(«Невидимки»: Литературный альманах)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2018
«Невидимки»: Литературный альманах.
№ 1 (2017). — М.: Издательские решения, 2017.
Новый
альманах, детище Игоря Шулинского и
Ко, выглядит неожиданно и озадачивающе.
По объему — настоящая книга, изрядной толщины и большого формата. По оформлению
— отдельный комплимент верстальщику и бильд-редактору
— наследует «Птючу», главным редактором которого
служил Шулинский, тот же глянец страниц, свободные и
вызывающие подчас коллажи-иллюстрации. Книга тяжела и тянет
чуть ли не на подарочное издание — бывшему рейверу или
историку литературы. Или обоим.
Потому
что по сути «Невидимки» — настоящая и довольно репрезентативная антология
литературы 90-х. Такова собственно и была интенция составителей — довольно
благая, ибо эпоха та перешла в стадию ностальгизируемой,
но осмыслена ли и даже освоена ли она до конца? Еще давно, как раз в 90-е,
сказано в предваряющем Письме редактора, «группа товарищей» хотела издавать
журнал «Пост» с текстами тех лет, но — что-то не сложилось (легенда гласит, что
труженицы смоленской типографии ужаснулись и забастовали издавать рассказ
Владимира Сорокина «Обелиск»). Но вот прошло время осуществиться далекому
замыслу — «нам посчастливилось найти другие “невидимые” тексты и “вернуть к
жизни” не только их, но и людей, которые уже умерли. Необходимо восстановить
историческую справедливость: сначала эти тексты, а потом уже мы. Личное часто
отступает под натиском истории и фактов, и все “твое” становится не таким уж
важным. В этом альманахе есть тексты, которые никогда не печатались нигде,
кроме самиздата, но их отсутствие в современном литпроцессе ничем не объяснить».
Составители
хорошо чтут традиции, следуют принципу литературного наследования. Они начинают
с Лианозовской школы, о которой можно, наверное,
сказать, что она была первым неформальным объединением в позднесоветской
культурной жизни, — если не принимать в рассмотрение те же посиделки на
диссидентских кухнях, — прообразом той милой сердцам составителей атмосферы
90-х с их клубной культурой, хэппенингами и прочими
акциями. За стихами И.Холина и Г.Сапгира следует беседа с Сорокиным о тех
временах, именах и его нынешних поисках, уведших, к сожалению расспрашивающего
его Шулинского, писателя в сторону от жесткого
(«жестокость — это дыхание метафизики», по словам нашего нового уже классика)
препарирования российской действительности к по-европейски (с)покойному
последнему роману «Манарага». Кроме всемирно, можно
сказать, известных Кабакова, Булатова и «широко
известного в узких кругах» Монастырского Сорокин (вс)поминает трагически погибшего и самого интересного для него
из питерских артистических кругов Аркадия Бартова —
много ли мы знаем о нем сейчас?
Из
рук «изменившего» своей метафизической жестокости со «старым-добрым стилем» Сорокина знамя концептуального
радикализма решительно выхватывает Игорь Лёвшин, аттестуемый как «один из самых
непечатаемых, скромных и неузнаваемых лиц 80-х — 90-х. Айтишник,
инструктор по горным лыжам, панк-рок-гитарист». С этим уже можно поспорить —
стиль Лёвшина не перепутать ни с кем, особенно после вполне представительной
книги короткой и не очень прозы 2015 года «Петруша и комар». Здесь же Лёвшин
выступает с настоящей повестью — медитацией над природой письма под прикрытием садическего членовредительства (совсем буквально) и
смачного секса. Текст о другом, даже ближнем как
«литературное изнасилование», стать писателем — «вроде как шел, шел по лесу и
вдруг вляпался в говно. Это, Марина, не
выбирают». Да, рассказчик «хотел, чтобы она ощутила себя
наконец свободной. Я хотел, чтобы она почувствовала, что это значит — быть писателем».
Писательство в его полной, тотальной реализации уравнивается с либертенской сексуальной освобожденностью.
Но где эрос, там и братец его танатос — после
рассуждений об эксгибиционистских свойствах
литературы и необходимости вступить в грубый сексуальный контакт с читателем (в
этой повести, кстати, реализованной — персонаж становится читательницей и затем
любовницей рассказчика) рифмуется и со смертью.
Оттеняет
эту разнообразную вещь легкий и привычный в общем-то галлюциноз Сергея Ануфриева. А затем вступает его давний
соавтор одного из главных психоделических текстов
этих самых 90-х «Мифогенная любовь каст» и соратник
по обществу «Медицинская герменевтика» Павел Пепперштейн
— со статьей-обзором обществ, входивших в «МГ», примыкавших к ней, образовывавших,
как сейчас бы сказали, с ней кластер. Приводя целый список объединений Номы
разной степени известности, Пепперштейн уже выступает
почтенным летописцем и информантом будущих исследователей. Но присовокупляет он
и любопытные характеристики — например, сообщая, что многие художники находили
пропитание, иллюстрируя детские журналы, он связывает это место службы и с «психоделикой детства»: детям нужны были рисунки в поддержку
своих свободных, не скованных еще общественными конвенциями фантазий, но также
нужна была эстетическая поддержка для взрослых художников…
Хотя,
конечно, не все так ярко, клубно, радужно и радостно
было в те годы. Так, у художника Аркадия Насонова «есть немало живописных
работ, написанных в туманных и дымных тонах, где дети скользят на коньках
внутри больших холодильников, где медсестры склоняются над горками льда, и где
состояние детства и едкая нежность наркотической грезы сливаются в некий
“тёплый холод”, тревожный и спокойный одновременно». Особенно ко второй
половине 90-х, перипетии которых еще более чем свежи в
нашей памяти, всеобщее общественное и культурное подмерзание
начинает ощущаться всеми членами арт-сообщества —
составители, кстати, не единожды подчеркивают, что сам феномен 90-х стал
возможен благодаря сумрачному и яркому нахождению на сломе двух тектонических
эпох, коммунистического Союза и капиталистической России. Да, это была, уже
можно сказать со всей точностью, особая эпоха: «сейчас в это трудно поверить,
но тогда люди жадно тянулись к прекрасному. Дворник,
размахивая метлой, мог по-итальянски декламировать Данте. Киллер,
пританцовывая в клубе, обсуждал будущее шоу модельера Насти Михайловской и
готов был выделить под него деньги. Владельцы бутиков читали Радова. И никто ничему не удивлялся. Это время, когда
странные люди и странные дела были в порядке вещей». Но такой порядок вещей был
непорядком для Системы. И атмосфера клубного, свободного «угара» охлаждалась.
Тот же Владислав Мамышев-Монро «придает светской
жизни, миру вечеринок и банкетов экстатический привкус, он демонстрирует
московской публике галлюцинаторный тип времяпровождения, он подает ей то сочетание китча и бездны, в котором она нуждается.
Однако в этом деле у него слишком мощные конкуренты — деятели массовой
субкультуры, поп-певцы и
трансгрессивные политики (от Жириновского до Киркорова)»,
говорится в эссе Пепперштейна. Да и все это уже
дважды переведено в регистр прошедшего времени — об умершем Владике Монро в
«Невидимках», к слову, есть мемуар, описывающий его
последние дни на Бали. Пепперштейну
вторит в рассказе с красноречивым названием «Пока не сели батарейки» Перт Капкин: «И для чего все это
существовало узнать нельзя, и никто не узнает. Как посмотришь с холодным
вниманьем вокруг и никого не жалко: ни котенка, ни ребенка. Все это мираж. И нет смысла любить и жалеть, так как тот, кто любит и жалеет,
жалеет и любит себя, пока не сели батарейки» (пунктуация и орфография
авторская. — А.Ч.). С тех пор, если вспомнить название
произведения Романа Сенчина, движение продолжилось,
видимо, «Вперёд и вверх на севших
батарейках»:
Снова
в морг отправили тебя
И
на полке жестяной забыли.
Там
лежишь ты, бирку теребя,
Спрятанный
под слоем жирной пыли.
(из
Коллективной поэзии
общества «Тарту»,
1996—1998)
И
в очередной раз «пластмассовый мир победил <…> последний фонарик устал» (Егор Летов):
Пенопластовый
лес — это наша судьба,
Поролоновый
замок в его глубине.
За
Граалем Святым собралась голытьба,
Предводитель
их едет на ватном коне.
(Коллективная
поэзия…)
Внутренние
рифмы во множестве разбросаны и в самой антологии «Невидимки». Рассуждения о
путях и атмосфере нынешнего Берлина у Сорокина и в большой повести П.Пепперштейна «Эксгибиционист». Рефлексия над собственным
произведением (воспринимаемым или, во всяком случае, подаваемом как сценарий
несуществующего фильма — с отзывами несуществующих критиков соответственно) у
него же и И.Лёвшина. Смерть и литература у них же — «писатель продолжает писать
и перед лицом смерти, наверное, он полагает, что смерть станет ему преданнейшим читателем» (П.Пепперштейн).
Детские рисунки в «Мурзилке», за которым скрывается
жажда психоделии, и «детское начало, которое кроется
за кулисами даже самого опытного разврата» у Пепперштейна.
Инволюция к животному началу не бреющегося, не стригущегося, ссыхающегося и
ставшего «передвигаться на четвереньках» старика в рассказе П.Капкина
и Тони Пони, «могучий нагой человек, перемещавшийся на четвереньках», у Пепперштейна же.
Рифмы
внутри произведений той герметичной эпохи, конечно, не случайны. А вот
проследить, что рифмуется уже со временем нашим, — задача, возможно, будущих
«Невидимок». В формулировке С. Ануфриева:
Скачет
легкий разум
По
пустым холмам
Скачет,
незаметно
Приближаясь
к нам.