раз и навсегда сложившихся формул. Каждая его работа — ответ на какой-то внутренний вопрос, художественное высказывание о неповторимости человека.
И все творчество скульптора — о том, что каждый имеет право быть самим собой, а значит, быть свободным. Таким, как он сам.
_____________________
полностью статья опубликована в издании «Николай Никогосян. Уходящая классика». Каталог выставки (Государственная Третьяковская галерея). Галерея Нико, М., 2018.
